回顧：新時(shí)期電影與文學(xué)的關(guān)系

汪堅(jiān)強(qiáng)

(成都師范學(xué)院，四川 成都 610041)

1976年“新時(shí)期”開始以后，直到20世紀(jì)80年代中期，中國(guó)電影與文學(xué)創(chuàng)作都受益于思想解放運(yùn)動(dòng)，其啟蒙主義色彩、理性批判精神和重新審定價(jià)值的現(xiàn)實(shí)主義特征十分明顯。但是，文學(xué)創(chuàng)作往往先于電影，成為電影創(chuàng)作的題材來(lái)源。一旦文學(xué)在思想文化領(lǐng)域有新的突破，電影的改編就會(huì)緊隨其后，用影像鏡頭來(lái)演繹原著精神。 從初期的傷痕文學(xué)帶來(lái)的傷痕電影，到反思文學(xué)帶來(lái)的反思電影，再到改革文學(xué)帶來(lái)的改革電影，尋根文學(xué)帶來(lái)的西部電影等，可謂盛況空前。

一、從“傷痕”到“反思”：電影追隨文學(xué)思潮審視現(xiàn)實(shí)

1977年，劉心武發(fā)表短篇小說(shuō)《班主任》，拉開了傷痕文學(xué)思潮的序幕，描寫“文革”災(zāi)難的文學(xué)作品風(fēng)行一時(shí)。 1978年，鄭義的《楓》則開啟了反思文學(xué)思潮，尋找造成悲劇和災(zāi)難的根源。文學(xué)創(chuàng)作從“文革”到新中國(guó)成立以來(lái)歷次政治運(yùn)動(dòng)的悲劇描述中，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的理性思辨功能，傷痕文學(xué)和反思文學(xué)這兩股思潮交相輝映，把文學(xué)的宣傳教化功能發(fā)揮到了極致。

文學(xué)的一時(shí)鼎盛造就了電影創(chuàng)作對(duì)文學(xué)題材的青睞。著名反思電影導(dǎo)演謝晉曾說(shuō)自己“文革”結(jié)束后都拍悲劇，不是個(gè)人的感傷，而是國(guó)家發(fā)生了“大大的悲劇”，所以他“依靠好的小說(shuō)，然后和別的作家合作改編”[1]電影。這個(gè)時(shí)期，出現(xiàn)了王亞平同名小說(shuō)改編的《神圣的使命》(1979年，峨眉電影制片廠)，歌頌了頂住政治壓力為民辦事的公安戰(zhàn)士的人道主義精神；魯彥周同名小說(shuō)改編的《天云山傳奇》(1980年，上海電影制片廠)以右派題材反思知識(shí)分子政策；鄭義同名小說(shuō)改編的《楓》(1980年，峨嵋電影制片廠)描寫愚忠的一代紅衛(wèi)兵的悲劇故事；張弦同名小說(shuō)改編的《被愛情遺忘的角落》(1981年，峨眉電影制片廠)描寫中國(guó)農(nóng)村貧窮落后現(xiàn)實(shí)下的戀愛婚姻狀況；周克芹同名小說(shuō)改編的《許茂和他的女兒們》(1981年，北京電影制片廠和八一電影制片廠)描寫十年“文革”給中國(guó)農(nóng)村造成的災(zāi)難；諶容同名小說(shuō)改編的《人到中年》(1982年，長(zhǎng)春電影制片廠)正面歌頌中國(guó)知識(shí)分子的獻(xiàn)身精神；張賢亮《靈與肉》改編的《牧馬人》(1982年，上海電影制片廠)描寫中國(guó)知識(shí)分子的愛國(guó)情操，反思新中國(guó)成立以來(lái)的知識(shí)分子政策；李存葆同名小說(shuō)改編的《高山下的花環(huán)》(1984年，上海電影制片廠)以中越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)為背景揭露軍隊(duì)中的腐敗現(xiàn)象；古華同名小說(shuō)改編的《芙蓉鎮(zhèn)》(1986年，上海電影制片廠)以四清運(yùn)動(dòng)和“文革”為背景，描寫中國(guó)城鄉(xiāng)各類人物的不同命運(yùn)，等等。同時(shí)，還處在嘗試階段的中國(guó)電視劇創(chuàng)作也借助文學(xué)題材，出現(xiàn)了同名小說(shuō)改編的電視劇《神圣的使命》(1979年，中央廣播電視劇團(tuán)與廣東電視臺(tái)合作制作)；李宏林報(bào)告文學(xué)《走向新岸》改編的電視劇《新岸》(1981年，中央電視臺(tái)和丹東電視臺(tái)聯(lián)合錄制)；葉辛同名小說(shuō)改編的電視劇《蹉跎歲月》(1982年，中央電視臺(tái))；梁曉聲同名小說(shuō)改編的電視劇《今夜有暴風(fēng)雪》(1984年，山東電視臺(tái))等。一時(shí)間，被稱為“傷痕、反思題材”的影視劇盛行一時(shí)，并成為中國(guó)觀眾茶余飯后的時(shí)尚話題，而影視中的主題曲也成了街頭巷尾被反復(fù)傳唱的流行歌曲。以“反思三部曲”(《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》)著稱的第三代導(dǎo)演謝晉的藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到高峰，至今仍無(wú)來(lái)者。

從20世紀(jì)80年代開始，中國(guó)電影從“文革”陰霾中振興。一時(shí)間各大電影廠都在極力選擇新的題材，目光主要放在新時(shí)期開始后的文壇，爭(zhēng)相改編文學(xué)作品成為一種時(shí)尚，有時(shí)不同的電影廠家會(huì)為爭(zhēng)奪改編權(quán)互不相讓，上級(jí)主管部門都難以調(diào)解。1981年，北京電影制片廠和八一電影制片廠，為爭(zhēng)奪周克芹小說(shuō)《許茂和他的女兒們》的改編權(quán)，因?yàn)榛ゲ幌嘧專詈缶钩霈F(xiàn)了兩個(gè)版本的“雙黃蛋”。熱鬧的改編活動(dòng)持續(xù)到第二年，1982年之所以被稱為“改編年”，就是因?yàn)橛袛?shù)十部改編電影問(wèn)世，[2]并引起了轟動(dòng)。

新時(shí)期初期電影在突出社會(huì)文化思想的同時(shí)，對(duì)審美取向和藝術(shù)形式的創(chuàng)新也在進(jìn)行著嘗試。1979年北京電影制片廠以黃建中為代表的青年一代電影人在拍攝的《小花》(根據(jù)前涉小說(shuō)《桐柏英雄》改編)時(shí)，因?yàn)樵诠适轮黝}和審美情趣方面的創(chuàng)新，引起了與管理層之間的激烈爭(zhēng)議，使這部片子差一點(diǎn)被“槍斃”。電影《小花》給我們提供了以下兩個(gè)重要信息：第一，它改變了新中國(guó)成立以來(lái)主題先行的教條，把原著歌頌毛澤東軍事思想為主題的故事，改為戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的親情和人性美；第二，它改變了新中國(guó)成立以來(lái)重故事輕藝術(shù)的傳統(tǒng)，運(yùn)用彩色與黑白的色差，并以極唯美的鏡頭組接畫面蒙太奇，讓看電影成為一次審美。

二、從“改革”“尋根”到“新寫實(shí)”：電影敘事的視角與方式

“文革”結(jié)束后，億萬(wàn)中國(guó)人渴望棄舊圖新，在20世紀(jì)末實(shí)現(xiàn)“四個(gè)現(xiàn)代化”，促成了以蔣子龍《喬廠長(zhǎng)上任記》為代表的改革文學(xué)的勃興。取材于改革文學(xué)的改革電影在這個(gè)時(shí)候與文學(xué)一道為改革開放搖旗吶喊，形成了一股改革電影熱。根據(jù)蔣子龍小說(shuō)《喬廠長(zhǎng)上任記》改編的電影《鐘聲》(1981年，北京電影制片廠)和同名電視劇(1980年，中央電視臺(tái))塑造了改革時(shí)代的先鋒人物喬光樸形象，“喬廠長(zhǎng)熱”很快風(fēng)靡全國(guó)；蔣子龍的同名小說(shuō)改編的電視劇《赤橙黃綠青藍(lán)紫》(1982年，中央電視臺(tái))塑造了工人中的改革者劉思佳形象；根據(jù)路遙同名小說(shuō)改編的電影《人生》(1983年，西安電影制片廠)是直接揭示城鄉(xiāng)差別的作品，描寫農(nóng)村青年高加林在傳統(tǒng)道德與個(gè)人奮斗間的矛盾沖突和悲劇命運(yùn)；根據(jù)賈平凹《雞窩洼的人家》改編的電影《野山》(1985年，西安電影制片廠)歌頌了農(nóng)村青年在改革開放時(shí)代的開拓創(chuàng)新精神；高曉聲小說(shuō)《陳奐生上城》和《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》改編的《陳奐生上城》(1982年，瀟湘電影制片廠、北京青年電影制片廠聯(lián)合攝制)對(duì)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革后中國(guó)農(nóng)民在經(jīng)濟(jì)上翻了身，還將尋求精神上的翻身做出了思考；還有柯云路同名小說(shuō)改編的電視劇《新星》(1986年，中央電視臺(tái))的出現(xiàn)，在那個(gè)年代竟出了晚間一播放就萬(wàn)人空巷的盛況。這些影視劇憑借其改革題材所引發(fā)的廣泛社會(huì)影響和共鳴，為影視消費(fèi)中的大眾文化增添了無(wú)數(shù)話題。

20世紀(jì)80年代中期，以鄭義的《遠(yuǎn)村》為代表的尋根文學(xué)出現(xiàn)。這場(chǎng)以“尋根”為目的的創(chuàng)作熱潮給予了藝術(shù)家重新審定民族文化內(nèi)核、重塑民族文化精神和充分展示民族文化風(fēng)情的可能。另外，社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的要求開始逐漸淡化，追求“原生態(tài)”寫實(shí)的以劉恒《伏羲伏羲》為代表的“新寫實(shí)”也出現(xiàn)了。于是，“尋根”意識(shí)與“新寫實(shí)”技法正好完成了文學(xué)從內(nèi)容到形式的革命。這樣的文化傾向自然會(huì)受到以影像表達(dá)為特征的電影創(chuàng)作的強(qiáng)烈回應(yīng)，與之對(duì)應(yīng)的“尋根”題材的“新寫實(shí)”方式被融會(huì)貫通于電影改編之中。于是，1986年以后，電影《老井》(鄭義《遠(yuǎn)村》改編)、《神鞭》(馮翼才同名小說(shuō)改編)、《孩子王》(阿城同名小說(shuō)改編)、《紅高粱》(莫言《紅高粱》《高粱酒》改編)、《菊豆》(劉恒《伏羲伏羲》改編)、《大紅燈籠高高掛》(蘇童《妻妾成群》改編)等優(yōu)秀之作，應(yīng)運(yùn)而生。以電影《老井》為例，影片圍繞幾代農(nóng)民打井的故事，展示了民族文化意識(shí)的不同方面和強(qiáng)大的凝聚力，彰顯出現(xiàn)實(shí)主義的理性精神。它以“中國(guó)西部電影”自詡，并得到廣泛認(rèn)同，原因則是借助了“尋根”文學(xué)的題材和“新寫實(shí)”的手法，通過(guò)電影的鏡頭、色彩、光線和音響對(duì)文學(xué)描寫進(jìn)行了一次“原生態(tài)”的還原。西部山村呆板的生活方式、呆板的人物造型、呆板的水文化歷史和呆板的色彩等，都是電影語(yǔ)言對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的一種描述。再如張藝謀對(duì)花轎、嗩吶、高粱地、染房、大紅燈籠的迷狂式的追求，與其說(shuō)是尋求民族文化之根，倒不如說(shuō)是為民族而民族的影像景觀。

三、“先鋒”思潮：“新電影”思維的鏡頭藝術(shù)和個(gè)性色彩

20世紀(jì)80年代中期開始的文學(xué)先鋒運(yùn)動(dòng)，也是一場(chǎng)值得探討的文學(xué)現(xiàn)象。新時(shí)期文學(xué)從一開始就具有重視內(nèi)容而忽視形式的傾向。傷痕文學(xué)的重心在于揭示“文革”悲??；反思文學(xué)則對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)歷次政治運(yùn)動(dòng)造成的悲劇進(jìn)行反思；改革文學(xué)為讀者提供改革時(shí)代的最新信息，等等。這是一種很典型的用文學(xué)來(lái)完成思想啟蒙、完成思想教化的“文以載道”。但是，文學(xué)是藝術(shù)，是作家的創(chuàng)造。它不僅是為敘事而碼文字，關(guān)鍵還在于不同的作家具有不同的碼法。它的先鋒性則表現(xiàn)在把重視“寫什么”的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)移到“怎樣寫”的方面來(lái)。于是，20世紀(jì)80年代中期，文壇出現(xiàn)了馬原、洪峰、格非等人注重形式革命的先鋒文學(xué)。

先鋒電影不是因?yàn)楦木幭蠕h文學(xué)而得名，但它與先鋒文學(xué)的反文學(xué)傳統(tǒng)一樣，它的先鋒性表現(xiàn)在反新中國(guó)成立以來(lái)的電影傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)專注于革命的政治內(nèi)容，藝術(shù)形式退居其次，而先鋒電影則具有強(qiáng)烈的顛覆性，把電影美學(xué)和電影語(yǔ)言放在重要位置，講究電影的藝術(shù)性。這對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)中國(guó)電影在形式上刻意模仿蘇俄電影呆板的蒙太奇效果和簡(jiǎn)略單一的畫面追求，應(yīng)當(dāng)是一次藝術(shù)上的進(jìn)步。所以，電影的先鋒追求與文學(xué)的形式革命，在藝術(shù)創(chuàng)新的實(shí)踐中，其基本思路是完全一致的。只是在具體實(shí)踐中，一個(gè)調(diào)動(dòng)文字和敘事結(jié)構(gòu)及方式；一個(gè)選取鏡頭和剪輯技術(shù)以及色彩而已。總之，先鋒電影注重形式，淡化故事內(nèi)容的探索，在第四代和第五代導(dǎo)演的努力實(shí)踐中得以顯現(xiàn)。他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)電影模式的顛覆和反叛，提升了電影作為影像藝術(shù)的審美品格和價(jià)值。

先鋒電影對(duì)文學(xué)作品的依賴也表現(xiàn)得十分明顯。陳凱歌的《黃土地》(柯藍(lán)散文《空谷回聲》改編)、張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》(郭小川敘事長(zhǎng)詩(shī)《一個(gè)和八個(gè)》改編)、田壯壯的《盜馬賊》(張銳小說(shuō)《盜馬賊的故事》改編)、黃建新的《黑炮事件》(張賢亮《浪漫的黑炮》改編)等影片對(duì)原著的改編其實(shí)都不在故事的內(nèi)容本身，而在于怎么運(yùn)用鏡頭以實(shí)現(xiàn)影像效果的最大化。這樣的反傳統(tǒng)也注定了它的個(gè)性化特征，導(dǎo)演對(duì)形式美的偏愛和創(chuàng)新必將成為不可替代的經(jīng)典。比如《黃土地》的鏡頭運(yùn)用，首先表現(xiàn)為色彩的象征性暗示，即以黃色為基調(diào)，輔以紅色：黃土地、黃河水、黃皮膚、紅絲綢、紅腰鼓、紅頭鼓槌，凝重呆板卻涌動(dòng)著血脈僨張般的情緒；其次是加強(qiáng)光線的反差和層次，強(qiáng)化油畫般的造型效果。再如《一個(gè)和八個(gè)》在電影造型上更加大膽，運(yùn)用了不完整構(gòu)圖，給中國(guó)電影審美帶來(lái)的震動(dòng)可想而知。還有《老井》《紅高粱》等影片也以強(qiáng)烈的色彩、大膽的構(gòu)圖和造型，成為中國(guó)“西部片”的經(jīng)典代表。1988年，張藝謀的導(dǎo)演處女作《紅高粱》獲得柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，這是中國(guó)內(nèi)地電影首獲世界三大電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，意味著張藝謀的電影美學(xué)被世界認(rèn)可，并奉為至尊。

四、結(jié) 語(yǔ)

新時(shí)期電影是從新中國(guó)成立以后蘇聯(lián)電影模式中走來(lái)的從電影主題到藝術(shù)審美的蛻變與創(chuàng)新，對(duì)中國(guó)電影審美歷史來(lái)說(shuō)有著極重要的轉(zhuǎn)折意義。在這個(gè)過(guò)程中，電影在題材選擇上，始終與當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作保持著密切聯(lián)系。究其原因，可以找到很多。但最根本之處，應(yīng)當(dāng)是當(dāng)電影人明白好電影必須“找到好故事”[3]時(shí)，卻沒有好劇本。于是，借助蓬勃發(fā)展的文學(xué)故事讓自己有了故事。第五代導(dǎo)演張藝謀就干脆說(shuō)他離不開“文學(xué)這根拐杖”[4]，這既表明了他個(gè)人取得成功的機(jī)緣，更點(diǎn)明了近乎真理的事實(shí)：文學(xué)是影視題材的重要寶庫(kù)。

注釋：

[1] 白睿文.光影語(yǔ)言——當(dāng)代華語(yǔ)片導(dǎo)演訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：44.

[2] 金宏宇，原小平.影視與文學(xué)名著的日漸疏離[J].武漢大學(xué)學(xué)報(bào)(人文科學(xué)版)，2009(02).

[3] [德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].南京：江蘇教育出版社，2006：332.

[4] 顏純鈞.文化的交響——中國(guó)電影比較研究[M].北京：中國(guó)電影出版社，2000：320.