中國動畫電影傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的結(jié)合

鄭 鵬

(衡水學(xué)院，河北 衡水 053000)

電影有著屬于大眾文化的特質(zhì)，它既是市場規(guī)律之下大眾傳播媒介的一種，又是人們觀察生活與世界的一扇窗口，還是大眾獲取感性愉悅的商品。當(dāng)人們面臨經(jīng)濟(jì)一體化以及信息全球化時，文化的多元性也就顯得勢不可擋了，而電影必然體現(xiàn)著這種多元性。動畫電影作為電影藝術(shù)中的類型之一，有著自身的獨(dú)特表達(dá)系統(tǒng)，同時也有電影藝術(shù)的共性，在文化多元性上，動畫電影同樣也存在這種發(fā)展趨勢。中國動畫的文化多元性，則表現(xiàn)為傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的碰撞。

中國動畫電影在發(fā)展過程中，通過不斷提取我國傳統(tǒng)文化中的元素作為影片的內(nèi)容，形成了具有中國傳統(tǒng)美學(xué)的動畫影視風(fēng)格，這也成為我國動畫電影區(qū)別于其他國家動畫電影的關(guān)鍵所在。而隨著全球化趨勢不斷加劇，各國之間的文化交流日益密切，尤其是東西方之間的交流日漸加深，國產(chǎn)動畫電影也深受影響，在保持自身民族傳統(tǒng)性的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出現(xiàn)代性的藝術(shù)特色，尤其是在思想觀念、價值判斷、商業(yè)模式上都表現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)代性。本文將從中國動畫電影傳統(tǒng)元素的表現(xiàn)、現(xiàn)代元素的表現(xiàn)以及如何有效實現(xiàn)傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素的融合三方面，來分析中國動畫電影的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性。

一、中國動畫電影的傳統(tǒng)元素

傳統(tǒng)元素是中國動畫電影的立足點。人們在探討民族精神與藝術(shù)認(rèn)可度時，往往會推崇“越是民族的就越是世界的”。同是東亞文化圈的日本動畫電影，在這方面可以說做出了表率。宮崎駿的《風(fēng)之谷》(1984)、《幽靈公主》(1997)、《千與千尋》(2001)以及高畑勛的《螢火蟲之墓》(1988)、《歲月的童話》(1991)、《輝夜姬物語》(2013)等，無不蘊(yùn)含著濃郁的日本傳統(tǒng)文化，這也成就了二人動畫大師的名聲。中國動畫電影界在20世紀(jì)的60年代和80年代迎來了兩次輝煌期，這期間的動畫電影都與對傳統(tǒng)元素的運(yùn)用緊密聯(lián)系在一起。

中國動畫電影對傳統(tǒng)元素的運(yùn)用首先體現(xiàn)在題材方面。中國歷史悠久，文化源遠(yuǎn)流長，具有古典文化元素的民間故事、神話傳說、寓言故事等內(nèi)容，是動畫電影取之不盡的寶藏。中國人顯然比外國人對本土文化有著更為深刻的了解，因此對傳統(tǒng)題材的發(fā)掘就成為動畫電影的立意之一。如《哪吒鬧?！?1979)就是以中國古典的神話傳說作為故事的原型，哪吒是我國古代神話故事中的人物，在古典小說《西游記》《封神演義》中都有關(guān)于哪吒的故事，而《封神演義》中記錄得更為詳細(xì)，電影的情節(jié)也主要來源于此。哪吒鬧海打死了殘害百姓的龍王三太子，砸龍宮活捉龍王，是不畏強(qiáng)權(quán)、伸張正義的俠義精神的體現(xiàn)。而哪吒自刎以謝天下，則是對傳統(tǒng)孝道和擔(dān)當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)。類似的有，《女媧補(bǔ)天》(1985)也取材于中國古代的神話傳說，片中再現(xiàn)了女媧用泥土造人并保護(hù)眾生免受災(zāi)難的歷程。女媧最終用身體來彌補(bǔ)了天空的裂縫，拯救了人類。這個神話反映了我國勞動人民對人類起源的探索以及對上古眾神尤其是女媧的崇拜，女媧的犧牲精神最終融入了華夏民族的文化血脈中，成為奉獻(xiàn)的象征。可見，動畫電影以中國傳統(tǒng)文化為主要內(nèi)容，起到了傳播主流文化的作用。

其次，傳統(tǒng)元素的運(yùn)用還體現(xiàn)在動畫電影的空間場景的營造上。有經(jīng)驗的動畫設(shè)計師往往會精心賦予不同的場景不同的風(fēng)格，用極具藝術(shù)性的語言來為觀眾打造某種氛圍，如歷史背景、時代特點、地理環(huán)境和文化氣息等。以《眉間尺》為例，影片中從斗拱飛檐的建筑到士兵的盔甲罩袍，都呈現(xiàn)出中國古代的氣息。眉間尺的故事在《吳越春秋·闔閭內(nèi)傳》《搜神記》等古典著作中多有記載，影片以這些文獻(xiàn)為資料，講述了干將莫邪之子眉間尺為父報仇的故事。片中楚王的王宮兵士林立，黑漆漆的柱腳和九曲回廊都是古代典型建筑樣式，而用來煮眉間尺頭顱的大鼎也是古代文化的象征。通過王宮場景的營造，觀眾仿佛回到了春秋戰(zhàn)國時期。此外，中國傳統(tǒng)文化中的水墨、剪紙、皮影等藝術(shù)形式，都曾被應(yīng)用到動畫影片的創(chuàng)作之中。中國古代的繪畫、雕塑、建筑、民間工藝等也都具有自身的特色，與其他國家有著極大的不同，通過將這些美術(shù)上的獨(dú)特性應(yīng)用到動畫電影的美術(shù)設(shè)計中，不僅豐富了動畫電影的表現(xiàn)形式，而且產(chǎn)生了傳播、繼承中國優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的社會價值。綜合上面的論述，可見中動畫電影無論在形式上，還是內(nèi)容上，都充分借鑒了中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典。

中國動畫電影在對傳統(tǒng)元素的利用上，呈現(xiàn)出不同的趨向。中國民族文化有著豐富的內(nèi)容和形式，博大精深，將民族化的內(nèi)容融合到動畫影片的創(chuàng)作之中，可以為影視事業(yè)的發(fā)展提供更豐富的素材、更廣闊的發(fā)展空間，這是有利的一面。如果不恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用傳統(tǒng)元素，則形成一定的弊端：其一，傳統(tǒng)文化的封閉性，導(dǎo)致了動畫電影的模式化。題材的傳統(tǒng)性、表現(xiàn)形式的傳統(tǒng)性以及影片音樂的傳統(tǒng)性等，被傳統(tǒng)民族文化的特定思維、模式給束縛住了，以至于在動畫電影的創(chuàng)作上表現(xiàn)出模式化、刻板化的特征，在一定程度上阻礙了中國動畫電影的創(chuàng)新。其二，傳統(tǒng)文化的停滯性，導(dǎo)致了動畫電影的落后化。過分注重將傳統(tǒng)文化融合到動畫電影的創(chuàng)作之中，忽視了當(dāng)下社會的發(fā)展、科技的進(jìn)步，導(dǎo)致中國的動畫電影無論是在主題思想的層面，還是在技術(shù)水平上，都呈現(xiàn)出落后于國際電影發(fā)展的局面。

二、中國動畫電影的現(xiàn)代元素

現(xiàn)代性(Modernity)概念的誕生與由西方在啟蒙時期主導(dǎo)的現(xiàn)代化進(jìn)程密不可分，其相對的概念并非傳統(tǒng)而是古典性?，F(xiàn)代性是與“啟蒙”和“理性”等影響現(xiàn)代文明的核心理念相關(guān)的，它體現(xiàn)在社會科學(xué)、工業(yè)等方面的現(xiàn)代化上。從目前的情況來看，一大部分國產(chǎn)動畫電影都表現(xiàn)出現(xiàn)代性的特征，雖然從動畫影片的故事情節(jié)以及人物形象來看，仍舊表現(xiàn)出傳統(tǒng)的美學(xué)風(fēng)格，但是在電影的宣傳和敘事上，為了迎合當(dāng)下大眾的審美需求，現(xiàn)代元素開始融入動畫影片的創(chuàng)作之中。

中國動畫電影的現(xiàn)代性，首先表現(xiàn)在對傳統(tǒng)性的否定上。對傳統(tǒng)性的否定是一種自反性，是對傳統(tǒng)性的一種自我否定，這里的傳統(tǒng)并非僅僅指中國所特有的文化，對西方古典文化的否定也是自反性的一種表現(xiàn)。通俗來說，在設(shè)定動畫影片中的故事時，將西方《格林童話》《安徒生童話》或者東方的《西游記》等著作中典型的故事進(jìn)行顛覆，從而完成一種突破——突破既定的故事情節(jié)，突破原本的故事模式，顛覆原來的故事主題等，以此來凸顯一種現(xiàn)代化的模式和風(fēng)格，這也是現(xiàn)代性的一種突出表現(xiàn)。以影片《西游記之大圣歸來》為例分析自反性的表現(xiàn)，看過影片的觀眾都能清楚地感受到，影片中的孫悟空已經(jīng)不再是大眾印象中那個熟悉的悟空了，而是被烙上了鮮明的時代特色：《西游記》中的孫悟空有著通天的本領(lǐng)、無所畏懼，而且叛逆、張揚(yáng)；但是在動畫影片《大圣歸來》中，我們卻看到一個迷失、消沉、落寞、頹廢、軟弱的孫悟空，這便是對傳統(tǒng)的一種顛覆，是一種自反性、現(xiàn)代性的表現(xiàn)。當(dāng)然，這種現(xiàn)代性的表現(xiàn)與影片的主題是密切相關(guān)的，動畫影片《大圣歸來》旨在通過孫悟空的“歸來”向人們展示，真正的大圣并非表現(xiàn)在能夠降妖除魔上，而是能夠戰(zhàn)勝自己，通過自己的努力找到自我的價值，這一主題的表達(dá)本身也是現(xiàn)代性的一種表現(xiàn)。

此外，中國動畫電影的現(xiàn)代性，還體現(xiàn)在對西方元素的大膽利用上，從而使電影呈現(xiàn)出“跨文化對話”的趨勢。以《賽爾號大電影5：雷神崛起》為例，影片設(shè)定宇宙中的平民為善良的“精靈”，而正義一方的代表是以雷伊為首的戰(zhàn)神聯(lián)盟，反派則是大惡人奧古斯特博士。雷伊雖為正義的代表，但他的體內(nèi)同樣存在惡的一面，并被奧古斯特激發(fā)出來。影片最終的結(jié)局是正義戰(zhàn)勝邪惡，戰(zhàn)神聯(lián)盟獲勝，民眾重回和平懷抱?！顿悹柼枴窂娜宋锏脑煨偷焦适碌脑O(shè)定以及視覺特效，都呈現(xiàn)出西化的趨勢，與好萊塢的超級英雄電影差別甚微。但這種對現(xiàn)代元素的利用，同樣也是一把雙刃劍。影片全然尋找不到傳統(tǒng)元素的痕跡，難免使成人觀眾覺得影片流于膚淺?！顿悹柼枴返牡陀谆瘍A向，在眾多國產(chǎn)動畫電影中普遍存在，如《喜羊羊與灰太狼》系列電影等。

三、傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素的融合

傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性缺一不可，只有真正地實現(xiàn)傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的融合，才能保證中國動畫電影沿著正確的方向發(fā)展，獲得廣大觀眾的認(rèn)可。在這一點上，迪士尼的經(jīng)驗值得借鑒。作為美國乃至全球最成功的動畫王國，迪士尼動畫在創(chuàng)立至今的數(shù)十年中，經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn)與美國經(jīng)濟(jì)危機(jī)而始終沒有退出歷史舞臺，這是與其對傳統(tǒng)和現(xiàn)代元素的融合相關(guān)的。迪士尼在動畫長片的制作上始終針對盡可能廣的觀眾群，這種對市場的迎合主要體現(xiàn)在緊扣時代的步伐(如在20世紀(jì)70年代之后就開始重視女權(quán)內(nèi)容)，融合全球文化(如顯然是為擴(kuò)大中國市場而攝制的《花木蘭》等)以及在具體每部電影的制作上都盡量實現(xiàn)“合家歡”的效果，即吸引父母攜帶自己的孩子一起走進(jìn)電影院消費(fèi)。

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，晚近上映的《西游記之大圣歸來》可以說做出了典范。影片在題材的選擇上，表現(xiàn)出多元化的現(xiàn)代特征，不再單純地依靠挖掘傳統(tǒng)文化中的元素作為動畫影片創(chuàng)作的內(nèi)容，而是充分借鑒迪士尼、皮克斯等動畫公司在創(chuàng)作動畫影片上的特色，迎合現(xiàn)代人的審美口味，對傳統(tǒng)文化中的有關(guān)故事內(nèi)容進(jìn)行改造或者創(chuàng)新?！洞笫w來》的故事取自名著《西游記》，以古典名著中的故事作為影片內(nèi)容的母題，這本身就是民族性、傳統(tǒng)性的體現(xiàn)；同時，對傳統(tǒng)的故事內(nèi)容進(jìn)行改編，孫悟空被江流兒所救，與江流兒開始了一場奇幻之旅，這與名著中的內(nèi)容是相背離的。影片中剔除了古典名著中所要表達(dá)的“前世注定”“因果報應(yīng)”等傳統(tǒng)封建思想，而是精心策劃一場現(xiàn)代化的演繹，孫悟空與江流兒的漂流變成了追尋自我價值的過程，表現(xiàn)出了現(xiàn)代性的美學(xué)特色。值得一提的是，將經(jīng)典文學(xué)作品改編為動畫電影時，尋求娛樂性本是改編的應(yīng)有之義，但是如果將娛樂性當(dāng)作低齡化的插科打諢、戲謔胡鬧，就不能實現(xiàn)國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)新與突破。《大圣歸來》以及國外動畫電影能夠成為不同年齡層次觀眾共同的欣賞對象說明，動畫電影不僅僅是給孩子的作品，更是獻(xiàn)給每一位童心未泯的觀眾的藝術(shù)作品。此外，《大圣歸來》的視覺效果也體現(xiàn)出鮮明的時代感。其制作班底與眾多國際先進(jìn)的技術(shù)接軌，嘗試多樣化的動畫制作技術(shù)，如3D動畫技術(shù)、魔幻制作效果等，以此來豐富動畫影片的表現(xiàn)形式，憑借現(xiàn)代化的先進(jìn)技術(shù)來吸引觀眾的眼球，打開國產(chǎn)動畫影片的國際市場。

綜上，中國動畫電影要尋求發(fā)展，就要實現(xiàn)傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素的融合。在全球化飛速發(fā)展的當(dāng)今世界，各國之間的文化交流日益密切，世界文化呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢。在這樣的社會大環(huán)境下，中國動畫電影要在文化開放的環(huán)境中找準(zhǔn)自己的文化定位，保持自身文化民族性的同時，拉近與其他國家、民族之間的距離，借助現(xiàn)代化的技術(shù)融入現(xiàn)代化的氣息，給予全球范圍內(nèi)的觀眾獨(dú)特的審美體驗，這樣才能發(fā)揮電影在國家宣傳上的作用。