論《殺生》《老炮兒》中的痞子之死

陳圓圓

(湖南大學(xué)文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410082)

“痞子之死”實(shí)際上是一種“清除異類”的行為，這是一種不自覺地對(duì)某一秩序的維護(hù)。在《殺生》中牛結(jié)實(shí)無視倫理禮教，違背道德秩序，他戲弄長(zhǎng)者以及破壞祭祀等一系列行為觸碰到了現(xiàn)存秩序的本身，他的被清除是不可避免的。但從歷史發(fā)展的角度而言，牛結(jié)實(shí)不合秩序的行為則是超越當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，他正視自我的認(rèn)識(shí)和對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)都帶有鮮明的個(gè)性特征和“先驅(qū)者”的性質(zhì)。然而這樣的個(gè)體存在形式與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾卻是不可調(diào)和的。《老炮兒》中的六爺也是如此。六爺所遵循的一系列規(guī)則和理念與其所處的社會(huì)之間存在巨大的裂隙，他的存在滯后于現(xiàn)實(shí)，因此也必將被清理。而作為一個(gè)體面的痞子，六爺?shù)乃劳鲋胁粌H包含對(duì)現(xiàn)實(shí)的譏諷，更重要的則是對(duì)“異類”的獻(xiàn)祭。管虎通過兩部電影中的“痞子之死”向觀眾展示了現(xiàn)實(shí)對(duì)超越與滯后于自身秩序的存在的清理，這種行為可被視為對(duì)現(xiàn)代社會(huì)“異化”精神與人性的揭示。

一、“拒斥”現(xiàn)存秩序的痞子形象

這里所說的“拒斥”是被動(dòng)的，因?yàn)榕＝Y(jié)實(shí)和六爺與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾并非來自對(duì)自我及社會(huì)的深刻思考，而是由于其遠(yuǎn)離文化中心進(jìn)而被現(xiàn)存秩序排斥?！捌ψ印钡纳矸荼砻魉麄兲幱谖幕倪吘壓蜕鐣?huì)的底層，并且因此而成為“文化風(fēng)暴”影響最弱的一個(gè)群體。《殺生》中的牛結(jié)實(shí)是個(gè)孤兒，從小便在長(zhǎng)壽鎮(zhèn)過著游蕩的生活，他沒有接受過任何文化教育。因此封建禮教所遵循的一系列秩序于牛結(jié)實(shí)而言，都是不可理解的。他未被主流的文化影響，或者說，他保持了更為自然的人性。長(zhǎng)壽鎮(zhèn)的人們希望將牛結(jié)實(shí)納入他們遵從的秩序當(dāng)中，希望“教化”牛結(jié)實(shí)。但牛結(jié)實(shí)拒斥接受文化的“馴化”，仍保持著自我本真的天性，最后被長(zhǎng)壽鎮(zhèn)的人“殺死”。牛結(jié)實(shí)沒有傷害任何人，卻成為長(zhǎng)壽鎮(zhèn)人集體“復(fù)仇”的對(duì)象。事實(shí)上，他的死亡正是長(zhǎng)壽鎮(zhèn)人對(duì)違反秩序者的懲罰及對(duì)秩序的維護(hù)。某一文化秩序的存在，必然包含對(duì)“異類”的清理，而痞子從屬于此部分。

這種“清理”的行為在《老炮兒》中發(fā)生了一些微妙的變化，六爺對(duì)現(xiàn)存秩序已經(jīng)有了較為清晰的認(rèn)識(shí)，他知道自己所奉行的原則已經(jīng)過時(shí)，但他仍執(zhí)拗地選擇堅(jiān)持。這增加了作品的悲劇成分。六爺對(duì)現(xiàn)存秩序的拒斥當(dāng)中摻雜了一些“主動(dòng)性”，但這種“主動(dòng)性”是建立在被迫做出選擇的基礎(chǔ)之上的。選擇屈服還是堅(jiān)持，某種意義上于六爺而言即是對(duì)生存和毀滅的選擇。電影中的悖論之處在于，六爺必須選擇并且必須選擇毀滅。這種“不識(shí)時(shí)務(wù)”的選擇是其所在的階層與自身觀念決定的。痞子所奉行的道德觀念和行為準(zhǔn)則有其自身的規(guī)范性，與主流的意識(shí)形態(tài)具有明顯的差異。六爺奉行的“義氣”觀念和“茬架”的行為方式，與現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值觀念已格格不入，順從主流意識(shí)形態(tài)還是被清理成為影片的核心主題。

從牛結(jié)實(shí)到六爺，管虎電影中對(duì)痞子形象的塑造發(fā)生了微妙而清晰的變化。首先，痞子形象的“英雄化”跡象逐漸明顯。牛結(jié)實(shí)作為長(zhǎng)壽鎮(zhèn)的“寄生者”具有十足的痞氣，他偷竊財(cái)物、調(diào)戲婦女、制造混亂等，是典型的地痞流氓。他的死亡是陰暗人性的殘殺，同時(shí)也不排除咎由自取的成分。但《老炮兒》中，六爺不僅社會(huì)地位有所提升，甚至其認(rèn)識(shí)自我和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力也明顯提高。他被迫卷入紛爭(zhēng)卻堅(jiān)持自我，以死亡的方式獻(xiàn)祭信仰。此時(shí)，六爺已經(jīng)被塑造成一個(gè)與現(xiàn)存丑惡對(duì)抗的英雄，他責(zé)罵圍觀跳樓起哄的人，他救助流落的女孩兒，他的死亡不是牛結(jié)實(shí)式的“殺生”，而是具有普羅米修斯式的神圣意味。這種變化是管虎對(duì)痞子這一群體進(jìn)一步思考的結(jié)果，也是他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)擠壓小人物的不平表達(dá)。其次，個(gè)人悲劇成分的加重。牛結(jié)實(shí)死亡的悲劇中更多的是陰暗人性的揭示和個(gè)體生存現(xiàn)狀的思考，一個(gè)“楚門的世界”將鏡頭引向?qū)φ鎸?shí)與虛假的考量。而《老炮兒》則將個(gè)人英雄主義渲染到了極致，將視角聚焦在個(gè)人的生與死之上。但兩部電影中對(duì)新生和自我的堅(jiān)持卻沒有改變，某種程度上，牛結(jié)實(shí)和六爺都是為了孩子犧牲的，也都以死滅的方式迎接新生。他們也都沒有被現(xiàn)存秩序規(guī)訓(xùn)，仍以“反抗者”的形象出現(xiàn)。

二、精神世界的流浪者的敘述

對(duì)“痞子之死”的關(guān)注表明，管虎在某種程度上成為精神世界的流浪者。他拒絕平庸，執(zhí)意用自己的鏡頭帶領(lǐng)觀眾觀看社會(huì)中正在消失的一個(gè)群體，并告訴觀眾這樣一個(gè)事實(shí)：現(xiàn)代文明不過是沒有血腥的殺人。中國(guó)電影對(duì)此現(xiàn)象的關(guān)注大約始于《阿Q正傳》的電影改編創(chuàng)作。阿Q是魯鎮(zhèn)上的“寄生者”，他依靠打短工生活，與牛結(jié)實(shí)和六爺一樣沒有固定的職業(yè)。他游離于魯鎮(zhèn)的秩序之外，同時(shí)也是魯鎮(zhèn)最不穩(wěn)定的因素，他的“革命”正印證了這一點(diǎn)。阿Q調(diào)戲小尼姑，與小D等人打架，這些都表明阿Q實(shí)際上就是魯鎮(zhèn)上的一個(gè)地痞流氓。出于維護(hù)魯鎮(zhèn)現(xiàn)存秩序的目的，“集體殺人團(tuán)”清理了“異類”。而阿Q的死亡也確實(shí)讓搖搖欲墜的魯鎮(zhèn)秩序恢復(fù)了平衡?！稓⑸分械呐＝Y(jié)實(shí)與阿Q之間十分相似，他們都是“痞子之死”的典型。管虎通過電影《殺生》(電影《殺生》改編自陳鐵軍中篇小說《兒戲殺人》)一定程度上延續(xù)了對(duì)“現(xiàn)代文明不過是沒有血腥的殺人”這一主題的關(guān)注。

管虎通過《殺生》所思考的，正是他所拒斥的“集體的行為”，或者說，他從相反的角度思考了傳統(tǒng)文化中“為集體利益而犧牲個(gè)體”的觀念。從電影《阿Q正傳》到《殺生》，這種集體屠戮個(gè)體的行為不過是披上了“文明的外衣”。管虎也許意識(shí)到了這一點(diǎn)，因此在《老炮兒》中塑造“痞子之死”時(shí)凸顯了其悲劇色彩和覺醒之痛，淡化了“無名殺人團(tuán)”的殘忍。同時(shí)，管虎將故事背景從四川偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到北京的市民階層的行為，也暗示了現(xiàn)代社會(huì)正代替?zhèn)鹘y(tǒng)禮教成為新的“劊子手”。

所謂精神上的流浪者，即是精神無所歸依的人。他們不關(guān)注歷史中的英雄，而是審視在巨大的文化壓力下的弱勢(shì)個(gè)體，進(jìn)而思考個(gè)體如何被文化“消融”、文化如何集體化以及秩序的齒輪下卑污的血漬。這一群精神上的流浪者，他們是清醒的但束手無策的一群，痛苦地意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的不合理，但是卻無能為力。管虎通過牛結(jié)實(shí)和六爺?shù)摹捌ψ又馈?，揭開其“精神上的流浪者”的身份。他掀開遮蓋在痞子身上的“消極文化色彩”，凸顯出他們的“無辜”與“正義”，并以悲憫的針刺入社會(huì)的心臟。一改觀眾對(duì)痞子的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，同時(shí)引發(fā)人們對(duì)自我的審視。管虎成功地將兩部電影帶入了藝術(shù)作品的行列當(dāng)中，這與他敏銳的觀察和精湛的電影創(chuàng)作能力密不可分。

三、對(duì)“異化”的人性的表達(dá)

“異化”的主題主要集中在20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作與研究中，是指作家們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)(工業(yè)與科技)碾壓個(gè)體生存空間而造成的“變形”的表達(dá)，并以此揭示了社會(huì)的群體性的冷漠與殘忍。如卡夫卡的《變形記》中小職員因家庭生活壓力和工作壓力而變成大甲蟲，但是他的父母及妹妹卻迫不及待地要將為家庭拼搏的小職員趕出家門；奧尼爾的《毛猿》中通過對(duì)現(xiàn)代工業(yè)體系下被資產(chǎn)者擠壓的工人命運(yùn)的描寫，展示了現(xiàn)代人的“異化”過程。到了21世紀(jì)，隨著中國(guó)工業(yè)化程度的加深和經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，也出現(xiàn)了類似于20世紀(jì)西歐的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因而引起了作家和導(dǎo)演們對(duì)此的關(guān)注。

在《殺生》中，“異化”的人性表現(xiàn)為長(zhǎng)壽鎮(zhèn)人對(duì)牛結(jié)實(shí)生存權(quán)利的剝奪。長(zhǎng)壽鎮(zhèn)人集體合謀欺騙牛結(jié)實(shí)，讓其相信自己的衰弱從而在精神上打壓他。在這里，真實(shí)與虛假、對(duì)與錯(cuò)之間的關(guān)系被混淆了，集體將虛假變?yōu)檎鎸?shí)，將錯(cuò)變成了對(duì)。更為可怕的是，執(zhí)行殺死牛結(jié)實(shí)的行動(dòng)，是長(zhǎng)壽鎮(zhèn)人有計(jì)劃主動(dòng)實(shí)施的?！稓⑸分胁煌ㄟ^將人“機(jī)器化”的“異化”形式來展示牛結(jié)實(shí)的死亡，而是通過長(zhǎng)壽鎮(zhèn)人集體的人性泯滅來表達(dá)。牛結(jié)實(shí)的死亡是長(zhǎng)壽鎮(zhèn)人被徹底“異化”為殺人工具，淪為維護(hù)封建秩序“機(jī)器”的象征。在《殺生》中，長(zhǎng)壽鎮(zhèn)的人集體逼迫李寡婦，甚至將其沉塘，并把此視為“供奉貞潔”的合理行為。但牛結(jié)實(shí)救了她并與其生活在一起。這破壞了長(zhǎng)壽鎮(zhèn)的秩序，也違抗了傳統(tǒng)禮教?？梢哉f，牛結(jié)實(shí)在此處阻止了長(zhǎng)壽鎮(zhèn)人“異化”的人性，但當(dāng)他被長(zhǎng)壽鎮(zhèn)人以同樣方式對(duì)待時(shí)，卻無人施救。一心想主持公道的醫(yī)生“我”卻因?yàn)橄胍角笃渲忻孛艿挠?，而成為親手殺死牛結(jié)實(shí)的人。長(zhǎng)壽鎮(zhèn)的人雖反對(duì)牛醫(yī)生直接將牛結(jié)實(shí)殺死，但是他們卻也只是袖手旁觀，這一細(xì)節(jié)的處理揭示了禮教殺人的虛偽與自欺欺人的性質(zhì)?！捌ψ又馈笔请娪啊稓⑸分袑?duì)人性徹底“異化”的表達(dá)巔峰，而結(jié)尾處的地震與新生的孩子則又暗示了導(dǎo)演的某種樂觀精神。于此，人性的殘忍、丑陋、黑暗、虛偽、自私等被全部展現(xiàn)在了觀眾眼前。

電影《老炮兒》中對(duì)人性“異化”的展示主要通過欲望對(duì)人的侵蝕來完成，這切中了當(dāng)下社會(huì)普遍存在的不合理的價(jià)值觀念。影片的前半部分展示了北京的老混混與新混混之間的斗爭(zhēng)，起因是六爺?shù)膬鹤优c小飛爭(zhēng)一個(gè)女人，但隨著故事的發(fā)展則牽連出了巨額的貪污款項(xiàng)。小飛父親的手下為奪回證據(jù)而不惜一切手段，而六爺則在維護(hù)正義之后選擇以痞子的方式結(jié)束爭(zhēng)斗。但歸根結(jié)底，這一場(chǎng)爭(zhēng)斗的導(dǎo)火索則是女人與金錢這兩種象征著欲望的形式。欲壑難填，當(dāng)滿足自我的欲望與道德相沖突時(shí)，觀眾發(fā)現(xiàn)人已經(jīng)成為欲望的奴隸。在欲望面前，法律與道德變得一文不值。管虎發(fā)現(xiàn)并表達(dá)了這一點(diǎn)，從而完成了對(duì)人性“異化”主題的展示。在電影中，通過“痞子之死”塑造了六爺這個(gè)不被欲望“異化”的，尋求找回丟失的“秩序”(規(guī)矩)的人物形象。與《殺生》中鏡頭對(duì)牛結(jié)實(shí)之死的確證不同，《老炮兒》通過開放性的結(jié)局實(shí)現(xiàn)了對(duì)未被“異化”的人性的復(fù)歸。

“痞子之死”在管虎的這兩部電影中，集中展示了“異化”的人性，在《殺生》中以“無名殺人團(tuán)”的形式出現(xiàn)，在《老炮兒》中則以欲望的形式被展示。而管虎似乎借用兩部電影揭示了優(yōu)勝劣汰的殘忍的社會(huì)生存規(guī)律。當(dāng)人類社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)法則被公之于眾時(shí)，人們才意識(shí)到“動(dòng)物性”的生存方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被文明化，人類始終都在以野蠻的方式存在著。

四、結(jié) 語

今天的中國(guó)電影已經(jīng)將鏡頭從宏觀歷史和歷史中的英雄人物漸漸移向了社會(huì)的底層，增加了對(duì)手工業(yè)者、小市民、流浪者、痞子等小人物的關(guān)注。這種轉(zhuǎn)向是宏大歷史敘事向日常敘事轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)之一，同時(shí)也充分體現(xiàn)了導(dǎo)演們對(duì)小人物和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，以及對(duì)挖掘日常生活中平常的悲劇的重視，更是對(duì)魯迅所言的“軟刀子割頭不覺死”式的悲劇的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。管虎的《殺生》和《老炮兒》對(duì)“痞子之死”這類人群內(nèi)部的“自我消化”有著深刻的認(rèn)識(shí)，這是引人深思的。對(duì)集體為了維持某種文化上的和諧而對(duì)生存于其中的個(gè)體實(shí)行清理的行為的“鏡頭化”展示，不僅引發(fā)人們對(duì)小人物的關(guān)注和對(duì)“無名殺人團(tuán)”感到徹骨的恐怖，更將現(xiàn)代文明對(duì)人的“異化”現(xiàn)象推到了觀眾面前，引發(fā)人們對(duì)生存與人性的思考。2016年的中國(guó)電影對(duì)這類小人物的聚焦十分明顯，如賈樟柯《山河故人》中的流浪者，侯孝賢《刺客聶隱娘》中的刺客，開心麻花《夏洛特?zé)馈分械臒o業(yè)游民夏洛，吳天明《百鳥朝鳳》中的手藝人等，這是對(duì)當(dāng)代人生存現(xiàn)狀的審視，也是對(duì)生命的重新認(rèn)識(shí)。更為重要的是，這些電影從不同角度展示了導(dǎo)演們對(duì)生存的思考和“異化”主題的繼承與發(fā)展。