管虎電影的視覺(jué)審美空間解讀

林 玲

(西華大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，四川 成都 610039)

管虎是一名高度重視電影形式感的導(dǎo)演，這種重視也體現(xiàn)在了他對(duì)電影的視覺(jué)審美空間的建構(gòu)上。相對(duì)于西方當(dāng)代電影中常用的各類(lèi)帶有實(shí)驗(yàn)意味的視覺(jué)手段，管虎則更遵循現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，按照現(xiàn)實(shí)邏輯來(lái)精心地選擇、搭建視覺(jué)審美空間，在不標(biāo)新立異的情況下進(jìn)行藝術(shù)個(gè)性的表達(dá)，甚至挑戰(zhàn)常規(guī)。

一般來(lái)說(shuō)，管虎電影中的空間可以分為兩類(lèi)：農(nóng)村空間或城市空間。但是從視覺(jué)審美和視覺(jué)體驗(yàn)的角度來(lái)說(shuō)，管虎電影空間應(yīng)該被分為實(shí)與虛兩類(lèi)。這也是與管虎在個(gè)性和主流之間游走的特征有關(guān)的。在偏寫(xiě)實(shí)的空間中，則又可以分為農(nóng)村和城市兩類(lèi)，而其中又以北京的空間最為典型。在這一類(lèi)電影中，視覺(jué)空間的意義主要在于擔(dān)任故事發(fā)生的具體位置；而在空間被虛化了的電影中，管虎在這一類(lèi)電影中進(jìn)行的是一種曲高和寡的藝術(shù)嘗試，此時(shí)的視覺(jué)空間盡管也參與敘事，但并不指向某一具體的地點(diǎn)，而更是一個(gè)虛幻的背景，故事因這一背景而產(chǎn)生架空之感，觀眾也得以在這種架空感中思索超越了具體時(shí)代和地點(diǎn)的人性等問(wèn)題。無(wú)論是哪一種視覺(jué)空間，它們都是審美的能動(dòng)對(duì)象，管虎對(duì)其在文化、心理等方面的挖掘都是值得我們解讀的。

一、作為敘事容器的視覺(jué)審美空間

這一類(lèi)視覺(jué)空間是電影故事的“容器”，管虎被認(rèn)為是一位“直貼地面、直貼泥土”的導(dǎo)演，他往往選取一種緊貼觀眾現(xiàn)實(shí)生活，為觀眾所熟悉的空間，打造出一種現(xiàn)實(shí)主義的審美，表達(dá)自己對(duì)生命、文化等問(wèn)題的獨(dú)到觀察。這也就使得管虎對(duì)這一容器的雕鏤是有針對(duì)性的，空間在視覺(jué)上給觀眾怎樣的信息，傳達(dá)出怎樣的審美，取決于管虎想要在這一空間中思索怎樣的問(wèn)題。

以《頭發(fā)亂了》(1994)和《老炮兒》(2015)最具代表性。這兩部電影瞄準(zhǔn)的都是北京的城市空間。管虎在處女作《頭發(fā)亂了》中要表達(dá)的主題是青春的躁動(dòng)，這是一種樸素的，能夠打動(dòng)主創(chuàng)和觀眾的情感。其時(shí)管虎并沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)大量電視劇創(chuàng)作的磨煉，在處理主題和形式之間的關(guān)系時(shí)仍存在一定的不足，只要與賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的、更為圓融成熟的《小武》(1997)相比就不難發(fā)現(xiàn)，管虎在將時(shí)代、城市風(fēng)景融會(huì)到具體人物的迷茫、沖動(dòng)等情感中時(shí)依然有著青澀之處。但是我們依然可以從中看到管虎所做出的努力。電影中年輕人對(duì)激情和另類(lèi)的追求是用搖滾樂(lè)來(lái)體現(xiàn)的，電影中如樂(lè)隊(duì)歌手彭威這樣的人物就是反叛、恣肆、張揚(yáng)的代表，也只有這樣的人才會(huì)吸引曾經(jīng)放棄了音樂(lè)選擇穩(wěn)定生活的葉彤。如果說(shuō)搖滾成為年輕的符號(hào)，那么北京城特有的胡同空間則成為傳統(tǒng)的符號(hào)。管虎用這二者的并列傳遞出一種信息，在胡同這一空間中誕生的搖滾，是新舊兩種文明的碰撞。因此管虎也非常重視對(duì)胡同中富有“京味兒”的市井生活進(jìn)行表現(xiàn)，并將其以對(duì)切的方式和搖滾樂(lè)進(jìn)行對(duì)比。同樣參與進(jìn)胡同空間構(gòu)建的還有在北京的外國(guó)人，關(guān)于“文化大革命”的紀(jì)錄片等，這些都是管虎為了提醒觀眾某種社會(huì)感和時(shí)代感所加入的元素。

而到了《老炮兒》時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，在對(duì)北京空間，尤其是北京胡同空間進(jìn)行的這次回歸中，管虎表現(xiàn)得更為成熟?！额^發(fā)亂了》中的青春焦慮也變?yōu)橐环N人到中年，潮流逐漸退去的焦慮和蒼茫。電影的前半段為了塑造出“老炮兒”六爺?shù)男蜗?，讓六爺不斷穿梭在北京冬天的、風(fēng)沙滾滾的大街小巷中，一是通過(guò)空間中發(fā)生的各種事，包括一些與主線(xiàn)關(guān)系不大的次生片段，來(lái)引起市民階層的共鳴。如當(dāng)“燈罩兒”違規(guī)擺攤被城管發(fā)現(xiàn)后，六爺先是讓燈罩兒主動(dòng)交出了自己的違法家當(dāng)，幫燈罩兒賠了警車(chē)被砸壞的錢(qián)，再當(dāng)眾讓燈罩兒打剛才打了他的城管一耳光，表達(dá)了自己的價(jià)值觀，即燈罩兒本身有錯(cuò)，但城管對(duì)燈罩兒的暴力執(zhí)法和人身羞辱也是有錯(cuò)的，而不偏不倚、伸張正義則是屬于“老炮兒”的道義；二是這一空間本身就傳達(dá)出了一種蒼涼的、具象了人物心境的審美，六爺所處的環(huán)境幾乎總是被骯臟污濁的霧霾以及干冷的風(fēng)包圍著，這暗示了他和話(huà)匣子、燈罩兒等中年人生存的不易。在電影中，除了個(gè)別為觀眾津津樂(lè)道的“宣武區(qū)”字樣外，管虎并沒(méi)有再刻意加入北京元素，但是“京味兒”早已融于敘事中無(wú)處不在。與之類(lèi)似的還有如管虎和張一白、高群書(shū)等人合作執(zhí)導(dǎo)的拼盤(pán)電影《奔愛(ài)》(2016)，在此不贅。

二、承載人文關(guān)懷的視覺(jué)審美空間

夏威夷電影節(jié)主席曾稱(chēng)贊管虎在吸引人們注意方面的貢獻(xiàn)。管虎對(duì)于無(wú)奈而又鮮活的底層小人物是充滿(mǎn)人文關(guān)懷的。而對(duì)農(nóng)村空間的表現(xiàn)則更體現(xiàn)了管虎“直貼泥土”的一面，這既體現(xiàn)在管虎拍攝的電視劇中，也體現(xiàn)在電影中。如《斗?！?2009)，管虎選擇了沂蒙山區(qū)的堡壘村馬牧池。以破落戶(hù)牛二為代表的村民們世世代代生活在閉塞的大山中，從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)黑白相間的奶牛，保護(hù)這頭為八路軍傷兵提供牛奶的牛成為牛二必須肩負(fù)的崇高責(zé)任。電影淋漓盡致地表現(xiàn)了堡壘村的窮困，以及在日軍入侵后的全村被屠的荒無(wú)人煙。由于牛的存在，牛二無(wú)法擺脫和逃離這一空間，一如他無(wú)法改變自己的人生困境。甚至為了體現(xiàn)出這種人生困境的荒誕意味，管虎還有意使用了模仿牛眼視角的拍攝，讓觀眾透過(guò)牛的眼睛看到這群人在推搡、晃動(dòng)之中的掙扎與無(wú)力。

除此之外，對(duì)都市中邊緣者生存的底層空間的表現(xiàn)也是管虎對(duì)小人物的切身生活進(jìn)行關(guān)注的一種方式。管虎對(duì)于現(xiàn)代都市底層空間的視覺(jué)表意是明確的，即在這一空間中，并沒(méi)有烏托邦式的美好，觀眾無(wú)法從電影中得到膚淺的，具有安慰性質(zhì)的，如“勤勞將指向命運(yùn)的改善”這種幻景。身處這一空間的民眾是無(wú)法成為理想主義的見(jiàn)證者的，他們生活于城市空間中卻并不是城市的一員，他們?cè)诘讓涌臻g中表現(xiàn)出來(lái)的各種計(jì)謀、心機(jī)等都隱含著艱難和辛酸，他們所付出的體力和智力最終都無(wú)法抵過(guò)強(qiáng)大的、排外的都市力量。強(qiáng)大和渺小共存在都市底層空間中。而管虎也在這一視覺(jué)空間中表露了他的平民意識(shí)和人文關(guān)懷情懷。

以《上車(chē)，走吧》(2000)為例，來(lái)自山東農(nóng)村的青年劉承強(qiáng)和高明在北京郊區(qū)租房住了下來(lái)，憑借合伙開(kāi)小巴車(chē)謀生。小巴車(chē)往來(lái)于北京城里和郊區(qū)之間，成為一個(gè)特殊的流動(dòng)空間。先是同在這條運(yùn)營(yíng)線(xiàn)上的小巴司機(jī)大頭與搭檔大英子和搶走自己生意的劉承強(qiáng)等人結(jié)下了仇，再是劉承強(qiáng)喜歡上了經(jīng)常來(lái)搭車(chē)的英語(yǔ)老師麗娟。而高明也在出租屋里認(rèn)識(shí)了從四川來(lái)北京闖蕩的女孩小辮子。兩人既遭遇過(guò)車(chē)毀人傷的事業(yè)的低谷，也因?yàn)樽约耗菐в械胤教厣倪汉取吧宪?chē)，走吧”贏得人們的關(guān)注。最終劉承強(qiáng)選擇了留在北京，更換了工作，高明則因?yàn)楹托∞p子感情的結(jié)束而離開(kāi)了北京，選擇在安靜的小城市繼續(xù)生活。無(wú)論是劉承強(qiáng)抑或高明，他們都有屬于自己的夢(mèng)。電影選擇在西三環(huán)路附近拍攝，劉承強(qiáng)的小巴原型便是當(dāng)時(shí)的302小公共汽車(chē)。電影并沒(méi)有過(guò)多地表現(xiàn)北京的繁華，而是讓觀眾看到了小巴車(chē)的破敗，公路的光禿禿和塵土飛揚(yáng)，劉承強(qiáng)等人租住的四合院的混亂、老舊和嘈雜等。管虎用這樣的空間來(lái)表現(xiàn)主人公的卑微和壓抑，而即使是這樣的空間，對(duì)于主人公來(lái)說(shuō)，都已經(jīng)是遙不可及的、燦爛的生活的象征。

三、具有多維表意性的視覺(jué)審美空間

管虎是一位自覺(jué)在電影中進(jìn)行后現(xiàn)代主義和形式主義嘗試的導(dǎo)演，這也表現(xiàn)在他電影的視覺(jué)審美空間上。朱琳曾經(jīng)指出，管虎喜愛(ài)使用多維表意性空間。這就是一種典型的后現(xiàn)代主義電影時(shí)空范式之一?！岸嗑S表意性空間是指在電影中通過(guò)聲音、色彩、畫(huà)面、構(gòu)圖、光線(xiàn)等符碼化的視覺(jué)符號(hào)而呈現(xiàn)的具有象征性、隱喻性的風(fēng)格化表意視聽(tīng)空間?！比缬?guó)先鋒派代表人物彼得·格林納威的《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》(TheCooktheThiefHisWife&HerLover，1989)便是典型的使用多維表意性空間的電影。管虎則在借鑒格林納威的基礎(chǔ)上又考慮到觀眾的審美趣味而有所收斂。

管虎在多維表意性空間的構(gòu)建上主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是空間的封閉性，二是空間的象征性或隱喻性。如《斗?！泛汀稓⑸?2012)，以《殺生》為例。在陳鐵軍的原著《兒戲殺人》中，并沒(méi)有提及故事的發(fā)生地是在中國(guó)西南的一個(gè)封閉的小鄉(xiāng)鎮(zhèn)。而管虎則在電影中對(duì)這一空間進(jìn)行了極為用心的完善。故事發(fā)生的“長(zhǎng)壽鎮(zhèn)”位于群山環(huán)抱之中，地勢(shì)高低錯(cuò)落，與外界交通不暢。這種封閉性保障了長(zhǎng)壽鎮(zhèn)的人能夠形成自治的政治氛圍，并共同維護(hù)一些黑暗的秘密，而當(dāng)?shù)靥赜械牡匦我矠橹魅斯＝Y(jié)實(shí)的諸多惡作劇提供了條件，也為后來(lái)天譴式的山崩地裂埋下了伏筆。管虎的《殺生》是一個(gè)黑暗寓言式的故事，由于人性的種種弱點(diǎn)，牛結(jié)實(shí)死于眾人的合謀，而害死牛結(jié)實(shí)的人也遭到了應(yīng)有的報(bào)應(yīng)。類(lèi)似牛結(jié)實(shí)的悲劇其實(shí)是普遍存在的，因此管虎架空了故事的部分背景，視覺(jué)審美空間被有意設(shè)置得撲朔迷離，帶有神秘色彩，以誘發(fā)觀眾從有限的畫(huà)內(nèi)空間去聯(lián)想無(wú)限畫(huà)外空間中的人和事。

如果說(shuō)《斗?！泛汀稓⑸分皇枪芑⒌呐５缎≡嚕敲丛趲в懈黠@的后現(xiàn)代無(wú)厘頭色彩，被認(rèn)為是一部解構(gòu)拼貼之作的《廚子戲子痞子》(2013)中，管虎則進(jìn)行了更為大膽的、更為精心的對(duì)空間的打磨。電影中有兩重封閉空間，外層的空間是北平城，這一點(diǎn)是和《斗牛》《殺生》一樣的，由于“虎烈拉”病毒的肆虐，占領(lǐng)了北平的日軍選擇了封鎖北平城，這種封鎖導(dǎo)致了城內(nèi)的饑荒。這一層空間的封閉直接導(dǎo)致了里層空間的封閉。里層空間是日本料理店。由于痞子餓得不行，在搶劫時(shí)劫持了兩個(gè)日本人，將他們帶到了這家日本料理店來(lái)。而偏偏被他劫持的是能解決“虎烈拉”問(wèn)題的生化專(zhuān)家。這時(shí)候，外面的日軍想要攻進(jìn)料理店，而在店內(nèi)的廚子、廚子老婆以及駐店唱戲的戲子則被動(dòng)地陷入這個(gè)亂局中，出去就有可能被日軍打死，而留在店內(nèi)也有感染病毒死亡的風(fēng)險(xiǎn)，加上店中有人其實(shí)是中共地下工作者，因此幾個(gè)人開(kāi)始了斡旋。在料理店這一空間中，管虎得以多元化地展現(xiàn)空間，并表現(xiàn)人物情感上的交叉。在這家料理店的門(mén)口有一個(gè)虎頭門(mén)閂，管虎曾給這個(gè)門(mén)閂兩次特寫(xiě)，分別是痞子和日本大尉五十嵐進(jìn)店時(shí)，管虎用門(mén)閂這一意象來(lái)表現(xiàn)料理店的封閉。料理店成為一個(gè)圍城的象征，同時(shí)它又是一個(gè)舞臺(tái)，各種紛繁復(fù)雜的矛盾和異彩紛呈的表演被高度局限在這個(gè)舞臺(tái)上，令觀眾目不暇接。它光怪陸離，充滿(mǎn)了種種荒誕的設(shè)定，原本嚴(yán)肅、沉重的抗日救國(guó)題材在這種視覺(jué)空間的展現(xiàn)下，題材的嚴(yán)肅性被解構(gòu)了。從《廚子戲子痞子》中不難看出，管虎已經(jīng)意識(shí)到了視覺(jué)空間緊密關(guān)聯(lián)著觀眾的快感機(jī)制，甚至為了保證空間的密閉性，管虎不得不在部分情節(jié)的安排上略顯刻意。盡管就思想底蘊(yùn)而言，《廚子戲子痞子》相對(duì)于《殺生》和《斗?！芬燥@薄弱，但是管虎在視覺(jué)審美空間上的這種大膽嘗試卻是值得肯定的。

可以說(shuō)，管虎電影中的視覺(jué)審美空間是多樣化的，在城市和鄉(xiāng)村、實(shí)地和虛景、現(xiàn)實(shí)與理想、現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義中，管虎或?qū)€(gè)人價(jià)值進(jìn)行考辨，或?qū)€(gè)體存在境遇進(jìn)行思索，或?qū)θ诵院兔\(yùn)的吊詭進(jìn)行展現(xiàn)，做出了自己的探索。