試論英美偵探小說的電影改編

邊麗君

(河南財政金融學(xué)院，河南 鄭州 451464)

在人類的天性中，始終有著對神秘事物進行探究的欲望，而人類社會生活中又自古以來不斷上演著“罪與罰”的故事。對“罪與罰”主題進行創(chuàng)作，滿足人類探索真相，揭露、懲處罪惡的欲望，促成了偵探小說的誕生。而自埃德加·愛倫·坡的《莫格街兇殺案》發(fā)表以來，英美偵探小說就以“次文類”的姿態(tài)開始了長足發(fā)展，對于其他門類的文學(xué)作品，也有著深刻的影響。就青睞程度而言，英美讀者也對偵探小說顯示出了格外的關(guān)注。除了閱讀作品外，成立學(xué)會和社團、出版期刊、舉辦年會等也是英美讀者們熱衷參與的活動。正是這種對偵探小說的熱愛，為英美偵探小說的電影改編提供了廣泛的群眾基礎(chǔ)。而就傳播效果而言，在英美偵探小說原著已經(jīng)膾炙人口的基礎(chǔ)上，由此生發(fā)出來的、經(jīng)過精心改編的電影往往也具有較大的影響力(另外，由于基數(shù)之大，也存在無法被原著迷認同的電影改編)。而除了早年已經(jīng)具有一定影響力的作品外，還有部分當(dāng)代作品卻恰恰是因電影改編而聲名大噪、廣為人知。可以說，偵探小說與電影之間存在著良性的互動。對于英美偵探小說的電影改編，我們有必要給予一定的關(guān)注。

一、小說主題的再次確立——以阿加莎·克里斯蒂作品改編為中心

一個故事從小說到電影的歷程是有可能發(fā)生巨大改變的，因為電影的拍攝需要對時代背景和商業(yè)因素進行妥協(xié)。而相對于部分情節(jié)的剪裁，最值得人深思，也最容易引發(fā)爭議的，則莫過于對小說主題的再創(chuàng)作。以英國著名女偵探小說家阿加莎·克里斯蒂為例，克里斯蒂一生創(chuàng)作了超過80部推理小說，是當(dāng)之無愧的“推理女王”。這種多產(chǎn)以及作品質(zhì)量上的保證不僅使得其作品的銷售量和發(fā)行量僅僅次于莎士比亞與《圣經(jīng)》，也使得對其作品的電影改編自20世紀20年代至今就沒有中斷，如她的《陽光下的罪惡》《尼羅河上的慘案》等作品就不斷被不同時代、不同國家的導(dǎo)演改編，約翰·吉勒明與安迪·威爾遜分別在1978和2004年拍攝了《尼羅河上的慘案》，蓋伊·漢密爾頓和布萊恩分別在1982和2001年拍攝了《陽光下的罪惡》。但這種時間跨度也造成了在不同的時期內(nèi)，人們對于克里斯蒂小說的解讀是不完全一樣的。

以《東方快車謀殺案》為例，這部小說發(fā)表于1934年。小說分別在1974年、2001年和2010年三度改編，而最為經(jīng)典的電影改編版本當(dāng)屬西德尼·呂美特的(MurderontheOrientExpress，1974)。就在電影被拍攝的前三年，克里斯蒂獲得了英女王伊麗莎白二世冊封的女爵士封號，女王也參與了這部為英格麗·褒曼攬獲第三座小金人的電影的首映式?？梢哉f，在克里斯蒂如日中天的榮譽下，電影對原著的主題是重申式的。在電影中，東方快車上的12個組成了一個臨時的“陪審團”，他們處心積慮地策劃了這一次謀殺案，而唯一的意外就是臨時上車的偵探赫丘里·波洛。在列車抵達溫科夫齊的夜間12點左右，波洛發(fā)現(xiàn)車廂中出現(xiàn)了點意外，次日，雷切特先生在睡夢中身中12刀身亡。波洛在展開了一系列調(diào)查問詢后，得出了事實的真相，原來雷切特當(dāng)年曾經(jīng)害死阿姆斯特朗上校一家并通過行賄逃脫了法律的制裁，而列車上的12個復(fù)仇者都與阿姆斯特朗一家有著各種各樣的關(guān)系，因此他們采用了一人一刀的方式實施了自己的復(fù)仇。在小說的結(jié)尾，波洛在揭穿真相之后，又提出了第二種假設(shè)，即虛構(gòu)出一個并不存在的兇手上報。這一結(jié)局體現(xiàn)的是克里斯蒂認為事實正義要高于程序正義的觀念，正如羅爾斯所指出的：“法律與制度無論多么有效率和井然有序，只要他們不正義，就必須被改造或廢除?！倍鴧蚊捞匕姹镜摹稏|方快車謀殺案》也沿用了這一結(jié)局，在波洛宣布他將不會說出真相時，車廂里的人或如釋重負，或鼓掌起立。而到了新世紀，2010版BBC拍攝的《東方快車謀殺案》則借波洛之口對“正義不能壓倒法律”的觀念進行了一番新的思索。在片子的最后，波洛在茫茫大雪中是孤獨的，BBC版暗示了波洛是因為自己寡不敵眾而不是因為認同他們的私刑才沒有說出真相。這種更改說明了當(dāng)代人對法律的敬畏意識提高了。

而對《無人生還》的改編則經(jīng)歷了一個由新創(chuàng)到回歸保守的過程。雷內(nèi)·克萊爾的《無人生還》(AndThenThereWereNone，1945)對克里斯蒂的原意改動得更大。美國好萊塢的審美偏好以及當(dāng)時人們在第二次世界大戰(zhàn)面前的幻滅、痛苦心態(tài)，使人們需要一個大團圓的美好結(jié)局。為此，“無人生還”不僅變成了“有人生還”，且生還的隆巴德和維拉還終成眷屬。這是違背克里斯蒂“以私刑來懲罰法律不能懲罰的罪惡之人”的本意的。因此，在2015年的BBC版中，原著中的人們相繼死去，無人幸免，包括雖然是懲罰惡人，但自己也犯法殺人的真兇老法官，也自殺贖罪?？死锼沟偎恢睆娬{(diào)的“罪與罰”主題得到確認。

二、人物形象的重新定位——以柯南·道爾作品改編為中心

在阿加莎·克里斯蒂之外能夠成為電影人爭相改編對象的偵探小說作家當(dāng)屬柯南·道爾。而其中最為經(jīng)典的當(dāng)屬“福爾摩斯”系列小說。但是相對于克里斯蒂作品的豐富開掘性，柯南·道爾的創(chuàng)作不僅在數(shù)量上稍微遜色(福爾摩斯的“正典”只有60篇)，且在電影改編上，福爾摩斯系列不如克里斯蒂小說改編那樣穩(wěn)定，而是經(jīng)歷過兩個明顯的“斷崖”期：20世紀40年代末和90年代末都成為福爾摩斯小說電影改編的低潮期。但與克里斯蒂不同的是，任何偵探小說都必須是“雙核驅(qū)動”模式的，而克里斯蒂小說中案件是核心，克里斯蒂“把故事講好”，追求詭計的盡善盡美是她小說能夠成為銀幕常青樹的重要原因；而道爾小說中人物則是核心，案情的細節(jié)都是為了樹立偵探這個形象而服務(wù)的。相對于知名度有限的馬普爾小姐和波洛而言，福爾摩斯已經(jīng)成為一個源于道爾卻脫離了道爾的符號，成為世界范圍內(nèi)人們所熟知的經(jīng)典偵探符號，這也間接帶動了數(shù)量龐大的“同人之作”。很多人采用一模一樣的人物角色、時空背景來繼續(xù)書寫福爾摩斯的故事。甚至很多作品拋棄原著的時空和社會限制，只留下了偵探福爾摩斯與其助手醫(yī)生華生這兩個人物，將人物的命運和破案經(jīng)歷進行重新書寫，甚至改動了人物的性格和經(jīng)典形象。這方面最典型的莫過于20世紀40年代表現(xiàn)福爾摩斯智斗德國納粹的《夏洛克·福爾摩斯與恐怖之聲》(SherlockHolmesandtheVoiceofTerror，1942)，《夏洛克·福爾摩斯與秘密武器》(SherlockHolmesandtheSecretWeapon，1943)等以及21世紀的BBC系列連續(xù)劇。相對而言，同樣誕生于當(dāng)代的，由蓋·里奇執(zhí)導(dǎo)的《大偵探福爾摩斯》(SherlockHolmes，2009)和《大偵探福爾摩斯2：詭影游戲》(SherlockHolmes:AGameofShadows，2011)的“再創(chuàng)作”則依然是圍繞原著展開的改編。在《大偵探福爾摩斯》中，小羅伯特·唐尼飾演的福爾摩斯不僅在外形上出現(xiàn)了變化，如將原著中經(jīng)典的獵鹿帽換成費朵拉軟呢帽，在才藝、性格上也有改動，電影中的福爾摩斯更接近一個身懷武藝，但是邋里邋遢的“宅男”，并且相對于原著中的陰郁深沉，電影中的福爾摩斯更喜歡開玩笑。而裘德·洛飾演的華生也一改原著中又胖又老的模樣，而是一個極具女人緣的英俊紳士，并且華生也是一個功夫高手，兩人都精通混合格斗術(shù)。在性格上，華生也不再是原著中福爾摩斯身邊的“跟班”，而是一個不甘心再做福爾摩斯陪襯的人，倒反是福爾摩斯極依賴華生，特別害怕華生結(jié)婚以后離開自己。

三、新時代影像的多種介入——以其余作家作品改編為中心

在當(dāng)代，人們也逐漸將目光轉(zhuǎn)移到一些新生代作家的作品上，而新時期也意味著影像影響原著的方式更為全面了。

(一)視聽語言的介入

現(xiàn)代技術(shù)下，視聽語言要更為豐富多彩。例如，在羅伯特·澤米吉斯改編自加里·沃爾夫同名小說的《誰陷害了兔子羅杰》(WhoFramedRogerRabbit，1988)中，動畫成為一個重要元素。真人演員的表演先被拍攝，隨后動畫人員再進行動畫制作與合成，從而較為完美地復(fù)制出原著中卡通人物居住的“圖恩城”。在當(dāng)時的技術(shù)下，這是令觀眾極為驚嘆的。也只有在電影中，原著中米老鼠、唐老鴨、兔八哥等歡聚一堂的夸張搞笑感才能被表現(xiàn)出來。而電影的主題，即并非具體針對某個人的謀殺，而是對“快樂”進行扼殺的真兇是誰，也在人們熟悉的卡通形象中得以傳遞出來。

(二)商業(yè)考量的介入

電影與小說的一大區(qū)別就是有著更多的商業(yè)考量，如何從一部作品中盡可能地獲利是改編者需要考慮的內(nèi)容。這一點可以以喬納森·戴米的《沉默的羔羊》(TheSilenceoftheLambs，1991)為例，電影改編自托馬斯·哈里斯的同名小說。在小說的結(jié)尾中，被命令調(diào)查“野牛比爾”一案的實習(xí)探員史達琳在經(jīng)歷了漢尼拔·萊克特博士的心理治療后已經(jīng)徹底解開了心結(jié)，這也是“羔羊停止了尖叫”這一主題的重申，重新觸碰了自己的本性，并看清了社會丑惡的史達琳放棄成為FBI的殺人工具，毅然選擇離開了FBI，與漢尼拔在一起。作為小說來說，這一結(jié)尾無疑是極具震撼力的。然而在電影中，這樣的結(jié)尾也就多少使這個故事失去了再拍攝續(xù)集的可能。加上主創(chuàng)考慮到兩人一警一匪，身份過于懸殊，只是讓漢尼拔和史達琳保持了惺惺相惜，但交集有限的開放性結(jié)局。在電影的結(jié)尾，漢尼拔給史達琳打來電話，讓史達琳知道他自由了，而后續(xù)兩人的關(guān)系會如何發(fā)展，電影則沒有交代。原著中對社會強烈的反對聲音在電影中被弱化了。電影在一開始也塑造了一些反面角色，如在FBI中看不起史達琳的道貌岸然的人等，這些是和小說一樣突出社會陰暗面的，然而在結(jié)尾時，史達琳依然是FBI這個國家機器中的一員。但是漢尼拔作為脫逃的危險罪犯，史達琳還是伸張正義的探員，這種對立的身份關(guān)系自然也就為續(xù)集里兩人繼續(xù)彼此較量，而又誰也無法控制誰埋下了伏筆。在《沉默的羔羊》誕生10周年后，雷德利·斯科特果然又拍攝了《漢尼拔》(Hannibal，2001)。

(三)作者本人的介入

消費時代呼吁著故事從小說到電影的迅速轉(zhuǎn)化，這也就導(dǎo)致了一些偵探小說的作者能夠以編劇的身份直接參與到電影創(chuàng)作中來，其改編依然是對自我觀念的重塑。這方面最為典型的便是大衛(wèi)·芬奇的《消失的愛人》(GoneGirl，2014)，電影改編自吉莉安·弗琳同名暢銷小說，而弗琳也是電影的編劇之一。在改編中，弗琳能夠根據(jù)讀者的反饋來對故事進行調(diào)整，如削減了冗長的前半部分敘事，重點放在后半部分表現(xiàn)夫婦二人病態(tài)、瘋狂的一面上，并為了吸引更多觀眾而對結(jié)尾進行了調(diào)整等。

偵探小說本身就是作為大眾文學(xué)存在的，當(dāng)下，它們的電影改編更是一種文化商業(yè)行為。在被搬上大銀幕的過程中，英美偵探小說或是被進行主題、人物的重新設(shè)置，或是在其余方面受到電影工業(yè)和電影藝術(shù)特性的影響，贏得新的口碑。