探析《四月物語》中的含蓄美

付 佳

(鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院，河南 鄭州 450000)

含蓄美是審美文化中的重要組成部分。東亞審美中崇尚“含而有致，蓄而不露，言詞已殫，意味無窮，是為含蓄”。而西方以拉康為代表的哲人們則主張“意義大于言辭”，盡管其批評(píng)的對(duì)象一般為文學(xué)作品，但在電影這一門直觀可視的年輕藝術(shù)中，含蓄也同樣是一種重要的表現(xiàn)手法，甚至有時(shí)也是衡量一部電影藝術(shù)造詣的標(biāo)志之一。

而日本文化中，由于一直有著對(duì)“幽玄”美的追求，其文學(xué)與電影作品中也往往有著隱而不露，意在言外的審美情趣。而巖井俊二則是當(dāng)代日本導(dǎo)演中最熱衷于表現(xiàn)浪漫、唯美風(fēng)格者，就目前而言，巖井俊二始終保持著一種自覺地對(duì)審美特征的統(tǒng)一，其作品《四月物語》(AprilStory，1998)便可以視作巖井俊二對(duì)日本傳統(tǒng)幽玄美學(xué)進(jìn)行傳承的代表作。在《四月物語》中，巖井俊二用鏡頭為觀眾編織了一段一唱三嘆的感情故事。當(dāng)中國電影批評(píng)者們致力于構(gòu)建較為系統(tǒng)、較為清晰的東亞電影審美理論之時(shí)，我們對(duì)于這部電影對(duì)含蓄美的追求，有必要給予一定的關(guān)注。

一、情感類型的含蓄

《四月物語》的含蓄美，首先是體現(xiàn)在電影中主人公情感類型的含蓄上的。巖井俊二極擅長把握青春題材，其《情書》(LoveLetter，1995)、《花與愛麗絲》(Hana&Alice，2004)等電影無不體現(xiàn)著其對(duì)青年人情感和生活細(xì)致入微的觀察。而同樣是表達(dá)對(duì)青春情感的追懷，巖井俊二又能辨別其中的區(qū)別，如《情書》重在表現(xiàn)人物情感清新美好的一面，《夢旅人》(PicNic，1996)偏重表現(xiàn)青春情感夢幻而純真的一面，《關(guān)于莉莉周的一切》(AllAboutLilyChou-Chou，2001)則重在表現(xiàn)青春情感的殘酷與疼痛?！端脑挛镎Z》中的情感類型則是接近于《情書》那類的。

《四月物語》表現(xiàn)在情感類型上的含蓄美首先體現(xiàn)在巖井俊二選擇了一段屬于青年人的愛情，具體來說，是某種少女懷春式的愛情，它帶有其余年齡段的男女之情少有的美好和真摯；其次，這一場愛情是一段單戀，這也就使得它與其說是女主人公對(duì)某個(gè)具體之人的向往，倒不如說是一種具有普適性的對(duì)愛情的向往；最后，這一段單戀至電影結(jié)束時(shí)也未訴之于口而是被女主人公收斂、珍藏于內(nèi)心中，她既以克制將情感束縛于自己心中，又早已將情感揮灑到了所見所聞的云淡風(fēng)輕中。盡管電影中的男主人公所捕捉到的僅僅是一絲微妙的情愫，而銀幕前的觀眾早已對(duì)女主人公的感情有了較為深刻的體味，這種信息的不對(duì)等使觀眾能在窺見人物心靈隱秘的同時(shí)，讓電影具有“不著一字，盡得風(fēng)流”的藝術(shù)感染力。

在電影中，女主人公榆野卯月之所以要考到武藏野大學(xué)，完全是因?yàn)樵诟咧袝r(shí)她曾經(jīng)暗戀學(xué)長山崎。而榆野所了解到的信息便是山崎考上了名校武藏野大學(xué)，從此，高校手冊(cè)上的武藏野大學(xué)成為榆野摩挲、憧憬的對(duì)象。在山崎畢業(yè)后，一個(gè)東京的朋友專程跑來北海道告訴她山崎現(xiàn)在在一個(gè)名叫武藏野堂的書店當(dāng)兼職售貨員。東京從此就以“武藏野大學(xué)”和“武藏野堂”兩個(gè)符號(hào)成為榆野向往的地方，她曾經(jīng)無數(shù)次地默念著“武藏野”三個(gè)字。并且在愛的驅(qū)使下，讓自己從一個(gè)原本成績惡劣的女生到成為武藏野大學(xué)的新生、家庭的驕傲，這對(duì)于榆野來說，無疑是一個(gè)“愛的奇跡”。而這個(gè)奇跡并不指向結(jié)果。電影結(jié)束于大雨滂沱中榆野從山崎處借來一把紅傘，巖井俊二并未交代兩人是否交往。巖井俊二試圖讓觀眾明白，對(duì)于榆野來說，與其說她喜歡的是山崎學(xué)長這一個(gè)具體的對(duì)象，倒不如說她是沉浸在自己單方面默默付出情感的感覺中，而山崎只是恰好被她選擇用來投射情感的人，在不期待任何結(jié)果時(shí)，榆野也就不必背負(fù)任何壓力，對(duì)于榆野而言，這份幸福是獨(dú)享的、永久的。

而這種欲說還休的單戀也反映了感傷主義之美。巖井俊二的電影往往都滲透著生命意識(shí)。相對(duì)于《情書》而言，《四月物語》的生命主題并未如前者般高揚(yáng)，但電影的生活境界同樣被導(dǎo)演上升到了生命境界，電影中的愛情、友情等情感(包括榆野在考上大學(xué)前后的得意與失意等)都與巖井俊二本人感傷生命短促、微妙、不可把握的意識(shí)有關(guān)，這也是《四月物語》中多次出現(xiàn)櫻花、飄雪等美好卻短暫的物象的原因。整個(gè)單戀過程承載的是榆野的情感與個(gè)性，其中不能說沒有某種苦惱、彷徨，但是巖井俊二并沒有任由這種苦惱與彷徨發(fā)展為沉郁和悲涼。相反，電影中的榆野在保有自己的那份情懷的同時(shí)，又投身于自己的大學(xué)生活中，如結(jié)識(shí)了友好的鄰居和閨密，參加了釣魚社團(tuán)，租了自行車走遍東京的大街小巷等，山崎在不經(jīng)意間成為一個(gè)讓榆野走向更完滿生活的引領(lǐng)者。

二、情節(jié)處理的含蓄

在電影情節(jié)的處理上，《四月物語》同樣體現(xiàn)出對(duì)含蓄美的追求。首先是在電影的架構(gòu)上，在電影60余分鐘的時(shí)長中，前47分鐘巖井俊二都在不慌不忙地介紹著榆野在東京的大學(xué)生活，而直到電影的最后三分之一處，才解釋了榆野離開北海道故鄉(xiāng)，來到舉目無親的東京，并就讀于武藏野大學(xué)的原因。前面47分鐘的鋪墊已經(jīng)給予了觀眾一個(gè)真實(shí)、自然的情感氛圍，這40分鐘的諸多視覺形象已經(jīng)充分地交代了榆野在東京生活的地理位置、學(xué)校的景物等，榆野膽怯、善良、羞澀的形象也已經(jīng)漸漸豐滿起來，這些散文詩式的表達(dá)調(diào)動(dòng)的并不是觀眾的思維，而是觀眾的感官與回憶，但也有可能會(huì)讓觀眾因?yàn)殡娪叭狈适滦远鴮?duì)電影失去興趣。于是從第47分鐘開始，電影以騎著單車，穿著高中校服在綠色原野上飛馳的榆野進(jìn)入到回憶階段。通過旁白讓觀眾了解到整部電影的“前因”，最后再以一場大雨交代了“后果”。電影的含蓄藝術(shù)是否到位的關(guān)鍵往往在于高潮與結(jié)尾兩個(gè)部分。而電影則將二者合二為一，即在結(jié)尾時(shí)，兩人終于開始了對(duì)話，榆野鼓起勇氣問山崎是否還在樂隊(duì)，分手時(shí)榆野原本不好意思借用山崎給她的傘，但在回到學(xué)校發(fā)現(xiàn)雨非常大之后，在一個(gè)老先生的幫助之下回到書店從山崎那里借來一把紅色的、有點(diǎn)破損的雨傘，撐著這把雨傘的榆野容顏清麗、笑容溫婉，意識(shí)到自己創(chuàng)造了奇跡。滂沱的大雨與主人公愛的囈語避免了電影自始至終的波瀾不驚，同時(shí)也并不違背整部電影含蓄的基調(diào)。

其次是在電影圍繞著主題展開的各項(xiàng)細(xì)節(jié)上，巖井俊二巧妙地設(shè)計(jì)了一些或溫馨、或令人忍俊不禁的細(xì)節(jié)。如榆野還在高中時(shí)，她的朋友來告知自己巧遇了書店中的山崎，這個(gè)朋友甚至專門買了一本書，在一晃而過的鏡頭中可以看到朋友還讓山崎為榆野包了書皮，這里體現(xiàn)了朋友的貼心與仗義。又如，在榆野一個(gè)人看電影時(shí)，誤以為旁邊一個(gè)男性借助放映室的黑暗欲行不軌，這里也體現(xiàn)了榆野的單純和敏感。電影以這個(gè)男觀眾彎腰，再起來擦手的鏡頭(實(shí)際上是撿一個(gè)滾到榆野腳下的易拉罐)也傳遞給觀眾這種基于榆野視角的誤解。這個(gè)男觀眾后來發(fā)現(xiàn)榆野遺忘在座位上的東西后追出去送還榆野，并對(duì)榆野揮手告別。由各類配角人物以及大量細(xì)節(jié)組成了一個(gè)不乏溫馨、毫無渾濁的世界。而這些細(xì)節(jié)的意義都是需要反復(fù)觀看電影才能品味出的。

三、影像語言的含蓄

影像語言也是語言的一種，影像語言與語言的區(qū)別就在于，其表意是不確定的，是多意性的，觀眾在初次觀影時(shí)未必能詳盡了解導(dǎo)演的深意，這種影像語言本身的局限性卻恰恰暗合了含蓄美中不能使創(chuàng)作者意圖一覽無余的要求。

在人物塑造方面，巖井俊二并沒有用過多的影像語言來展現(xiàn)山崎帥氣、英俊的一面。恰恰相反，在觀眾看來，山崎只是一個(gè)普通的，只是有些清秀的男生。然而也正是這樣一個(gè)平凡的男生，能夠喚起觀眾心中有關(guān)于懵懂愛戀的秘密回憶，從而使整段感情具有一種令人神往的親切感。在電影中，山崎是一個(gè)被符號(hào)化的偶像式人物。電影中反復(fù)出現(xiàn)的便是山崎彈吉他的側(cè)影，并且這個(gè)側(cè)影從視覺上來說是蒼白、遙遠(yuǎn)，有些失真的。一方面，這是符合現(xiàn)實(shí)中的山崎與榆野的交往狀況的。在高中時(shí)代，兩人并沒有什么交集，山崎多次在書店見到榆野后還不能確定地叫出她的名字來，而只是試探性地問她以前是不是和自己一個(gè)高中。榆野對(duì)于山崎是始終保持了一定距離的，這就使得山崎留在她心目的印象實(shí)際上并不豐富。另一方面，這也是符合榆野的心理狀態(tài)的。對(duì)于榆野來說，她所迷戀的山崎已經(jīng)不僅僅是現(xiàn)實(shí)生活中的山崎，而是一個(gè)無數(shù)次被她的想象和記憶塑造過了的山崎，只有這樣一個(gè)遙遠(yuǎn)的山崎能夠給予榆野某種曖昧、喜悅而又不可言說的慰藉。因此，那個(gè)彈吉他的人影，實(shí)際上是榆野埋藏在心底的，時(shí)不時(shí)會(huì)拿來反芻的剪影。

相比起山崎形象的模糊化處理，巖井俊二則精心打造了支撐起整部電影敘事的女主人公榆野的形象。整部電影幾乎可以等同為一部榆野大學(xué)生活的紀(jì)錄片，這種“紀(jì)錄性”一方面表現(xiàn)在對(duì)于榆野的跟蹤性拍攝，榆野的活動(dòng)成為占電影篇幅絕對(duì)優(yōu)勢的內(nèi)容之外；另一方面則表現(xiàn)為榆野形象給人的真實(shí)感。大學(xué)新生的身份與天生羞澀的性格造就了榆野始終保持著一種素樸淡雅、與世無爭的形象：總是穿著白上衣、白色長裙與白色球鞋，長發(fā)則或是自然地披散著，或是簡單地扎起。而其活動(dòng)范圍也幾乎都局限在租的房子、學(xué)校以及書店這三點(diǎn)一線中，聯(lián)結(jié)這三點(diǎn)的則是榆野的自行車。一言以蔽之，巖井俊二賦予榆野這一形象的是一種渾然天成的清純之美，這種美感是符合電影給觀眾的整體觀感的。這種影像語言具有極為重要的作用，在《四月物語》并不以深刻的情節(jié)來吸引觀眾時(shí)，主人公的形象就成為那個(gè)給予觀眾清晰記憶的元素。

在“戲中戲”中，影像語言同樣發(fā)揮了提供暗示、自由聯(lián)想的作用。在《四月物語》中，巖井俊二不惜在中間使用了約5分鐘的時(shí)間來表現(xiàn)榆野一個(gè)人看電影的情景。相較于《四月物語》中人物臺(tái)詞少，畫面色彩具有朦朧美和表現(xiàn)力，人物情感內(nèi)斂不同，榆野看的黑白電影《活著的信長》中則充斥著兩個(gè)武士有關(guān)本能寺的密集對(duì)話和夸張的面目表情，在第三者織田信長加入進(jìn)來之后則又多了花哨的打斗鏡頭。在巖井俊二有意識(shí)地對(duì)黑澤明20世紀(jì)50年代作品的模仿之下，觀眾可以很明顯地看出這部關(guān)于織田信長的歷史片(這是一部巖井俊二虛構(gòu)的影片)的年代感。這也是為何放映室里只有寥寥四個(gè)人的原因。從表面來看，這一段“戲中戲”無論在內(nèi)容上，抑或是影像風(fēng)格上，對(duì)于整部《四月物語》來說都是突兀的、不和諧的，但是若結(jié)合前后情節(jié)以及主人公的心理狀態(tài)，就不難理解巖井俊二的意圖，當(dāng)時(shí)的榆野多次詢問過書店的開關(guān)門時(shí)間，看電影只是她消磨時(shí)間，以守候山崎上班的一種方式。在長期保守單戀秘密的壓抑狀態(tài)中，她需要一定的娛樂排遣。對(duì)她來說，電影演的是什么并不重要。這也就是為何在誤以為旁邊觀眾在進(jìn)行猥瑣行為后榆野放棄看完電影而奪路逃走的原因。

巖井俊二擅長將人們?nèi)粘Ｉ钪械钠降志哂忻篮玫姆矫媾c藝術(shù)相結(jié)合，在講述他人故事的同時(shí)，傳遞出一種幾近未經(jīng)修飾的、簡潔的美感，并喚起觀眾對(duì)自身過往歲月唯美一面的追憶?！端脑挛镎Z》是一部典型的帶有巖井俊二“作者”式印記的電影。整部電影并沒有跌宕起伏的情節(jié)，然而電影以極具含蓄美的情感類型選擇、情節(jié)的處理以及影像語言的運(yùn)用，完成了一個(gè)具有親和力的敘事。