都市文化語境下的美國(guó)女性電影

張春萍

(商丘醫(yī)學(xué)高等專科學(xué)校，河南 商丘 476000)

隨著全球化與一體化時(shí)代的到來，越來越多的群落開始正式步入都市文明，這已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，甚至可以說，所謂的現(xiàn)代化正是體現(xiàn)在城市化中。而就都市文明的建設(shè)程度而言，以美國(guó)為首的西方國(guó)家，其都市文明顯然有著更為久遠(yuǎn)的歷史和顯赫的成績(jī)。與此同時(shí)，西方的都市文化研究(如城市生態(tài)文化學(xué)、城市地理文化學(xué)等)也有著更為豐富的成果。電影也是一個(gè)反映都市文化的重要產(chǎn)物，其不僅在產(chǎn)出和傳播等“硬件”上依托于都市，在其內(nèi)容、審美風(fēng)格等精神層面的“軟件”上也與都市文化息息相關(guān)。美國(guó)在女性主義(Feminism)思潮的影響下，大量女性電影作為社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)的組成部分應(yīng)運(yùn)而生，這部分電影中包含的女性意識(shí)，體現(xiàn)的女性生活等，往往都是與都市文化密不可分的。從都市文化的角度來考量美國(guó)女性電影，不僅可以進(jìn)一步定位美國(guó)女性電影的藝術(shù)特色，也可以為研究這一語境下的其他類型電影提供鏡鑒。

一、從“城市”到“都市”

盡管“都市”和“城市”概念相近，但我們?nèi)匀挥斜匾獙?duì)二者做一些辨析。都市化與早期的城市化之間也存在一定的區(qū)別，毫無疑問，都市化更帶有現(xiàn)代感。對(duì)此，城市社會(huì)學(xué)家曼紐爾·卡斯特曾經(jīng)指出：“如果說在早期城市化階段，主要體現(xiàn)為以‘生產(chǎn)’為中心、以‘集聚’為特征、以城市功能的日趨復(fù)合化為方向的話，那么，到了都市化階段，伴隨著城市圈、城市帶、城市群的興起，以及生產(chǎn)的國(guó)際化(在國(guó)內(nèi)表現(xiàn)為城際化)、金融及其他現(xiàn)代服務(wù)業(yè)的信息化、市民生活的郊區(qū)化，又出現(xiàn)了以‘消費(fèi)’為中心，以‘?dāng)U散’為新質(zhì)，強(qiáng)調(diào)城市輻射功能和對(duì)周邊環(huán)境及其他城市的帶動(dòng)作用的都市性。”根據(jù)卡斯特的總結(jié)，我們可以較為明晰地區(qū)分“城市化”和“都市化”之間的區(qū)別，即前者是指向“生產(chǎn)”的，后者則是指向“消費(fèi)”的，而前者又是后者的基礎(chǔ)。有趣的是，這種微妙的，與時(shí)代的發(fā)展緊密相關(guān)的區(qū)別，實(shí)際上也反映在女性電影中。

例如，在丹尼·德維托執(zhí)導(dǎo)的《玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)》(TheWaroftheRoses，1989)中，女主人公芭芭拉的女性意識(shí)覺醒之路實(shí)際上便是指向“生產(chǎn)”的。電影是由夫婦倆的共同熟人，同時(shí)也是丈夫的律師來講述的。妻子芭芭拉原本是一個(gè)體操運(yùn)動(dòng)員，在一次拍賣會(huì)上，她和奧利弗·羅斯一見鐘情。芭芭拉在退役之后就成為全職太太，將自己的全部精力都放在了料理各項(xiàng)瑣碎的家務(wù)上。隨著孩子的出世，芭芭拉更是牢牢地被家庭束縛住了。而丈夫奧利弗則逐漸成為一個(gè)成功的律師，兩人的經(jīng)濟(jì)狀況越來越好。在外人看來，芭芭拉的家庭是極為美滿的，兩人坐擁豪宅又相敬如賓，芭芭拉給奧利弗送的驚喜禮物就是一部汽車，可謂是神仙眷侶。然而實(shí)質(zhì)上，這段婚姻卻是名存實(shí)亡的，奧利弗整天埋頭于各種文件中，對(duì)妻子總是采取敷衍的態(tài)度。甚至連之前的那座令人羨慕的，芭芭拉用了整整6年的時(shí)間來布置的豪宅，都成為兩人離婚大戰(zhàn)時(shí)爭(zhēng)奪的重要對(duì)象。兩人婚姻的失衡很大程度上便在于經(jīng)濟(jì)地位的不平等，沒有收入的芭芭拉居于弱勢(shì)的地位，無論她對(duì)家庭投入了多少心血，奧利弗記住的都是“這是用我的錢買的”。于是芭芭拉決定發(fā)揮自己的烹飪特長(zhǎng)創(chuàng)業(yè)，但她的想法卻遭遇了奧利弗的反對(duì)。芭芭拉作為一個(gè)力量型運(yùn)動(dòng)員的潛能被激發(fā)出來，索性果斷走出家門，成立了承接餐飲外燴的公司，最終成為職場(chǎng)翹楚。在《玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)》中，芭芭拉的出走之路無疑是艱難的，對(duì)她來說，在走向獨(dú)立自強(qiáng)的過程中，她的資本幾乎是零，為此她不得不憑借自己的烹飪手藝(這一職業(yè)顯然是“生產(chǎn)”性的，且依然是刻板印象中屬于“女性職業(yè)”的)一點(diǎn)點(diǎn)打拼。

而在大衛(wèi)·弗蘭科爾的《穿普拉達(dá)的女王》(TheDevilWearsPrada，2006)中，女性則與各類“消費(fèi)”符號(hào)聯(lián)系得更為緊密了。電影中，年輕的安德里亞應(yīng)聘成為時(shí)尚雜志RunWay女主編米蘭達(dá)的第二助理，兩人在工作中不斷磨合，而最終安德里亞在意識(shí)到米蘭達(dá)的人生并不是自己想要的之后，就放棄了這個(gè)已經(jīng)得心應(yīng)手，并且收入豐厚的職位。從電影中不難看出，首先，這一時(shí)代的女性已經(jīng)無須再為了“出走”、擺脫夫權(quán)而勞動(dòng)，她們的工作在涂抹著當(dāng)代都市的消費(fèi)主義色彩的同時(shí)，也在為她們換取進(jìn)行各種奢華消費(fèi)的資本。如在電影中，女性們就不斷地穿越于各時(shí)尚之都，這種旅行既是工作需要，本身也包含了令人愉悅的消費(fèi)。其次，包括時(shí)尚業(yè)在內(nèi)的大量當(dāng)代都市職業(yè)早已模糊了性別界限，男性女性都可以在這個(gè)領(lǐng)域展現(xiàn)出極高的領(lǐng)悟力，做出登峰造極的成就。再次，電影中的女性各具性格、閱歷和人生觀，處于不同的年齡段，但是她們基本上都能夠根據(jù)自己的需要來選擇自己的職業(yè)，自己掌握自己的命運(yùn)。更重要的是，相對(duì)于芭芭拉提供的是飲食而言，米蘭達(dá)們運(yùn)作的是消費(fèi)意義更強(qiáng)、更為精致、非生活必需的奢侈品，兩種人生背后的“城市”與“都市”之別在主客觀上都是極為明顯的。

二、對(duì)都市的疏離與親近

“都市意識(shí)”是都市文化的一個(gè)組成部分，它包括人對(duì)都市擁有怎樣的感覺，以怎樣的方式來把握都市生活，甚至包括能否適應(yīng)都市特有的節(jié)奏或情調(diào)。而在美國(guó)女性電影中，女主人公們的都市意識(shí)是多元的，在部分電影中，女主人公對(duì)都市采取一種疏離、逃離的姿態(tài)，而另一部分電影的女性則自覺或不自覺地親近、依戀或依靠都市。

在雷德利·斯科特的《末路狂花》(Thelma&Louise，1991)中，在女性還沒有得到足夠解放的時(shí)代，都市成為一個(gè)控制女性的空間。塞爾瑪作為家庭主婦，每天生活在沉悶的家務(wù)中，而她的閨中密友——獨(dú)身的露易絲盡管沒有婚姻羈絆，但是也只能在咖啡廳做女侍應(yīng)生，忍受顧客和同事的無禮。都市記載了兩個(gè)人的落魄。兩人選擇在周末結(jié)伴開車外出旅游散心，暫時(shí)遠(yuǎn)離都市。逃離都市后，兩人也就超脫了往日忍辱含羞的社交場(chǎng)合，不再需要看他人的臉色行事，從而獲取最大限度的自由。在電影的最后，塞爾瑪和露易絲選擇了將汽車開下深谷，葬身于自然界中，遠(yuǎn)離男權(quán)控制之下，給她們帶來無奈和不平的都市。與之類似的電影還有《走出非洲》(OutofAfrica，1985)等。

而親近往往表現(xiàn)得是較為隱晦的，觀眾所能看到的便是都市由于特有的經(jīng)濟(jì)功能、文化功能等，給主人公提供了一個(gè)施展身手的舞臺(tái)，這一舞臺(tái)是非都市地域所沒有的。在這樣的情況下，女主人公對(duì)于都市有一種不言而喻的歸屬感。例如，在彼得·列文的《風(fēng)雨哈佛路》(HomelesstoHarvard：TheLizMurrayStory，2003)中，女主人公麗茲出生于都市的貧民窟中，稍長(zhǎng)大后便在都市的角落中以乞討來補(bǔ)貼家用。都市環(huán)境在給予了她最低生存保障后，又給予了她以讀書改變命運(yùn)這一意識(shí)。更重要的是，都市擁有具有崇高學(xué)術(shù)地位的諸多高等學(xué)府。波士頓的哈佛大學(xué)和麻省理工學(xué)院等都被公認(rèn)為是世界頂級(jí)學(xué)府。這類都市特有的硬件設(shè)施以及文化氛圍不斷地給主人公注入奮斗自強(qiáng)、走出噩運(yùn)的能量。而一旦女主人公并沒有獲得與生俱來的在都市生活、發(fā)展的機(jī)會(huì)，那么其命運(yùn)則很容易陷入如蒂姆·迪士尼《美國(guó)紫羅蘭》(AmericanViolet，2008)中迪·羅伯茨的泥沼當(dāng)中。一貧如洗的羅伯茨生活于得克薩斯州的小鎮(zhèn)，在20出頭時(shí)已經(jīng)有了4個(gè)嗷嗷待哺的女兒，而她唯一的收入來源就是在小飯館里做服務(wù)生。這樣的生活在美國(guó)社會(huì)中無疑是處于底層，并且由于非都市地域的階層固化，羅伯茨距離“美國(guó)夢(mèng)”也是遙遠(yuǎn)的。也正是因?yàn)榱_伯茨面對(duì)的諸多不利條件，她對(duì)得州司法系統(tǒng)的挑戰(zhàn)才顯得更為感人。與之類似的一組對(duì)比還有《克萊默夫婦》(Kramervs.Kramer，1979)和《凝望上帝》(TheirEyesWereWatchingGod，2005)?？巳R默夫人也是在不滿于家庭主婦的生活之后憤然出走，成為紐約的一名業(yè)界聞名的設(shè)計(jì)師，最后為爭(zhēng)奪兒子的撫養(yǎng)權(quán)而與丈夫?qū)Σ竟谩６凇赌系邸分?，生活?0世紀(jì)20年代美國(guó)南方農(nóng)村的簡(jiǎn)妮前后更換了三個(gè)丈夫，并最終追尋到了自身的幸福，但是這種幸福很大程度上是建立在其第二任丈夫給她留下的遺產(chǎn)之上的。盡管電影中簡(jiǎn)妮也在農(nóng)場(chǎng)中工作，但是這種工作并不能直接為她后來的獨(dú)立提供保障。都市并不是女性追求自由、平等和獨(dú)立的充要條件，但是都市文化確實(shí)更容易為女性解放提供物質(zhì)準(zhǔn)備與思想武器。

三、都市中的焦慮與狂歡

部分女性電影中，女性在都市之中的焦慮或狂歡是值得關(guān)注的內(nèi)容，它們與電影的女性主義訴求之間有著密切的關(guān)系，在建構(gòu)女性理想生活境遇方面具有較為明顯的指涉意義。且與前文中所提到的，對(duì)都市的疏離與親近不同，疏離和親近是兩種對(duì)立的狀態(tài)，在都市中擁有焦慮和狂歡兩種情緒卻是可以共存的。且隨著全球化，這種焦慮或狂歡的精神狀態(tài)越來越有可能被“移植”到其余國(guó)家電影的女性主義書寫中。

例如，在邁克爾·帕特里克·金的《欲望都市》(SexandtheCity，2008)中，四個(gè)女性從紐約獲得的東西幾乎都可以被概括為“兩個(gè)L”，即品牌(Label)和同性與異性之間的愛(Love)。這些也是同時(shí)給她們帶來焦慮與狂歡的東西，如米蘭達(dá)因?yàn)檎煞虺鲕壎c丈夫分居，在新年來臨的前夜，凱利前去給米蘭達(dá)一個(gè)溫暖的擁抱，傾城飄雪的紐約此刻擠滿了正在喧鬧狂歡的人群，在鐘聲響起的一刻，凱利和放下心結(jié)的米蘭達(dá)也成為人群中的一員。凱利、米蘭達(dá)、薩曼莎和夏洛特四位生活在曼哈頓這一“都市中的都市”的女性的共同點(diǎn)便在于都擁有較高的社會(huì)地位，彼此之間保持著良好的友情，但是在愛情和婚姻上卻波折重重，她們戰(zhàn)斗且享受于耳亂五音、目迷五色的都市生活中。

而在《陽光小美女》(LittleMissSunshine，2006)中，小姑娘奧利弗一心想當(dāng)選美國(guó)小姐，從而一夜成名，為了達(dá)到這一目的，她先從“陽光小美女”的競(jìng)選開始。她的家人全部支持她的追夢(mèng)之旅，家人們個(gè)個(gè)在職業(yè)、性情上均有特殊之處，除了母親較為麻木、正常外，其他人都堪稱“瘋子”，一家人構(gòu)成了一場(chǎng)專屬于都市的狂歡。都市盛極一時(shí)，以其不可抗拒的魅力吸引、成就女性，又使女性成為其都市魅力的一分子。然而需要指出的是，盡管在美國(guó)女性電影中不乏叛逆和抵抗的內(nèi)容(如人們沉迷毒品、滿口臟話，喜歡看黃色雜志，失戀失業(yè)后自殺等)，但是其出發(fā)點(diǎn)都在于對(duì)社會(huì)進(jìn)步的希冀。美國(guó)女性電影始終倡導(dǎo)社會(huì)和文化向著更為和諧的方向進(jìn)行變革，因此其中的都市內(nèi)容絕大對(duì)數(shù)都并非主張以感性戰(zhàn)勝理性，以人的官能享樂壓倒邏輯思辨，以趨奉消費(fèi)主義的平面來取代電影藝術(shù)應(yīng)有的深度。

綜上，都市情境構(gòu)成了一個(gè)有意味的文化場(chǎng)，影響著生活于其中的人的心態(tài)。美國(guó)女性電影與都市文化關(guān)聯(lián)密切，在對(duì)這些電影的梳理中，不難發(fā)現(xiàn)女性在工作、生活、情感等方面與都市文化建立起來的多層次聯(lián)系。