英美奇幻文學(xué)的電影改編略論

于慧瑩

(哈爾濱師范大學(xué)西語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

奇幻文學(xué)(Fantastic Literature)是一個涵蓋廣闊、成績斐然的文學(xué)領(lǐng)域，它因涉及大量的超自然存在，迎合了人類的幻想(如向往永生，向往與自然的親近等)這一內(nèi)在的心理活動而長期以來自成系統(tǒng)，為讀者們所歡迎。正如約翰·羅納德·瑞爾·托爾金在OnFairyStories中所指出的，奇幻文學(xué)的存在并不會貶損人類的勵志，也不會有礙于人類對科學(xué)真理的追求。反之，幻想和敏銳清晰的理智之間存在相輔相成的關(guān)系。而在世界奇幻文學(xué)史中最為耀眼的則當屬英美奇幻文學(xué)作家們的創(chuàng)作。在20世紀之后，大量英美奇幻文學(xué)被改編為電影，得到了更為廣泛的傳播。而一個故事在從文本走上銀幕的過程中，也必然要適應(yīng)影視的藝術(shù)規(guī)律，更換新的、多元的表達方式。

一、敘事框架的遵循

一般來說，能夠被改編成電影的文學(xué)作品往往本身就是擁有一定藝術(shù)水準和影響力的。原著作者往往已經(jīng)構(gòu)建起了一個較為完善的奇幻空間，對其中的時間跨度、角色關(guān)系、情節(jié)發(fā)展等都有了較為精準、出色的設(shè)計。電影的改編首要的便是保證對原著的尊重。

縱觀英美奇幻文學(xué)的電影改編不難發(fā)現(xiàn)，電影導(dǎo)演們所青睞的改編對象主要有以下兩類：一類作品誕生已久，是公認的經(jīng)典之作，其傳播已經(jīng)經(jīng)歷了時間的考驗，不僅形成了龐大的讀者群，甚至已經(jīng)有了一定的學(xué)術(shù)關(guān)注度。如安德魯·亞當森執(zhí)導(dǎo)的《納尼亞傳奇》(TheChroniclesofNarnia)系列電影就改編自C.S.劉易斯創(chuàng)作于20世紀50年代的《獅子，女巫和魔衣櫥》等七部小說。而劉易斯本人早已去世。對這一類作品的改編，導(dǎo)演需要面對讀者和文學(xué)作品研究者的審視。另一類則是作者依然健在，新近問世的當紅之作，這一類作品的改編，甚至電影拍攝的大量細節(jié)，如演員遴選等都往往有作者本人的參與，如《哈利·波特》系列等。作者本人的關(guān)注與介入保證了電影勢必?zé)o法脫離原著太多。因此無論是哪一類作品，原著的基本敘事框架都是導(dǎo)演們需要遵循的。

這方面較具代表性的便是由加里·羅斯、弗朗西斯·勞倫斯等導(dǎo)演先后完成的《饑餓游戲》(TheHungerGames)四部曲，電影來自于“青春異色作品”中的佼佼者——美國女作家蘇珊·柯林斯的同名暢銷小說。其中第一部電影《饑餓游戲》(TheHungerGames，2012)在上映之后，不僅迅速刷新多個北美票房紀錄，甚至被《帝國》雜志認為是有史以來小說改編得最為精彩的，讓同類型電影相形失色的電影。盡管這一評價有過譽之處，但電影對原著的從形式到內(nèi)涵的嚴格遵循卻是值得肯定的。這與在改編過程中，蘇珊·柯林斯本人擔(dān)任了電影的編劇是分不開的。就敘事框架而言，電影繼承了原著追逐懸念，始終以懸念來推動故事不斷向前發(fā)展的精髓，人物也都各自在懸念中找到自己的歸宿。這種敘事方式對于觀眾來說是很容易迅速為劇情吸引的。如最開始的懸念便是誰會被抽中成為饑餓游戲的“貢品”。觀眾從12區(qū)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的少年男女身上看到了民眾并不贊成這一殘酷的游戲。而挺身而出的女主人公凱特尼斯則在這一懸念中登場，凱特尼斯重視親情、善良與勇敢兼?zhèn)涞奶厣簿痛吮徽宫F(xiàn)出來。而凱特尼斯青梅竹馬的男友則沒有被選中，男主人公是另一位被選中的男生皮塔。而其后大量的閃回鏡頭又暗示了觀眾凱特尼斯與皮塔之間的關(guān)系并沒有那么簡單。在凱特尼斯和皮塔登上前往首都開皮特的火車后，隨著導(dǎo)師西米奇的出現(xiàn)，新的懸念再次出現(xiàn)，即這場游戲并不僅僅是一場血肉橫飛的“大逃殺”式的殺戮，更是一次令人好奇的“真人秀”，觀眾開始好奇兩個手足無措的少男少女將怎樣面對各種節(jié)目和活動；最后的懸念才是凱特尼斯如何在恐怖的饑餓游戲中生存下來，露、殺人蜂、急救包等影響比賽結(jié)果的因素不斷出現(xiàn)，讓觀眾目不暇接。

作為一部誕生于當代的小說，柯林斯在原著中就表露了對當下世界的某種洞察和抨擊，這一點也為電影所展現(xiàn)。在比賽的后期，游戲的規(guī)則不斷改變，先是允許出現(xiàn)兩名幸存者，其后又再次改為只能有一名獲勝者，最后凱特尼斯和皮塔則以寧可雙雙死去逼迫游戲組織者再次修改規(guī)則。急轉(zhuǎn)直下的劇情背后譏諷的是當前這一“娛樂至上”時代，居于統(tǒng)治地位的人為獲取最大的娛樂效應(yīng)和資本而輕視生命，民眾普遍沉浸在娛樂的麻痹之中的這一現(xiàn)象。

二、情節(jié)與情感的變通

電影的篇幅和特殊的表達方式使得改編時主創(chuàng)必須做出情節(jié)上的變通。由克里斯·哥倫布、邁克·紐維爾、阿方索·卡隆、大衛(wèi)·耶茨等導(dǎo)演(其中以大衛(wèi)·耶茨執(zhí)導(dǎo)數(shù)量最多、綜合評價也最高)共同完成多達8部的《哈利·波特》系列改編自英國女作家J.K.羅琳的同名七部曲小說。電影中刪去了大量原著中并不影響主干的情節(jié)。如一些小人物的身世，主人公的一些情感糾葛等，同時，電影還在羅琳的同意下增添了部分情節(jié)，如《哈利波特與死亡圣器(上)》(HarryPotterandtheDeathlyHallows:Part1，2010)中增加了赫敏對父母使用遺忘咒的情節(jié)，以讓觀眾迅速進入到電影陰郁、犧牲的敘事氛圍中。而其后赫敏和哈利在小屋里相依為命的過程，小說中寫得較為簡略，耶茨則專門添加了一段兩人在圣誕節(jié)來臨之際攜手跳舞的情節(jié)，在羅恩不知去向，整個魔法界一片黑暗的情況下，赫敏和哈利默默無語地起舞，在本該親人團聚的日子里苦中作樂，勉強歡笑，無聲地安慰對方這個自己最為親密的朋友。而電影的音效也增加了這段舞蹈的悲情感。這些有別于原著但是卻并不脫離原著的變通受到了哈利迷們的一致好評。也正是在看到了《哈利·波特》系列的成功后，羅琳又攜手大衛(wèi)·耶茨推出了改編作品《神奇動物在哪里》(2016)，電影依然保留了《哈利·波特》系列節(jié)奏流暢、高潮不斷的特點，并大量沿用《哈利·波特》中埋下的伏筆，繼續(xù)擴張“羅氏魔法宇宙”在銀幕上的影響。

情感基調(diào)上的改變則猶如喬恩·費儒執(zhí)導(dǎo)的真人動畫《奇幻森林》(TheJungleBook，2016)，影片中的故事來自于19世紀英國作家狄亞德·吉卜林創(chuàng)作的一部童話故事集，而其中最重要的，支撐起電影主干的便是《老虎，老虎！》這一篇故事。在原著中，情感基調(diào)是較為陰暗、悲傷的，主人公毛克利終于離開叢林回歸殘酷的人類社會。而電影則以毛克利和動物們一起熄滅代表文明的熊熊大火，毛克利依然與可愛的動物們一起生活而結(jié)束，這使得電影的童話色彩更為濃郁。

三、視覺效果的放大

奇幻文學(xué)的魅力主要便是在于其迥異于現(xiàn)實，甚至有悖于讀者或作者的愿望與理想。在創(chuàng)建奇幻世界的過程中，作者深入到自己的感覺、印象、幻覺甚至是錯覺之中，力圖實現(xiàn)對真實世界的超脫和遠離，使用大量的暗示與假設(shè)，并盡可能地發(fā)散自己的想象，使奇幻世界氣韻生動，不同于現(xiàn)實但又合情合理。而電影一方面在敘事上，繼承奇幻文學(xué)的精神內(nèi)核；另一方面，則憑借技術(shù)的革新和成熟，在鏡頭和剪輯中，將文字描繪的現(xiàn)實世界中并不存在的場景具象化，從而不斷地帶給觀眾視覺盛宴。正如羅伯特·考克爾所指出的：“電影的形式可以簡化為兩個基本要素，每一種要素都能以大量不同的方式來使用，即鏡頭和剪輯。”尤其是以好萊塢為代表的美國電影，更是攜數(shù)字技術(shù)之威而為觀眾造就“比真實更真實”的畫面。

以李安執(zhí)導(dǎo)的《少年派的奇幻漂流》(LifeofPi，2012)為例。電影是根據(jù)揚·馬特爾發(fā)表于2001年并很快風(fēng)靡全球的同名小說改編而成的。馬特爾在小說中描寫了一個名叫派的印度男孩和一只名叫理查德·帕克的孟加拉虎因為船難而一起在太平洋上漂流227天，最后一起獲得重生的神奇故事。李安曾經(jīng)表示，整個故事最難以影像化的部分恰恰是它最好的部分，即對于精神力量、信仰以及何為神等問題的思考。李安對此選擇了揚長避短，用絢爛的視覺語言表現(xiàn)漂流時的奇異景象，即使無法以此達到促使觀眾畏懼、崇敬自然，追求、向往精神力量的效果，也至少保證了給觀眾以難以遺忘的審美享受。如在電影中神秘的綠色小島，夜間泛酸的天池，發(fā)出奇異光芒的海里游魚、水母等，如一躍而起，劃出妖嬈弧光的座頭鯨，暴風(fēng)雨襲來時的電閃雷鳴，讓觀眾感受到孤舟中派的恐慌，而暴風(fēng)雨過后燦爛輝煌的太陽光，使茫茫大海成為一個虛幻的、唯美的夢境，使得老虎和饑渴帶來的災(zāi)難與恐懼感得到淡化等。很多震撼的、富有生趣的場面實際上是違背自然規(guī)律的，但是卻是符合派的講述，也是符合電影的審美需要的。

甚至出于商業(yè)看點的考慮，電影主創(chuàng)們在改編過程中會放大“奇觀”場景在敘事中的比重，縮小介紹性、過渡性的“文戲”場景，以發(fā)揚電影在制造視覺效果上的優(yōu)長，實現(xiàn)票房上的回報。這方面較具代表性的有彼得·杰克遜《魔戒》(TheLordoftheRing)三部曲、《霍比特人》(TheHobbits)三部曲，這六部電影都改編自英國奇幻小說巨匠J.R.R.托爾金寫于20世紀30到50年代的同名小說。每一部電影的前后銜接之處，其實都是與原著略有不同的。杰克遜的原則是以場面較為宏大的戰(zhàn)斗或戰(zhàn)爭場面來結(jié)束一部電影，最后在尾聲中加入孤獨的主人公，從而一方面使觀眾的情緒恰到好處地被調(diào)動到高潮，另一方面又使觀眾擔(dān)心著主人公的命運而繼續(xù)期待下一部電影。如《魔戒2：雙塔奇兵》(2002)的結(jié)局是主人公在圣盔谷抵御白袍巫師薩魯曼的強獸人大軍并最終獲得勝利，而薩魯曼的老巢艾辛格也被霍比特人梅里和皮平率領(lǐng)樹人摧毀。在這場以弱勝強的酣暢淋漓的戰(zhàn)斗之后，是弗羅多和山姆繼續(xù)在魔都艱難地前行；又如《霍比特人2：史矛革之戰(zhàn)》(2013)的結(jié)尾是十三矮人大戰(zhàn)史矛革后奪回了孤山，而飛向長湖鎮(zhèn)的龍則留給了觀眾一個懸念。相對于原著中并不豐富的戰(zhàn)爭場面描寫而言，杰克遜可以說在摸準了觀眾口味的情況下不僅擴充了戰(zhàn)爭場面的篇幅，甚至憑借數(shù)字技術(shù)為觀眾喜愛的角色增添了大量身手利落的打斗情節(jié)。如在《魔戒3：國王歸來》(2003)中，精靈王子以一人之力殺死龐大的猛犸象的場景，而這一原本并沒有在《霍比特人》中出現(xiàn)的角色也因為人氣極高而被安排在《史矛革之戰(zhàn)》中出現(xiàn)，并且成為擒矮人、斗蜘蛛，以及殺死半獸人等一系列戰(zhàn)斗場面中的主人公。

奇幻文學(xué)映射著人類內(nèi)心率真好奇，追求某種生態(tài)和諧，以及向往“泛靈性”的一面。人類在經(jīng)過啟蒙運動對巫術(shù)、神話思維的祛魅之后，為避免成為技術(shù)統(tǒng)治下的奴隸，又擁抱著對世界的“復(fù)魅”。這也正是奇幻文學(xué)以及根據(jù)奇幻文學(xué)改編而成的電影在當代極受歡迎的原因之一。而無論是傳情抑或達意，故事在影像化的過程中都要經(jīng)歷再創(chuàng)作的過程。英美奇幻電影的主創(chuàng)們在絕大多數(shù)遵循原著的同時，又展現(xiàn)出了在具體情節(jié)以及情感基調(diào)上的變通，以及在考慮到商業(yè)回報的情況下對電影視覺效果制造長項上的發(fā)揮，為其余國家奇幻電影的設(shè)置提供了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。