并非只有喜劇：寧浩系列影像的人性審視

鮑一丁 曲德煊

(江西師范大學(xué)音樂學(xué)院，江西 南昌 330000)

出生于20世紀(jì)70年代末的寧浩，成名作是小成本高票房電影《瘋狂的石頭》，其后作品不多，卻因?qū)耀@票房佳績而蜚聲業(yè)界，其每部電影均能引發(fā)激烈的社會討論。寧浩電影中表現(xiàn)出一種重要主題，即憂憤、冷峻的人性審視。其高度風(fēng)格化的影像造就了寧浩對人性獨特深刻的見解。

一、惡的符號化呈現(xiàn)——寧浩作品的藝術(shù)風(fēng)格與空間敘事

寧浩電影的藝術(shù)風(fēng)格可以歸結(jié)為兩種物象即金屬與巖石。這種藝術(shù)風(fēng)格具有干脆果斷的金屬特性，和堅實厚重的巖石質(zhì)感。

寧浩導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格中金屬特性表現(xiàn)為其干脆果斷、安排嚴(yán)謹(jǐn)、直達藝術(shù)的基底。寧浩認(rèn)為“黑澤明的影片雖然黑白鏡頭也沒有動來動去，也沒有特別好看，感覺很不講究，但實際上非常講究，而那個講究的邏輯不是視覺的，它的鏡頭非常穩(wěn)定，它的運動和每一個東西都一定要傳遞導(dǎo)演的意圖，象征性的意義遠(yuǎn)大于視覺的意義?！雹倏梢妼幒茖τ谟捌?jié)奏、邏輯把握的嚴(yán)謹(jǐn)性，現(xiàn)今雖有諸多影片在風(fēng)格上對寧浩影片加以仿效和致敬，卻只是末學(xué)膚受。如《火鍋英雄》中邏輯的把握便遠(yuǎn)不及寧浩的系列電影，頗有邏輯不夠、感情來湊的范式。無論是影片中的兄弟互撕，還是于小慧的感情戲碼介入，都顯得冗長多余，對于情節(jié)的推動也顯得突然并為人詬病。

而巖石的質(zhì)感則表現(xiàn)在其影片塊狀的敘事結(jié)構(gòu)，“塊狀式敘事結(jié)構(gòu)，是由兩段或兩段以上有內(nèi)在聯(lián)系的片段整合而成，以立體方式表現(xiàn)生活的一種敘事模式，它與傳統(tǒng)敘事同一性原則背道而馳，各版塊擁有相對獨立的發(fā)展線索，與其他敘事結(jié)構(gòu)類型相比，塊狀式敘事結(jié)構(gòu)更專注于表達某種形而上的哲思，不僅顯現(xiàn)出影視時空架構(gòu)的無限可能性，也喚醒觀眾對影視敘事結(jié)構(gòu)的認(rèn)知和再創(chuàng)造能力，讓影視劇回味無窮”②。《星期四星期三》利用此種塊狀敘事的影片結(jié)構(gòu)，利用影像敘述實現(xiàn)愛因斯坦的時空穿越理論，利用場景相同法實現(xiàn)影片的塊狀敘事模式?！缎瞧谒男瞧谌肥怯扇齻€故事組成，且為獨立創(chuàng)作，最終通過地下通道的場景串在一起。

此外，寧浩的影片中空間敘事也極具意蘊，影片空間常處于極其逼仄的環(huán)境之中，這些空間總是具有濁流涌動、藏污納垢、異質(zhì)雜陳的特性，是一種渴望被秩序化卻總是去秩序化的場域。人物眾多，相互關(guān)系交織，并將這些關(guān)系復(fù)雜的人物放置于一個固定、集中、逼仄的地下空間中，是寧浩高度風(fēng)格化的黑色電影的一大特色。

從空間地理學(xué)來看，我們的城市基面以下挖掘了大量的地下空間，與此同時地下空間獨立于地上空間存在，有供城市排泄的下水道、供人居住的地下室、提供交通便利的地鐵以及地下停車場等空間場域。寧浩電影中對地下空間的使用爐火純青，《瘋狂的石頭》中黑皮、小軍盜寶未遂便逃跑，從下水道中逃出并自以為聰明。之后黑皮再次想從下水道中脫身卻不料下水道口被寶馬車堵住，被困于骯臟的下水道三天，饑火燒腸的他出來之后用錘子砸碎面包店的玻璃偷面包。連國際大盜麥克也被困于下水道中，久不得出。再如《黃金大劫案》中小東北被革命黨人圍追，其父從下水道中冒出，企圖用金鏢解救小東北。小東北躲避五哥等人的追捕時，也是跳入下水道之中。寧浩的電影中正是通過諸多地下空間的能指，折射出影片要表達的邊緣人物流竄于各種陰暗污穢的地下場域。講著不同方言的人物會聚在一個相對封閉的地下環(huán)境中，周遭環(huán)境的黑暗與人性的惡劣構(gòu)成視覺隱喻，使得人性之惡有了更多符號化的呈現(xiàn)。

寧浩是一個眼光銳利、思想有穿透力的導(dǎo)演，把影片中的地下空間場域還原為寧浩的感覺世界，我們從這個世界中看到了無端崖之大的糜爛、腐臭、骯臟、卑鄙、殘暴乃至無可救藥。對現(xiàn)實生活懷有如此觀感的人，其心中的憂憤與冷峻不言而喻。但寧浩并未像20世紀(jì)30年代以降的左翼電影導(dǎo)演一樣，對這樣的生活產(chǎn)生破譯的沖動，而是把物質(zhì)至上的信條與人性放在一起審視，從而用物欲橫流的理由來消釋其感覺世界中的生活之惡。

二、同情之審視——寧浩電影作品之人性討論與焦慮表達

我們所研究的電影，說到底都是人的電影。寧浩影片中的人物大多滑落到主流社會的邊緣，對于人性的觀照更為尖銳與突出，充斥本能欲望的本我和追求道德的超我相互爭斗，人的動物屬性與社會屬性躍然屏上，喚起人們的集體無意識，隱隱作痛。

《瘋狂的石頭》是其風(fēng)格達到成熟的標(biāo)志性作品。其敘事的荒誕與黑色，其對于人性陰暗面的挖掘，其對于權(quán)力欲的深藏之仇恨，其對于生活骯臟與物欲橫流中人物宿命的隱而不顯之嘆息，都是日后寧浩一直堅持并不斷加以發(fā)揮的風(fēng)格特征。可以說，創(chuàng)作出這樣的作品，需要有銳利的眼光和接地氣的生活體驗。有了《瘋狂的石頭》奠定的基礎(chǔ)，寧浩迅速成熟起來。借助那批冷峻幽默的影片，在影壇擲地有聲地閃亮登場。雖然也借助商業(yè)資本，但他并不像有些導(dǎo)演一樣，憑著一點小藝術(shù)體驗，東一榔頭西一棒槌地賣弄情緒，而是以其獨特的感覺來有條不紊地展現(xiàn)自己。其將鏡頭對準(zhǔn)現(xiàn)實社會，在逼仄的空間中審視物質(zhì)主義的生活生存態(tài)度，以及與此相關(guān)的道德淪喪、人性趨惡。在《瘋狂的賽車》中，李法拉面臨資金無法周轉(zhuǎn)、公司破產(chǎn)的局面，不惜雇兇殺妻騙保?！稛o人區(qū)》中的鷹販，面對即將到來的牢獄之災(zāi)，竟鋌而走險地撞死警察。在《黃金大劫案》中，寧浩更是借連小孩和神父都不放過的盜賊小東北之口，表達出此類人物“錢，比臉貴，臉可以不要”的看法。

寧浩影片中的人性探討充斥著懷疑和焦慮，首先來自寧浩本人的不安定感。寧浩電影中表現(xiàn)出來的焦慮與其本人的社會體悟息息相關(guān)，他曾表述：“我有過被公安機關(guān)拘留的那種感覺，把你扔到一個空的房間里，水泥墻，沒有窗戶，看不到外面，你在這里面待著時間過得非常慢，凝固了，你也不知道現(xiàn)在幾點，你也不知道等待你的會是什么，什么時候開這個門，開門是進來人還是把你帶出去。當(dāng)人進入到那種狀態(tài)的時候，有一種莫名的焦慮和恐懼?！雹鬯麩釔?0世紀(jì)80年代所帶來的信息化社會，卻在骨子里憎惡90年代中期開始人們對物質(zhì)的追求，面對現(xiàn)實的人們背離自身愿望而裹挾著焦慮感。各種焦慮接踵而來，競爭焦慮、生存焦慮、身份焦慮等充斥于生活。寧浩的影片正是基于自我焦慮經(jīng)驗反映人們普遍的焦慮感，是一種轉(zhuǎn)喻性的社會癥候表達。其呈現(xiàn)方式表現(xiàn)為通過強烈的陰影等形式，譬如在《無人區(qū)》中販鷹者詹鐵軍與律師潘肖在監(jiān)獄中與在酒館中談話時，均通過光影的強烈對比形成黑色電影的影像風(fēng)格，在鷹販的臉上形成陰影和陽光出現(xiàn)，營造恐怖、焦慮、壓抑的氛圍，令人不寒而栗。給人以極其危險的視覺暗示以及鷹販極惡的人性隱喻，觸發(fā)觀影者的潛意識領(lǐng)域，引起焦慮的共鳴。

在對人性的審視中，寧浩并未把自身置于居高臨下的道德制高點，而是懷有同情的意味。在其鏡頭中，一方面，惡在人性中是普遍存在的，且不因人的社會屬性而改變；另一方面，其把所有人物均放置在一個低點，即面臨無法繼續(xù)正常生活的境地，從而來探討人性中的惡，因此人性中的惡也隨之具有了不得已而為之的悲情色彩。

結(jié)合具體的時代來體會，面對一個理想破滅、物質(zhì)至上、固有精神價值土崩瓦解的時代，寧浩從社會底層一步步打拼至今，其本身亦處于鏡頭所展現(xiàn)的大時代中，所以他的批評不是割裂一切、咬牙切齒的，而是憂憤而同情的。審視的背后，實際上隱喻著人們?yōu)榻庹f社會和道德所建構(gòu)的話語體系的虛假性。在存在與對待存在的態(tài)度上，寧浩更加注重展現(xiàn)后者，可以說，其批判的并不是物質(zhì)，而是人們對物質(zhì)的瘋狂崇奉。在這種態(tài)度中，人完全喪失了自身的社會屬性，展現(xiàn)出勢力、麻木、荒謬的動物屬性。這一審視，幾乎是寧浩所有作品的深層次主題。他對于這一主題的展現(xiàn)乃是最有亮點的。

三、審視下的想象世界——象征性的社會秩序與“惡托邦”建構(gòu)

對于影片人物的社會屬性與社會秩序問題，寧浩的多部影片墜入拉康所謂象征界的研究范疇。拉康曾指出：“讓我們重拿起因莫斯之死而再次引起我們注意的那些明晰的斷言；社會的結(jié)構(gòu)是象征性的；正常的個人運用這些結(jié)構(gòu)來從事現(xiàn)實的活動；而精神病患者以象征性行為來表達這些結(jié)構(gòu)?！雹芾堤岢龅摹吧鐣慕Y(jié)構(gòu)是象征性的”明確地指出了社會關(guān)系是象征性的秩序，以及被建構(gòu)的作為主體的人。

寧浩影片中人物的主體大概可以分為以下兩類：社會秩序的破壞者(無良商人、盜賊、黑幫成員、失業(yè)者等)和社會秩序的維護者(和尚、保安、警察等)。但其影片中社會秩序維護者形象遭到了極大的弱化，大量刻畫其面對生存困境時對維護社會秩序的無能為力。在《香火》中，和尚因神像倒塌而四處尋求資助，反而到處碰壁，化緣而來的資金也被沒收掠奪，最終靠著行騙才籌集起修廟的資金?！动偪竦氖^》里，保安科長包世宏在對盜賊防不勝防時，也只能采用賄賂當(dāng)?shù)刭\幫頭目的方法，希望買來太平。《瘋狂的賽車》里，為了抓捕罪犯，兩位警察更是不惜順手開走了路邊的出租車。這種為秩序而反秩序的行為，在寧浩的作品中普遍存在。最終社會秩序的建構(gòu)走向了導(dǎo)演的極度想象世界之中，《無人區(qū)》是一個與普通經(jīng)驗完全不同的異質(zhì)社會，導(dǎo)演用一種奇觀化的空間表現(xiàn)了“返魅”。在此部影片中的社會秩序也屬寧浩本人的主觀想象，利用光影營造黑色的影像夢境。影片中的鷹販、夜巴黎加油站的老板、卡車司機、加油站老板娘、警察構(gòu)成了一種獨特的社會存在。也即闡明了社會秩序的象征性，在無人區(qū)社會中，動物性成為一種主導(dǎo)屬性，直至不屬于此社會的潘肖介入其中，才最終將人性帶入，達到對“無人區(qū)”社會的解構(gòu)。社會關(guān)系中潘肖的律師身份在進入到“無人區(qū)”社會后已不再適用，可見社會關(guān)系的象征性秩序。

此種“無人區(qū)”社會秩序完全屬于寧浩的主觀臆想建構(gòu)的“惡托邦”社會?！盀跬邪钗膶W(xué)通過想象力勾勒一個近乎完美的社會圖景，惡托邦則是‘壞地方’或者‘邪惡之地’。將完美性表現(xiàn)為壓抑和恐怖、烏托邦的進步和發(fā)展在惡托邦世界被停滯和野蠻所取代；個人自由，尤其是娛樂和思想交流往往遭到最徹底的限制。”⑤《無人區(qū)》中“惡托邦”社會展現(xiàn)了欲望驅(qū)使使得人們不斷進行各種叩問情理法的勾當(dāng)。人性之惡發(fā)揮到了一種極致，影片中人物欲求不滿，力圖通過不斷地索取來謀求私欲，人性的種種都觸及靈魂的痛楚及反思。同時觀影者易被作為小他者的影像即關(guān)于人性敘述的影像激起自身的想象，獲得對于影片結(jié)尾人性善回歸的認(rèn)同快感，并墜入大他者即對超我的追求和對人性之惡永無饜足的唾棄。

綜上所述，通過對寧浩電影的宏觀審視可知，他走了一條沿著自己內(nèi)心的路線不斷充實、提高、完善的藝術(shù)道路。以前他還有些許價值觀的漂移，后來越來越顯示出他是一個具有藝術(shù)良心的、嚴(yán)肅的創(chuàng)造者。他具有個人風(fēng)格化的表述雜糅了喜劇、黑色、文藝等種種電影元素，鑄就了屬于他自己的藝術(shù)世界，從而創(chuàng)造出一部部既有較強娛樂性，也有較深思想內(nèi)涵的影片。

注釋：

①③ 寧浩、林旭東：《混大成人 寧浩、林旭東對談錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2012年版，第177頁，第18頁。

② 高萬雄、潘華：《對電影塊狀式敘事結(jié)構(gòu)的幾點思考》，《電影文學(xué)》，2008年第5期。

④ [法]拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書店，2001年版，第131頁。

⑤ 歐翔英：《烏托邦、反烏托邦、惡托邦及科幻小說》，《世界文學(xué)評論》，2009年第2期。