媒介環(huán)境學(xué)視野下的《黑鏡》探析

李 坤

(東南大學(xué)，江蘇 南京 211172)

在影視藝術(shù)的發(fā)展歷程中，“媒介”長期都是一個重要的表達(dá)主題。在20世紀(jì)早期先鋒派電影中，電力時代的速度與力量被未來主義影片表現(xiàn)得淋漓盡致。到了世紀(jì)之交，以電視為主導(dǎo)的大眾文化及其引發(fā)的各種社會問題開始成為影視創(chuàng)作者關(guān)注的焦點(diǎn)，《楚門的世界》《夢之安魂曲》等一系列優(yōu)秀的影片相繼問世。如今，我們像魚一樣生活在由計算機(jī)和數(shù)字技術(shù)構(gòu)造的訊息海洋中，作為媒介演變進(jìn)程中的最新變種，數(shù)字媒介給我們營造了一個怎樣的媒介環(huán)境？縱觀當(dāng)代影視作品，對這一問題的思考最具代表性的莫過于《黑鏡》系列了。

由英國傳媒怪才查理·布魯克編劇、制作的《黑鏡》系列將目光聚焦于當(dāng)代媒介的最新發(fā)展及其對人類感知、社交、信仰、價值等多方面的影響上，試圖用視聽語言去理解媒介所創(chuàng)生的“第二環(huán)境”①，而這種探索與傳播研究中的媒介環(huán)境學(xué)的視角不謀而合。因此，從媒介環(huán)境學(xué)的視角出發(fā)，勢必可以讓我們更好地理解《黑鏡》中所傳遞出的媒介奧秘。

一、《黑鏡》中的媒介訊息

如果說《黑鏡》系列的開篇之作《國歌》還在表現(xiàn)當(dāng)今現(xiàn)存媒介造成的巨大社會和政治沖擊，那從第二集《一千五百萬的價值》開始，《黑鏡》便開啟了炫酷的新媒介展演模式，許多集都為我們呈現(xiàn)了由高科技的數(shù)字媒介所營造的新世界：具有記憶儲存和屏蔽他人功能的隱形眼鏡，具有超級仿真效果的人工智能技術(shù)，可以將身體與意識二元分離的黑科技，由手機(jī)打分系統(tǒng)構(gòu)成的新興社會以及虛擬現(xiàn)實(shí)與擴(kuò)增實(shí)境(augmented reality)等技術(shù)在社會生活中的輪番上演等。正是這些媒介技術(shù)讓我們目不暇接地沉浸在一個又一個新媒介的世界中。在此，我們需要特別強(qiáng)調(diào)，媒介在《黑鏡》中所起到的作用并不是人們?nèi)粘Ｋ斫獾男畔鬟f的“通道”或儲存信息的“容器”，片中的媒介顯然已脫離了這種“機(jī)械論”的層面，而滲透在人們生活的方方面面。質(zhì)言之，《黑鏡》中的每一種媒介都已經(jīng)構(gòu)成了一種包容性與擴(kuò)散性并舉的新環(huán)境。

當(dāng)馬歇爾·麥克盧漢在20世紀(jì)60年代提出“媒介即訊息”時，他的意思是任何媒介對個人和社會的影響都是由于媒介所特有的新的尺度所產(chǎn)生的。[1]換言之，不同的媒介本身會帶有不同的“場”或“力量”，而這種整體性的存在比媒介所承載的“內(nèi)容”更具根本性。如果說我們對“內(nèi)容”編碼的解碼產(chǎn)生的是“信息”(information)，那媒介自身的這種整體場所具有的“訊息”(message)效應(yīng)顯然更為重要，因?yàn)槊浇榈摹坝嵪ⅰ毙问街苯佑绊懫涑休d的“信息”內(nèi)容。對此，尼爾·波茲曼進(jìn)一步闡釋道，媒介所展現(xiàn)出的“訊息”并不是不言自明的，相反，它非常曖昧與隱晦，就像“隱喻”一樣需要人們的刻意解讀才能探究出其中的意味，并且每一種媒介都是一種“認(rèn)識論”，對我們的感知、思維乃至世界觀都產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。關(guān)于媒介訊息所產(chǎn)生的環(huán)境，林文剛也有著非常清晰的表述。他認(rèn)為，一方面，媒介是一種感知環(huán)境，不同的媒介會對我們的感知官能產(chǎn)生不同的影響，進(jìn)而會影響我們的思維方式；另一方面，媒介又是一種符號環(huán)境，媒介自身所具有的符號系統(tǒng)成為影響我們感知與思維的內(nèi)在機(jī)理，例如文字—印刷媒介線性排列的符號形式與電影的蒙太奇組接會造成不同的符號認(rèn)知模式，即使是“同一個故事”，閱讀小說和觀看電影也完全是兩種截然不同的欣賞體驗(yàn)。[2]這也就是說，媒介在某種程度上具有一定的“決定性”作用。

但是，在對《黑鏡》的若干解讀中，許多論述都未能看到媒介的這種巨大的影響力，認(rèn)為人所處于哪個時代或哪種技術(shù)環(huán)境并不重要，片中展現(xiàn)出的所有問題都是人性自身的缺陷所致。這種觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上就是未能看到作為一種環(huán)境的媒介所產(chǎn)生的彌漫性影響，殊不知正是左右我們感知和思維的技術(shù)導(dǎo)致了《黑鏡》中的種種沖突。例如，在第一季第二集《一千五百萬的價值》中，人們完全置身于一個由各種屏幕營造的虛擬環(huán)境中，而每天的工作就是不斷地在跑步機(jī)上勞動去贏得更多的積分，以使得自己的虛擬環(huán)境更加“炫酷”和“完善”。在這一集中，真實(shí)與虛擬構(gòu)成了兩種截然不同的媒介環(huán)境，整部影片的主線其實(shí)就是男主角在這兩種環(huán)境之中抗?fàn)幣c妥協(xié)的故事。如果說這一集中男主角在虛擬環(huán)境中還是有渴望“真實(shí)”的沖動，那么第三季第一集《急轉(zhuǎn)直下》中的女主角則完全沉浸在新媒介的世界中而無法自拔了。《急轉(zhuǎn)直下》為我們呈現(xiàn)了一個處處需要“打分”的世界，人們每一次會面、談話都需要雙方用手機(jī)為彼此進(jìn)行即時打分，從人與人之間的交流到工作、社交等社會生活的各個方面都以相互評分為基礎(chǔ)，實(shí)證主義的“量化”觀已經(jīng)成為故事中人們感受和思考事物的主導(dǎo)方式。故事中的所有沖突其實(shí)都是由這種“量化”方式產(chǎn)生的：女主角想要擁有一座全新的房子，卻因?yàn)樽约旱姆謹(jǐn)?shù)級別不夠而無法購買；于是，為了“刷分”的她前去參加“高分”人士的婚禮，但一路上屢遭不順，使得她“分?jǐn)?shù)大跌”，最終成為這一“評分”社會的異類。其中，我們可以看到量化思維導(dǎo)致的梯度分級對于人和社會造成的影響，片中人物的一切思維和行為方式都是拜這種等級量化的媒介所賜。總之，《黑鏡》所要極力告訴我們的是：媒介不只是簡單地充當(dāng)“信使”的角色，它本身就是一種環(huán)境，我們的認(rèn)知、情感、行為無一不受其影響。

至此，一個隱含的主題逐漸慢慢浮出水面：在這種新的媒介環(huán)境中，我們?nèi)绾伪３肿∪酥疄槿说谋菊嫘?？或者換一個更為恰當(dāng)?shù)膯柗ǎ碌拿浇榄h(huán)境究竟創(chuàng)造了一種怎樣的人性？

二、《黑鏡》中的人性“異化”

編劇兼制片人查理·布魯克在談及《黑鏡》的命名時指出，所謂的“黑鏡”其實(shí)就是我們身邊無所不在的各種屏幕。當(dāng)它們處于關(guān)機(jī)狀態(tài)時，總是呈現(xiàn)出一副冰冷的樣子，就像一塊黑色的鏡子一樣照著我們。當(dāng)布魯克將作為鏡子的隱喻與人在其中的反射聯(lián)系在一起時，《黑鏡》同媒介環(huán)境學(xué)再次走到了一起，那便是探討媒介與人之間的關(guān)系。

麥克盧漢認(rèn)為，媒介從本質(zhì)上來說可以作為人的延伸。衣服延伸皮膚，輪子延伸腿腳，所有的技術(shù)創(chuàng)造都是為了將人的官能擴(kuò)展到更為廣闊的外部世界當(dāng)中。對此，羅伯特·洛根進(jìn)一步解釋道：“媒介與技術(shù)是我們身體或心靈的延伸。物質(zhì)技術(shù)被認(rèn)為是身體的延伸，于是我們看到，服裝是肌膚的延伸，鐵錘是拳頭的延伸，輪子是腿腳的延伸。傳播媒介被認(rèn)為是心理或神經(jīng)系統(tǒng)的延伸?！盵3]然而，媒介技術(shù)的發(fā)展雖然給人們的生活提供了各種各樣的便利，但是麥克盧漢同樣指出，就像那喀索斯會在河邊對著水面顧影自憐一樣，媒介所形成的這塊“鏡子”同樣會使人變得“麻木”，從而喪失某些官能。換言之，人類的每一種媒介環(huán)境既表現(xiàn)為一種媒介的“人化”，又可以說是一種人的“媒介化”。正如蘇珊·桑塔格在討論攝影這種媒介時所說的：“攝影通過揭示人的事物性、事物的人性，而把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一種同義反復(fù)?！盵4]在許多評論家眼中，這種人與媒介的耦合便成為人性“異化”的標(biāo)志。

作為馬克思主義的一個觀念概念，“異化”與技術(shù)有著密切的關(guān)系。事實(shí)上，成長于北美的媒介環(huán)境學(xué)派與歐洲的批判學(xué)派在思想上有著許多交會的地方，作為奠基人之一的英尼斯就承認(rèn)馬克思主義對于自己的影響。在這種思維范式下，許多媒介環(huán)境學(xué)者腦海中都會有一個相對確定的人性觀念，并以此作為評價和判斷一種媒介是否合理的依據(jù)。例如，對于波茲曼來說，理性顯然是人性當(dāng)中最為重要的要素之一。在《娛樂至死》這部學(xué)術(shù)暢銷書中，波茲曼于電視文化進(jìn)行了毫不留情的批判，原因便是電視文化對于人的理性來說是一種摧殘，并主張為了人性的“健全”，我們應(yīng)當(dāng)對于洪水猛獸般的電子視覺文化報以嚴(yán)肅而批判的態(tài)度。

同樣，探討媒介對人性的扭曲或摧殘，一直都是《黑鏡》的重要主題之一。在《黑鏡》世界中，人們常常感慨那鮮活的“人性”被冷冰冰的技術(shù)或機(jī)器一點(diǎn)一點(diǎn)地侵蝕。這一主題主要表現(xiàn)在以下幾個層次上：在第一個層次中，媒介使得人們開始困惑于到底什么才是真正的人性。在《黑鏡》第二季第一集《馬上歸來》中，女主角的男友因一次車禍?zhǔn)チ松?。悲傷不已的女主角聽從朋友的建議訂購了一款與男友在外觀上一模一樣的人工智能機(jī)器人。然而，外表的相同，甚至是超強(qiáng)的智能學(xué)習(xí)系統(tǒng)都不能取代曾經(jīng)那個鮮活的男友?？墒氰b于它所具有的“人化”特征，女主角又無法將之丟棄，最終陷入了無以復(fù)加的困惑之中。這一集可謂提出了一個非常深刻的哲學(xué)命題：人究竟能否做到身與心的二元分離？之后，這一命題搖身一變成為《黑鏡》繼續(xù)探討人性問題的第二個層次，即媒介似乎助長了人性之惡。在圣誕特集《白色圣誕節(jié)》中，科技的發(fā)展已經(jīng)可以讓人實(shí)現(xiàn)肉體與意識的相互分離。當(dāng)意識被提取出來后，他或她變成了沒有生命的“它”，成為一種人工智能的工具。然而，許多觀眾似乎并不能接受這種機(jī)械的分割，在他們眼中人的意識與人本身始終是牽連在一起的，片中人物對于這種“意識”的肆意玩弄恰恰表現(xiàn)了人性中惡與殘暴的一面。不過，惡也好，殘暴也罷，終歸還是我們所熟知的“人性”的一部分，但是《黑鏡》對人性的探討卻不甘止步于此。在第三個層次中，我們不僅看到了人性的“惡化”，更看到一種“去人性化”的趨勢。在第三季第五集《人與武器的對抗》中，士兵們對同類的同情心被機(jī)器所遮蔽，他們在戰(zhàn)場上殺人同在電子游戲中打怪并無二致。這種媒介與人性的結(jié)合方式在某種程度上補(bǔ)足了麥克盧漢關(guān)于媒介是人的延伸的論述，媒介在此成為人的反面，又一次充當(dāng)了泯滅人性的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

可以說，媒介與人性的二元對立貫穿于《黑鏡》三季始終。對于《黑鏡》的許多評論也都不遺余力地在人性“異化”的問題上大做文章。然而，我們不禁要問，人性真的因?yàn)槊浇槎惢瘑?？或者說，是否存在于一個先驗(yàn)的、可以獨(dú)立于任何經(jīng)驗(yàn)中的媒介而存在的人性？對此，麥克盧漢似乎比波茲曼要聰明得多。他宣稱自己并不喜歡在媒介研究中做價值判斷。雖然媒介是人的延伸，但是在他看來，每一種媒介都在創(chuàng)造一種獨(dú)一無二的人。注重聲覺的口語媒介直接創(chuàng)生的是聯(lián)覺發(fā)達(dá)的“口語人”，文字印刷媒介的線性思維與視覺主導(dǎo)則導(dǎo)致了理性的“印刷人”的誕生，而電子媒介則再一次實(shí)現(xiàn)了從視覺到多重感官的“回歸”，并最終造就了“電子人”。在這種“部落化”—“去部落化”—“再部落化”的循環(huán)中，麥克盧漢并沒有簡單地論說哪種媒介環(huán)境更加“人性”，相反，每一種環(huán)境下所特有的人似乎都是符合作為動態(tài)發(fā)展與變化的人性的。在此，我們可以看到媒介環(huán)境學(xué)在人性問題上比《黑鏡》有著更為立體的思想積淀?！逗阽R》中對于人性的悲觀態(tài)度或許與英國發(fā)達(dá)的媒介素養(yǎng)教教育不無關(guān)系，不過，當(dāng)?shù)谌镜摹逗阽R》注入美國Netflix的巨額資本后，那種歐洲傳播研究的批判傳統(tǒng)也開始漸漸露出了一絲樂觀的色彩，這體現(xiàn)在對于技術(shù)更加辯證的態(tài)度上。

三、《黑鏡》中的技術(shù)反思

在《黑鏡》的前兩季中，“技術(shù)悲觀論”奠定了整部劇的基調(diào)。影片中對技術(shù)的批判性反思體現(xiàn)在當(dāng)代社會的方方面面：從政治娛樂化到網(wǎng)絡(luò)社會對個人空間的壓縮，從媒介對司法體系的入侵到集體性的網(wǎng)民暴政等。乍一看，《黑鏡》好像已經(jīng)把媒介的“負(fù)面效應(yīng)”毫不留情地呈現(xiàn)在了世人面前。

類似地，對媒介的批判性反思也是媒介環(huán)境學(xué)題中之意。奧威爾曾在小說《一九八四》中描繪了一個集權(quán)統(tǒng)治的世界，其中技術(shù)導(dǎo)致的全民監(jiān)視使得“老大哥”無處不在，這與劉易斯·芒福德所說的由“王者機(jī)器”(megamachine)主導(dǎo)的世界非常相似。芒福德認(rèn)為，“王者機(jī)器”是一種一元化的專制性技術(shù)，對于多元而民主的社會來說，“王者機(jī)器”無疑會導(dǎo)致政治集權(quán)的官僚機(jī)構(gòu)以及相關(guān)的軍事體系等。如果《黑鏡》可以有一個“前傳”，那么奧威爾和芒福德無疑會成為其思想的重要源泉。不過，波茲曼的思想告訴我們，在以電視為主導(dǎo)的電力時代，摧毀我們的并不是《一九八四》中無處不在的集權(quán)模式，相反，奧爾德斯·赫胥黎的《美麗新世界》中所傳達(dá)的核心思想才是我們需要格外小心的?！皧W威爾擔(dān)心我們憎恨的東西會毀掉我們，而赫胥黎擔(dān)心的是，我們將毀于我們熱愛的東西?！盵5]在波茲曼的時代，這種“我們熱愛的東西”指的就是電視。作為當(dāng)時的新興媒介，波茲曼認(rèn)為電視不僅影響著我們的感知模式，還涉及社會、政治等領(lǐng)域。在《黑鏡》的世界中，電視變成了互聯(lián)網(wǎng)媒介。第一季第一集《國歌》表達(dá)的就是互聯(lián)網(wǎng)對于政治的負(fù)面影響。片中先鋒藝術(shù)家作為“媒介先知”的角色出現(xiàn)，他一手策劃了關(guān)于英國首相和公主的一場“行為藝術(shù)”鬧劇。第二季第二集的《白熊》則為我們展現(xiàn)了司法體系如何與真人秀結(jié)合起來，由此向我們拋出了一個難以回避的時代問題：如果連嚴(yán)肅的法庭審判都可以娛樂化，那么法律還是公平與正義的標(biāo)尺嗎？在第三季第三集《黑函之舞》中，關(guān)注點(diǎn)又放在了媒介對于個人隱私的侵害之上。片中的少年因?yàn)樽约涸讵?dú)處空間中的私人行為受到懲罰，公共與私人空間的界限開始變得難以捉摸。類似地，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)社會中的個人組成一個虛擬的共同體時，集體暴政又成為第三季第六集《為國所恨》的主題?？梢?，《黑鏡》同媒介環(huán)境學(xué)一道，在對待媒介的問題上持有一種鮮明的“人文主義”立場。

然而，正如法蘭克福學(xué)派對于技術(shù)的反思不只是一味地批判，還有瓦爾特·本雅明的技術(shù)樂觀主義態(tài)度，同樣有媒介環(huán)境學(xué)者在思考媒介問題時對一個光明的未來滿懷信心，那便是波茲曼的學(xué)生保羅·萊文森。雖然名為師徒，但是萊文森卻與自己的老師在對待技術(shù)的態(tài)度上明顯相左。對于老師的悲觀態(tài)度，萊文森認(rèn)為這是沒有必要的，因?yàn)槊浇榧夹g(shù)并沒有波茲曼“危言聳聽”的那種硬性的“決定論”色彩。萊文森認(rèn)為，在人與媒介的關(guān)系上，人還是能夠在很大程度上發(fā)揮自己的能動性，從而對媒介的發(fā)展進(jìn)行動態(tài)校準(zhǔn)的?！叭耸欠e極駕馭媒介的主人。不是在媒介中被發(fā)送出去，而是發(fā)號施令，創(chuàng)造媒介的內(nèi)容。對別人已經(jīng)創(chuàng)造的內(nèi)容，人們擁有空前的自主選擇能力。我的媒介演化理論可以叫作一種‘人性化趨勢’的理論?！盵6]這種樂觀的態(tài)度在《黑鏡》第三季第四集《圣朱尼佩羅》中有著很好的體現(xiàn)。本集不論是從影像風(fēng)格還是主題闡述上都像是《黑鏡》系列的一個“異類”，它將《黑鏡》整體的“冷冰冰”基調(diào)一轉(zhuǎn)成為“懷舊的溫情”，并且在對待媒介技術(shù)的態(tài)度上第一次擺出了一副“樂觀”的姿態(tài)。片中呈現(xiàn)給我們一個可以讓人獲得“永生”的世界，其中肉體死亡的人們依舊可以讓自己的精神意識在圣朱尼佩羅這個虛擬的城市中生活，這顯然是讓媒介為人類做出了一個不可思議的貢獻(xiàn)。另外，與第一季第三集《你的人生》、圣誕特輯等涉及愛情的劇集不同，本集中的兩位主角在經(jīng)歷了幾次小小的波折之后，最終實(shí)現(xiàn)了“在一起”的幸福結(jié)局，可以說一掃整部劇集“暗黑系”的陰霾。

然而，在深思熟慮后，我們難道真的可以說《圣朱尼佩羅》是《黑鏡》中的“異類”嗎？或許，本集只是讓《黑鏡》長期以來對于技術(shù)思索的辯證態(tài)度第一次浮出水面而已。麥克盧漢認(rèn)為，藝術(shù)家是對媒介環(huán)境最為敏感的人類群體，對于一個時代的媒介環(huán)境來說，優(yōu)秀的藝術(shù)家可以使得藝術(shù)作品成為一種“反環(huán)境”，從而讓我們認(rèn)識到此時代中所存在的各種問題。可以說，一方面，《黑鏡》在影像表達(dá)上的“悲觀”色彩是為了給這個娛樂成風(fēng)的時代打上一針清醒劑，這種行為本身就是一種辯證思考的結(jié)果；另一方面，或許是為了防止人們誤以為表面的“技術(shù)悲觀論”是《黑鏡》的唯一基調(diào)，制作者在第三季的宣傳海報上特別打出了“the future is bright”(未來是光明的)字樣，以表明作為時代“反環(huán)境”的藝術(shù)作品，《黑鏡》是一盞提醒人們不要對技術(shù)掉以輕心的“警示燈”，但是更為重要的是，“警示”是為了讓人們在多重復(fù)雜的媒介環(huán)境中時刻保持應(yīng)有的開放性的姿態(tài)，在媒介與我們的感知之間維持著良性的動態(tài)平衡。

注釋：

① 尼爾·波茲曼曾指出，我們其實(shí)生活在兩種不同的環(huán)境中：一種是由水、空氣等構(gòu)成的自然環(huán)境；而另一種則是由印刷、電視等構(gòu)成的媒介環(huán)境。