《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》：李安式英雄重構(gòu)

俞敏武

(江南大學(xué)，江蘇 無錫 214122)

2016年11月11日，當(dāng)全民開始迎接購物狂歡時，李安新作悄然上映。此前，美國大選結(jié)束，特朗普獲勝。這三個事件看似互不關(guān)聯(lián)，但面對新媒體所構(gòu)建的媒介想象，現(xiàn)代人都在擁抱互聯(lián)網(wǎng)新技術(shù)，無論是大數(shù)據(jù)下的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型，還是電視媒介操控和影響下的美國大選，抑或是一部全球化的電影制作，都離不開滲入各行業(yè)毛孔的互聯(lián)網(wǎng)思維的沖擊。此片看似迎合甚囂塵上的技術(shù)革新風(fēng)暴，卻在堅守自我表達和新技術(shù)超越探索之間選擇了一種中庸姿態(tài)，呈現(xiàn)了一個與以往美國主流反戰(zhàn)片不同的個人化敘事。

一、作者身份的堅守

特呂弗提出“電影作者論”的初衷是為了以文學(xué)的視角評價和肯定導(dǎo)演的地位，而今只要被冠以“作者電影”頭銜的導(dǎo)演，隨著拍片題材的商業(yè)化和類型化，學(xué)界幾乎不再會去深究嚴(yán)肅的界限，似乎只要具有獨特的影像特征，可以駕馭任何題材的“大咖”導(dǎo)演就能夠列入其位，多了幾分肯定和尊敬的意味。相比之下，縱觀李安的導(dǎo)演生涯，他是徹底的作者電影踐行者。除了商業(yè)片《綠巨人浩克》以外，從早期的父親三部曲到《理智與情感》《臥虎藏龍》《少年派的奇幻漂流》《色·戒》直至《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，都是原創(chuàng)劇本或者小說的改編，這種對文學(xué)性的重視可以看出李安對作品的思想性和人文表達有著自己的篩選標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，他“作者”身份的堅守更體現(xiàn)在影片的敘事風(fēng)格、人物塑造、敘事節(jié)奏和情感表達等方面。

《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》的故事背景源于“9·11”后美國發(fā)動的伊拉克戰(zhàn)爭——這場所謂的“文明而正義”的戰(zhàn)爭，主人公比利由于替姐姐展開了一場報復(fù)行動，本該處以刑罰，卻在父親的安排下入伍以減輕罪責(zé)。家庭倫理，特別是對父權(quán)制度的反思一直貫穿在李安作品構(gòu)建的體系中。父親三部曲中所探討的是20世紀(jì)60年代到90年代臺灣家庭中父性倫理從“文化圣父”到“父權(quán)式微”直至“父權(quán)瓦解”并以現(xiàn)代性姿態(tài)回歸的三個階段，李安清醒地意識到新一代年輕人在現(xiàn)代價值系統(tǒng)中的自由和非自由的抉擇會隨著父權(quán)體制內(nèi)外矛盾的割裂和現(xiàn)代性個體主體性的自由意識而產(chǎn)生身份的最終確認(rèn)。比利的入伍抉擇是父親的決定，但這個看似偶然實則宿命的選擇其實并不是作為傳統(tǒng)父權(quán)制父親的選擇，在影片中父親唯一一次單獨露面位于臥室的中景鏡頭，而這位父親顯然得了某種疾病只能癱坐在輪椅上，和面對母親時的寒暄擁抱相對的是父親的沉默，看似威嚴(yán)卻等于“失語”，即父權(quán)的喪失。在之后的餐桌上，坐在上座的是母親，并且聽到姐姐凱瑟琳的反戰(zhàn)言論拍桌表明要政治正確的立場，逼真的音效穿越銀幕，使得觀眾和林恩都嚇了一大跳。顯然這個經(jīng)歷了女權(quán)和性解放運動的母親在這個家庭中具有很高的權(quán)威。但林恩最后做出的選擇和他們都無關(guān)，這是一次對自我認(rèn)識的高度統(tǒng)一下的抉擇。從這個意義上來說，李安此片探討的是新時代年輕人在經(jīng)歷了現(xiàn)代性和全球化對家庭倫理觀念及價值觀的沖擊后，生命主體“各得其所”的倫理自由，與他之前的作品有著一脈相承的連貫性。

二、故事的新技術(shù)表達

高幀技術(shù)在此片中填補了以往電影的留白空間，給觀眾超真實的體驗，特別在處理親情倫理方面，傳神細膩，演員甚至都是素顏入鏡。姐姐對于弟弟痛苦的共鳴，才能從深層剖析林恩的最終抉擇究竟是否聽從了內(nèi)心。房間談心的場景中，在120幀畫面中的凱瑟琳受傷后殘缺而憂郁的臉龐，纖毫畢現(xiàn)。林恩的無奈與麻木的傷痛通過清晰的縱深調(diào)度，與姐姐產(chǎn)生了心靈的共鳴。最終體育場兩人的擁抱離別鏡頭，觀眾甚至能從演員的臉上看到哭紅鼻子后的紅血絲，這種超高清晰度畫面使得觀眾有了一種極致的代入感。如果說技術(shù)是冷冰冰的數(shù)據(jù)與程序，李安卻把這種冰冷化作一個“讓夢更清晰”的有力武器，從這一點來說，即使是大膽的實驗，李安仍一如既往地堅守自我表達。區(qū)別于其他技術(shù)派好萊塢電影(如《阿凡達》《盜夢空間》等)技術(shù)服務(wù)于“向外走”的思路，李安的技術(shù)反其道而行之，注重的是“內(nèi)化”的表達。

海德格爾說：“技術(shù)是存在論意義上的現(xiàn)象，在本質(zhì)上比作為主體的人更有緣構(gòu)性，也因此更有力、更深刻地參與塑成人的歷史緣在境域?！雹偌夹g(shù)本身是工具而不是目的，李安深諳此道，以一以貫之的倫理溫情表述，用高幀技術(shù)重構(gòu)了故事的表達方式，甚至成為故事本身。畫面越真實清晰，林恩對這個世界越感陌生。當(dāng)然，這種超真實的表達手法是否能讓所有觀眾知曉導(dǎo)演的意圖還有待商榷。例如，影片中最激烈的戰(zhàn)爭場景僅僅不過3分多鐘，而這么短的時值還要把它切割成三段不同的閃回鏡頭，雖然可以與中場表演時盛大的煙火和鼓聲場面中切換體現(xiàn)林恩的創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙，以及近身肉搏的慌張與極致的恐懼會在高清高幀畫面中讓觀眾感到呼吸困難，但這種體驗也在不斷地閃回中產(chǎn)生了一種強烈的不真實感。林恩在荒誕的中場表演中不斷產(chǎn)生《廣島之戀》式的意識流動，但過于清晰的鏡頭切換卻淡化了這種表現(xiàn)力，倒是那清晰的淚痕使少年的五味雜陳在激昂的樂曲聲中自然流露。記者問答中，林恩的臆想由于超高清畫面的真實性削弱了想象的表征而只能用突兀的黑白色來表現(xiàn)，讓觀眾在第二次重復(fù)表達鏡頭中才得以意會，產(chǎn)生了一種新的觀影閱讀障礙。

三、英雄的媒介塑造

尼爾·戴揚在《媒介事件》一書中把電視媒介對社會事件的現(xiàn)場直播看作是一種儀式,它通過“競賽”“征服”和“加冕”三種不同方式表述和塑造“英雄”形象，干預(yù)了受眾的社會認(rèn)知和集體記憶?！侗壤ち侄鞯闹袌鰬?zhàn)事》改編自本·芳汀的同名小說，寫作靈感正是源于2004年美國NFL達拉斯牛仔隊和華盛頓紅膚隊感恩節(jié)比賽的中場表演，一群現(xiàn)役士兵和“真命天女”登上舞臺表演的直播秀。這場真實存在的演出被作者演繹成了一場荒誕而頗具黑色幽默的國家政治話語秀場，這個“好色、多變以及受傷的壓抑混亂”的19歲青年林恩的形象躍然紙上。而今的電影改編，把作者在文學(xué)中構(gòu)筑的形象以最高規(guī)格的數(shù)碼技術(shù)印刻到銀幕之上。這種真實、虛幻再到“超真實”的過程，完成了從電視到文學(xué)再到電影的跨媒介塑造。這三種符號系統(tǒng)所塑造出來的林恩形象指征各不相同。第一層作為“士兵群像”的符號在電視直播秀中起到的作用只是儀式感的象征，事實上這并不是一個獨特而孤立的現(xiàn)象，士兵們也出現(xiàn)在NBA比賽等其他中場休息中，類似于春晚的軍旅題材節(jié)目。而到了小說和電影中，林恩這個被電視新聞直播所選中的“戰(zhàn)爭英雄”個體被放置并凸顯在大眾的視野里，他的形象首先是被電視媒體選擇的，也以電視直播的形式呈現(xiàn)，當(dāng)體育場上的大屏幕把鏡頭定格在大特寫的臉部時，這個所謂的“英雄”形象也從一個偶然完成了理所當(dāng)然的媒介想象指征。他身著軍裝，佩戴勛章，為美國的戰(zhàn)爭行為和主流價值觀代言。影片中當(dāng)B班8人從緩緩升起的大屏幕后面整齊地走下臺階的時刻，暗指了他們從新聞故事背后穿越熒屏，走向前臺。而林恩一人走向舞臺中心的時刻，用一個快速小仰推鏡頭迅速推到林恩的臉龐，這一刻萬眾矚目，猶如真人秀節(jié)目宣布獲得巨額獎金的冠軍得主。緊接著就是一個環(huán)繞林恩的360°高速搖鏡頭，模擬了電視直播現(xiàn)場的機位取景。以上整個過程的景深處都是降下的巨幅美國星條旗的大屏幕，和電影《巴頓將軍》的開篇形成了有趣的互文性。這部20世紀(jì)70年代的經(jīng)典戰(zhàn)爭史詩電影塑造的將軍身份的英雄形象，在滿屏的巨幅星條旗下從景深處走來，開始了5分鐘的演講，特寫和大特寫以及仰拍鏡頭把二戰(zhàn)英雄將領(lǐng)的正義和慷慨激昂在隱喻著強大帝國的星條旗面前烘托得不可一世。而對比林恩，一個木偶般沉默的英雄，臨出場才告訴他如何走位，只能充當(dāng)商業(yè)表演的人肉背景，并且那個巨大的星條旗只是一個數(shù)碼高清大屏幕。李安用這種充滿著荒誕卻契合媒介時代特征和氣息的獨特而熟悉的場景(類似高清電視直播)，用一種割裂了距離感的超真實拋給了觀眾，從2004年那場真實的中場表演中穿越時空，把大兵林恩以及他的潛意識外化成電影所想塑造的那個有血有肉、充滿了矛盾的個體生命，完整地呈獻給新媒介時代的我們。這個美國觀眾甚至全世界觀眾都無比熟悉的英雄形象變得陌生，之前好萊塢無數(shù)類型片中塑造的英雄形象在這一刻被消解，他成為李安電影體系中少見的拋棄了東方主義二元論認(rèn)知模式下的全新個體。

四、英雄主義的消解

美國編劇詹姆斯·艾吉曾把戰(zhàn)爭片形容為“集體夢魘、習(xí)俗或欲望的三重濃縮形象”②。戰(zhàn)爭片和它所塑造的英雄形象不僅是國家意識形態(tài)的象征，也是一個民族集體欲望和心態(tài)的映射。美國的戰(zhàn)爭類型片從古典戰(zhàn)爭片中表現(xiàn)個人英雄主義(《斯巴達克斯》)到二戰(zhàn)類型片表現(xiàn)普世價值中的英雄主義(《拯救大兵瑞恩》)，再到“9·11”后反恐戰(zhàn)爭中塑造的后現(xiàn)代身份的平民英雄主義(《拆彈部隊》)，反映了美國主流社會對不同時期英雄形象的總結(jié)和反思。如今，在后“9·11”時代厭倦了談?wù)搼?zhàn)爭意義的美國人，對所謂的為國出征的英雄早已麻木，正如影片中看球的觀眾對大兵們充滿了不懷好意的蔑視，甚至演出進行中舞蹈演員還用惡語謾罵林恩，橄欖球運動員則用一種獵奇的心態(tài)詢問殺人是何感覺，場工關(guān)心的是他們擾亂了工作的進程甚至動手打了他們。拉拉隊員的一見鐘情與林恩短暫的激情，看上去炙熱卻充滿了荒誕感，她只是愛上了林恩被媒介所構(gòu)建的英雄形象，滿足一個少女的虛榮心。當(dāng)離別時林恩說差點為了她私奔后，少女用詫異的懷疑阻斷了少年的幻想：“你不是該回到戰(zhàn)場嗎？”這一段看似突兀的情節(jié)元素安排，恰巧用一種充滿形式感和儀式感的鏡頭語言，解構(gòu)了戰(zhàn)爭題材中英雄離別美人的原型故事。它區(qū)別于《雁南飛》等反戰(zhàn)題材，而是把戰(zhàn)爭和英雄身份作為一個特殊情境，探討一個少年的精神歸宿。正如李安自己所說：“這不是關(guān)于反戰(zhàn)的電影。這場戰(zhàn)爭左派右派都不討好?！雹郾M管“美式愛國主義”已經(jīng)嚴(yán)重泡沫化，但當(dāng)美國人看到一個“外人”身份的導(dǎo)演對美式英雄如此忤逆的改造，也會坐不住。The Playlist評價道：“從它笨拙的表現(xiàn)方式讓劇情變得碎片化，并且沉迷于那種膚淺的基調(diào)中。李安顯然是想通過這些影像追求一些超現(xiàn)實的感覺，但影片卻因此破壞了劇情以及那些關(guān)于'我們究竟是誰以及責(zé)任與犧牲'的關(guān)鍵時刻。”吃著爆米花的美國觀眾失望的是他們本打算看到一個孤膽英雄在每顆子彈都能看清的槍林彈雨中體會戰(zhàn)爭的刺激與殘酷，抑或在與恐怖分子的近身搏斗中看清仇恨的面貌。他們要的是麻木后的一針興奮劑，來告慰自己的平民英雄夢或民族自尊心。但李安并沒有滿足他們，這個伊戰(zhàn)英雄從未在如此的窘境下出場，而超真實的戰(zhàn)爭場面僅僅作為碎片留存在電視新聞片段和林恩的意識流中，投射的是李安個人生命旅程的思考。

五、結(jié) 語

英雄形象在媒介塑造中，往往承擔(dān)的是國家主流價值觀的載體，如果從人文的角度分析，也來源于人們對未知世界的恐懼和危機意識。他們需要一個擁有過人本領(lǐng)和強大的心理力量的英雄，在危急關(guān)頭拯救眾生，這種虛構(gòu)的形象一直被各種類型的好萊塢電影反復(fù)使用，但李安卻把一部看似擁有英雄、戰(zhàn)爭、死亡等所有典型元素的戰(zhàn)爭類型片，用高幀技術(shù)包裝成了類似基耶斯洛夫斯基《十誡(情誡)》中少年的頓悟時刻。另外，影片用隱蔽“片中片”的反指完成了對反戰(zhàn)主題的解構(gòu)，橄欖球隊老板諾曼用5000美元的低價購買B班的故事遭到了林恩和班長的拒絕，在反諷好萊塢商業(yè)至上本質(zhì)的同時，也暗指李安不愿意將此包裝成一個“美國故事”。李安用“鮮花煮錦，烈火烹油”般的技術(shù)造就了他，而林恩不是戰(zhàn)爭片中的林恩，而是《臥虎藏龍》里的玉嬌龍，是《色·戒》中的王佳芝，是《少年派的奇幻漂流》中的派，是好萊塢電影體系內(nèi)外的李安自己。

注釋：

① 張祥龍: 《海德格爾傳》，商務(wù)印書館，2007年版，第291 頁。

② 約翰·霍奇金斯：《沙漠風(fēng)暴之后——論當(dāng)代二戰(zhàn)影片》，《世界電影》，2003年第4期。

③ 狠狠紅：《一進入電影，他就成殘忍的執(zhí)拗的李安》，騰訊娛樂，http://ent.qq.com/a/20161017/033103.htm，2016年10月18日。