論好萊塢電影的視覺中心取向

張振亞

(中原工學院，河南 鄭州 450007)

美國好萊塢歷來以商業(yè)性為核心進行電影創(chuàng)作。畫面是一部影片吸引觀眾的好奇心，激起觀眾的審美欲望的首要，也是最重要的一環(huán)。因此，如何在視覺上進行精雕細琢，使影片更具吸引力，令觀眾獲得滿意的視聽體驗，也必然是好萊塢電影人所面臨的最大問題。從20世紀八九十年代的《星球大戰(zhàn)》系列、《泰坦尼克號》《哥斯拉》，再到21世紀的《阿凡達》《盜夢空間》《少年派的奇幻漂流》等，這些曾經帶給觀眾深刻印象的影片，無不與精良的視覺設計與完美的視覺呈現(xiàn)有著重要的關聯(lián)。這些影片的出現(xiàn)也逐漸將觀眾帶入了視覺電影時代。這也引起了電影評論界關于視覺中心與敘事中心、技術與藝術、真實與虛擬之間關系的討論。本文從畫面的紀實性、視覺奇觀與視覺隱喻三個方面出發(fā)，探討了當代好萊塢電影的視覺中心取向。

一、視覺取向與紀實性

電影以畫面為語言，向觀眾呈現(xiàn)現(xiàn)實生活以及個體之間、個體與環(huán)境的關系。畫面以敘事需要為中心，為表現(xiàn)影片的內容、思想以及電影創(chuàng)作者的藝術理念服務。這在視覺電影時代到來之前，似乎是一個無可爭議的定論。但在現(xiàn)代技術支撐下，電影畫面所具有的獨立性卻越來越顯著。電影畫面與敘事之間也超越了傳統(tǒng)的手段與內容的關系，兩者之間呈現(xiàn)并列，甚至重心向前者偏移的趨勢。這種創(chuàng)作飽受詬病。很多論者認為，電影以視覺為中心，導致審美的平面化與膚淺化，更重要的是在數(shù)字化的幫扶之下，虛擬與現(xiàn)實之間不再有鮮明的界限，使得傳統(tǒng)的電影紀實美學理論遭遇危機。

首先，對于這些批評之聲，一方面源于數(shù)字技術發(fā)展過快，電影理論與電影創(chuàng)作相比，具有明顯的滯后性。以傳統(tǒng)電影理論，特別是紀實主義美學理論去審視現(xiàn)代視覺電影，必然會導致兩者之間的巨大沖突。而視覺電影作為一種審美現(xiàn)象引起評論界的關注，目前還更多地停留在審美文化表層上，從電影自身發(fā)展規(guī)律的角度考察這一創(chuàng)作取向，明顯單薄。另一方面，視覺電影正占據(jù)著可觀的市場份額，并呈進一步擴張之勢。出于商業(yè)利益的考慮，大量以視覺為核心的電影被創(chuàng)作出來，其中不乏很多頑劣之作。這導致視覺電影有著強烈的商業(yè)色彩，很難被評論界納入藝術審美的范疇來進行探討。實際上，電影藝術的虛擬性和紀實性是其固有的特質。無論是以敘事為中心的傳統(tǒng)電影，還是以畫面為中心的視覺電影，都無法背離這兩種固有的電影屬性。而一部電影是否成功的根本就在于能否在這兩種屬性之間獲得平衡。

如，安東尼奧尼的《紅色沙漠》被譽為第一部真正意義上的彩色電影，就在于影片兼顧了虛擬與紀實的兩種屬性。影片既沒有脫離現(xiàn)實生活，流于光怪陸離的色彩堆砌，也沒有完全忠于現(xiàn)實生活。大量寫意色彩的運用，帶給觀眾強烈的視聽體驗，進而能夠更加深切和真實地感受到后工業(yè)社會個體精神上的壓抑與異化狀態(tài)。彼得·杰克遜的《金剛》也并非為了向觀眾呈現(xiàn)一只惟妙惟肖的巨型猩猩，而是以這一虛擬的事物，反觀人性的貪婪和怯懦。金剛在帝國大廈上的悲壯一戰(zhàn)，讓人們見識了叢林之王面對人類炮火的不屈意志。飛機攜帶的機槍、炮火中，巨大的金剛站在人類修建的帝國大廈頂端，頑強對抗。它甚至徒手將飛機擊落。種種奇觀背后，觀眾看到的不僅是金剛的墜落，還有人類對自然的破壞以及人類自身的悲劇。可見，電影是以藝術的形式對時代進行記錄的，其紀實性從這個意義上來說的話，電影無論是以敘事，還是以視覺為核心，都要遵循這一規(guī)律。電影通過虛擬技術將場景和人物呈現(xiàn)得越真實，觀眾的體驗也就越深刻。

其次，好萊塢以視覺中心為取向的影片同樣強調紀實性。它們與以敘事為核心的電影相比，只是表現(xiàn)真實的藝術手段有所不同。對于電影創(chuàng)作者來說，現(xiàn)代電影科技只是幫助他們獲得了更多的藝術表現(xiàn)手段，去豐富電影的審美表現(xiàn)力。因此，雖然好萊塢的很多以視覺為中心的電影在審美效果的達成上，更多地考慮到觀眾的視覺審美需要，但在畫面色彩的安排、構圖布局以及節(jié)奏變化等方面的協(xié)調上，都是為了傳達某些特定的內容。這些畫面只有在觀者一方達成一種“心理真實”，其特定內容才有可能為觀眾所理解和接受。如蒂姆·波頓改編自20世紀60年代著名兒童文學作家羅爾德·達爾同名小說的《查理和巧克力工廠》，電影以明艷的色彩與各種靈動、夸張的人物形象為觀眾詮釋了何為全世界最大的，對小朋友最具吸引力的旺卡巧克力工廠，觀眾能夠跟隨著主人公來參與一次魔幻神奇的冒險之旅。甚至連不同人物衣服的顏色，都與他們的身份、性格或命運有關，如威利·旺卡與小查理都穿著巧克力色的外套，暗示了查理將成為旺卡工廠的最終繼承人等，這些都是圖像符碼在看似不經意間給予觀眾的信息，使觀眾體驗一種“心理真實”。

二、視覺取向與奇觀性

道格拉斯·凱爾納在他的《媒體奇觀——當代美國社會文化透視》這本學術專著中，從文化的角度論證了奇觀電影存在的必然性。凱爾納指出，多媒體文化導致當代社會生活中充斥著奇觀，各類奇觀給大眾制造了一個新的符號世界，影響著大眾的行為與思想，而電影便是多媒體文化中的一種，它是整個奇觀時代的產物，同時又反過來為社會的奇觀現(xiàn)象不斷推波助瀾，制造令觀眾目眩神迷的新奇觀。就目前來看，好萊塢的視覺奇觀電影的確占據(jù)了極大的市場份額。很多經典大片，如《星球大戰(zhàn)》《泰坦尼克號》《侏羅紀公園》等，重新以3D的面貌登上大銀幕。對于那些早已諳熟劇情的觀眾來說，顯然更多的是基于視覺審美需求。而視覺奇觀是其中最主要的審美需求之一。

首先，現(xiàn)代電影為觀眾創(chuàng)造了一個又一個奇觀，那些前所未見的事物，如此逼真地出現(xiàn)在眼前，令觀眾目不暇接。從某種程度而言，視覺奇觀實現(xiàn)的不僅是一種感官刺激，而且拓展了電影的藝術功能。如，戈爾·維賓斯基執(zhí)導的《加勒比海盜：世界的盡頭》中，海戰(zhàn)作為一種視覺奇觀深深地吸引了觀眾。在海戰(zhàn)之前，科莉布索被巴博薩從封印中釋放。被禁錮在繩索中的科莉布索不斷長高變大，當她與船的桅桿齊平時，瞬間化作了成千上萬只螃蟹傾瀉而下，這可以看作是大戰(zhàn)之前的預演。飛翔的荷蘭人號上，船長戴維·瓊斯凝望著天空，此時烏云呈現(xiàn)出螺旋狀，被閃電不斷地照亮。海盜公會的眾多船艦與東印度公司的船艦相對峙，在二者之間的開闊海面上，出現(xiàn)了巨大的漩渦，閃電從高空中劈下，仿佛將天與海的漩渦接連起來。而黑珍珠號與荷蘭人號則在漩渦中展開激戰(zhàn)。海面的巨大漩渦、閃電、洶涌的波濤、雨水、火炮，這一切混在一起，形成巨大的視覺沖擊，觀眾在驚嘆于視覺享受的同時，也折服于海盜們?yōu)樽杂啥鴳?zhàn)的勇氣。

其次，視覺奇觀極大地激發(fā)和滿足了觀眾的感官審美需求，也豐富了觀眾的情感體驗，使電影更具感染力。很多難以呈現(xiàn)的事物和景象，電影人可以借助現(xiàn)代電影技術，對其進行“修復”和“還原”。這使得電影的表現(xiàn)力更加優(yōu)秀和完整。如，羅伯特·澤米吉斯執(zhí)導的《阿甘正傳》中，制作人利用摳像、CGI等技術，使阿甘出現(xiàn)在眾多美國歷史的重要時刻中，阿甘與真實紀錄影像中的人物互動，令觀眾驚嘆于影片接近紀實的風格。影片中，無論是“水門事件”，還是“乒乓外交”，都有阿甘的身影出現(xiàn)其中，阿甘仿佛就是歷史的見證人。而阿甘接受總統(tǒng)勛章的過程，也來自于真實的授勛過程，只不過授勛對象是賽米L.戴維斯中士。而在影片中，阿甘與約翰遜總統(tǒng)親切握手，還在授勛儀式上，露出了自己受傷的部位——屁股。阿甘的淳樸使人仿佛回到歷史的某一瞬間。這種紀實視覺風格使觀眾既能融入歷史，也更加相信阿甘故事的真實性。

三、視覺取向與隱喻性

電影就是一個全新的、完整的視覺藝術體系。文德斯曾概括說，電影能夠發(fā)展為“真正的”現(xiàn)代藝術，所依靠的正是視覺表現(xiàn)技藝的逐漸發(fā)達，并最終由此確立其“身份歸屬問題”。但僅僅是為了視覺沖擊而強化畫面的話，久而久之難免引起觀眾的視覺疲勞，因此，視覺背后還要蘊含一定的意義。以隱喻的形式來傳達藝術理念，表現(xiàn)思想內涵是電影創(chuàng)作者經常運用的手段。以視覺為中心的電影更加強調通過畫面設計，來實現(xiàn)這一藝術效果。好萊塢很多成功的以視覺為重心的電影，在這方面也有十分突出的表現(xiàn)。

首先，電影創(chuàng)作者通過夸張的視覺表現(xiàn)，使電影中的事物與真實生活產生距離，觀眾在欣賞時具有一種超然世外的輕松愉悅之感，但觀影之后的回想過程，卻往往意味深長。如，《星際迷航》作為一前后共有十余部作品，延續(xù)數(shù)十年的系列電影，始終在強調對具有普適性的傳統(tǒng)延續(xù)的基礎上考慮當代觀眾的需求，在內容上既滿足觀眾的期待視野，又給予觀眾一定的召喚結構，在形式上則緊跟奇觀時代、消費時代的步伐，保證電影商業(yè)生命力的延續(xù)。在這一系列的第12部《星際迷航：暗黑無界》的開頭，影片就以俯視角度向觀眾展示了地表長滿紅色植物的尼比魯星球。臉上像涂著石灰般慘白，畫著油彩的尼比魯土著人瘋狂追逐著柯克和吉姆二人。而穿梭機中，史波克則從船體中飛出，準備阻止火山的爆發(fā)。由于穿梭機的引擎受不了火山的高溫炙烤，蘇魯將飛船拉升，而牽引史波克的繩索意外斷掉，史波克掉進了火山口中。史波克在只有立錐之地的巖石上，周圍是滾燙的巖漿，他拒絕了船艦對他的救援，他不想破壞對土著人的不干涉原則。此時的史波克跪在爆破裝置前，橫展雙臂，如同虔誠的信徒般等待死亡的降臨。此時在他周圍的巖漿掀起巨浪，這是觀眾在日常生活中永遠無法親身感受的場景，這一場景帶給他們強烈的震撼。而巋然不動的史波克，則令人敬佩不已。被傳送回企業(yè)號的史波克在第一時間沒有關心自己，卻責問柯克船長讓土著人看到了星艦。觀眾在欣賞影片后，對片頭的壯觀場面可能已經忘記，但史波克堅持原則的信念卻是他們無法忘懷的。

其次，視覺奇觀的背后，是一部影片的主題思想。一部視覺中心電影的主題表現(xiàn)為何與如何表現(xiàn)，是決定其成敗的重要因素。為此，好萊塢視覺電影摒棄了為讀解或成為學院教材而制作的影像，樂此不疲地在超驗的世界中尋求靈感的源泉和表達對象。在一定程度上，視覺電影的制作是“來自于主體意識統(tǒng)攝了的客體對象的下意識的本能觀照，意即自我的情緒在電影中對個人、世界、自我、人類、現(xiàn)實的投射”(巴贊語)。一部優(yōu)秀的視覺電影，在其玄幻的視覺之下，必然或隱或現(xiàn)地涵納著某種對于人的自我覺醒的強調、對個人意識的注重，對我們經歷的坦誠以及對于生命、生存的真實狀況的還原和人道主義關懷。以《地心引力》為例，當瑞安成功著陸，在地心引力中從地面爬起時，導演阿方索·卡隆使用了頗為夸張的搖鏡，將瑞安拍攝成了一個巨人。因為她此時開始兩足直立行走，并擁有了強大的內心，她就代表了人類祖先賦予人類的驕傲。

綜上，視覺電影時代的來臨，不僅觸動了電影的理論層面，也深深地影響了大眾的審美取向。近年來，視覺中心取向已經成為好萊塢電影創(chuàng)作的一個主流趨勢。在電影技術高度發(fā)達的今天，美國好萊塢的創(chuàng)作者們利用其科技優(yōu)勢，創(chuàng)造了影像的奇觀，使其電影能夠最大限度地占據(jù)觀眾市場，獲得更好的商業(yè)回報。好萊塢的經驗無疑值得我國電影人借鑒。