國(guó)產(chǎn)古裝動(dòng)畫電影的美學(xué)風(fēng)格

于 濱

(吉林師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，吉林 四平 136000)

動(dòng)畫電影作為電影的一個(gè)重要類型，最早可追溯到美國(guó)動(dòng)畫長(zhǎng)片《白雪公主和七個(gè)小矮人》(SnowWhiteandtheSevenDwarfs，1937)。中國(guó)動(dòng)畫電影起步也不晚，1941年，萬氏兄弟就制作了我國(guó)第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》。綜觀我國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展，不僅有著近百年的歷史，而且創(chuàng)作出了眾多優(yōu)秀的動(dòng)畫作品，如《小蝌蚪找媽媽》(1960)、《哪吒鬧?！?1979)、《寶蓮燈》(1999)等。我國(guó)動(dòng)畫電影之所以能夠贏得國(guó)內(nèi)外眾多觀眾的青睞，在很大程度上得益于其所表現(xiàn)出來的獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。美學(xué)風(fēng)格涉及電影創(chuàng)作的方方面面，一部電影的美學(xué)風(fēng)格是否突出，直接關(guān)系到影片能否滿足大眾的審美需求，甚至影響著影片能夠成功。在我國(guó)國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫電影中，古裝類的動(dòng)畫電影占據(jù)著重要的位置。本文以此為切入點(diǎn)，從空間場(chǎng)景、人物塑造、價(jià)值觀傳播三方面，分析國(guó)產(chǎn)古裝動(dòng)畫電影的美學(xué)風(fēng)格。

一、空間場(chǎng)景

電影中的空間場(chǎng)景，是電影美學(xué)風(fēng)格的重要組成部分。在我國(guó)動(dòng)畫電影中，對(duì)空間場(chǎng)景的追求基本上可分為兩種趨向：一種是趨于寫實(shí)性；另一種則是趨于寫意性。影片中的空間場(chǎng)景，不僅可以為影片故事的展開提供特定的環(huán)境，也是影片美學(xué)風(fēng)格的一部分，觀眾通過空間場(chǎng)景的分析，可以提取出對(duì)影片敘事具有重要幫助的信息。

首先來看寫實(shí)性。寫實(shí)性的場(chǎng)景創(chuàng)作，注重以某一現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景作為創(chuàng)作的原型，來完成影片畫面中的空間造型。這種創(chuàng)作方式的好處，就是給觀眾身臨其境的真實(shí)感。從中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展史來看，中國(guó)動(dòng)畫一直處于突破和創(chuàng)新當(dāng)中。但從總體上看，其立意和選題多采用我國(guó)古代神話故事、童話故事，在一定程度上還選用了我國(guó)獨(dú)有的“幻覺藝術(shù)風(fēng)格”，這個(gè)藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)是讓觀眾認(rèn)為，眼前的場(chǎng)景都是真實(shí)的，有一種以假亂真的藝術(shù)效果。觀眾可以通過對(duì)場(chǎng)景的辨識(shí)，來分清故事的發(fā)生地點(diǎn)，并根據(jù)日常生活經(jīng)驗(yàn)，來進(jìn)行先驗(yàn)式的判斷，從而對(duì)劇情的發(fā)生發(fā)展形成某種期待。以《寶蓮燈》為例，影片取材于神話傳說，對(duì)我國(guó)觀眾而言是一個(gè)家喻戶曉的故事。沉香劈山救母的地方，就處在華山的西峰頂上，那里有一塊巨石，如刀砍斧鑿般截成三節(jié)，裂口十分整齊。為了在影片中真實(shí)再現(xiàn)這一故事，導(dǎo)演常光希帶領(lǐng)主創(chuàng)人員前往敦煌、華山等地實(shí)地取景，使影片在制作空間場(chǎng)景上有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。影片高潮處，沉香與二郎神在華山之巔大戰(zhàn)，沉香與寶蓮燈合二為一，終于打敗了二郎神，劈山救出了自己的母親。類似的，《鐵扇公主》中的火焰山也具有一種寫實(shí)性，近于真實(shí)的場(chǎng)景讓觀眾很容易聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中的那些風(fēng)景名勝，從而使故事的韻味更加悠長(zhǎng)。

其次來看寫意性。寫意性空間場(chǎng)景，更加注重通過發(fā)揮創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性，來創(chuàng)新性地完成空間場(chǎng)景的構(gòu)建。電影是一門綜合藝術(shù)，我國(guó)古裝動(dòng)畫電影善于從傳統(tǒng)藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，從而創(chuàng)作出具有高度寫意性的空間場(chǎng)景。如，《山水情》中，老琴師在渡口的寒風(fēng)中等待擺船的到來，而漁家少年撐著竹竿劃船而至。在水墨淡淡的光暈中，山水都變成了具有韻味的遼遠(yuǎn)而淡雅的背景。少年載著長(zhǎng)者擺舟而去，畫面上大幅的空白，只在角落中有一片小洲和幾支竹枝，留白的韻味灑脫而出。寒來暑往，漁家少年的琴藝日增，而老琴師則盤算著如何讓少年的琴藝更上一層樓，他帶領(lǐng)少年涉大川而登高山，并將琴贈(zèng)與少年。在虛無縹緲的云霧中，老琴師向高山深處邁進(jìn)。而少年有感于自然的壯美，在懸崖之上盤坐下來開始撫琴?？~緲的古琴聲與水墨遼遠(yuǎn)空曠的背景融為一體，如同具有古典氣息、意境優(yōu)美的水墨畫，而且在空間上還具有流動(dòng)性，觀眾恍如從一端慢慢欣賞巨幅的畫卷。類似的，取材于志怪小說《聊齋志異》中的故事，動(dòng)畫電影《嶗山道士》(1981)也借鑒了我國(guó)傳統(tǒng)山水畫的元素，書生王七所走的石階以及背景中的山石、松樹、道觀等，都具有我國(guó)古典藝術(shù)的意境之美。

二、人物塑造

人物塑造是電影藝術(shù)不可或缺的部分。我國(guó)國(guó)產(chǎn)古裝動(dòng)畫電影的人物塑造，在美學(xué)風(fēng)格上表現(xiàn)出民族性的特色。無論是人物的外形，還是人物的性格，都有大量的民族元素蘊(yùn)含其中。從人物造型上來看，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的元素融合到人物造型的設(shè)計(jì)上，成為國(guó)產(chǎn)古裝動(dòng)畫電影的一大傳統(tǒng)。例如，影片《大鬧天宮》中孫悟空這一人物形象，就融合了中國(guó)傳統(tǒng)文化形式——京劇中人物臉譜的相關(guān)內(nèi)容。人物的外形，可以幫助觀眾有效地了解影片人物的特點(diǎn)，外在的造型是了解人物的內(nèi)心活動(dòng)的鑰匙。就拿影片中人物的服飾來說，由于是古裝動(dòng)畫電影，古裝便成了人物服飾上的一大特色，在人物服飾的創(chuàng)作過程中，根據(jù)影片內(nèi)容的需要，選用不同年代的服飾作為創(chuàng)作的原型，同時(shí)融合現(xiàn)代化的表現(xiàn)形式，從而創(chuàng)作出既符合民族特色又能滿足當(dāng)下大眾審美需求的服飾。例如，《哪吒鬧?！分?，在人物服飾上出現(xiàn)了仙鶴、蓮湖等圖案，以及紅肚兜這一傳統(tǒng)服飾，都是運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)元素的成果。這些民族性的元素，不僅形成了國(guó)產(chǎn)古裝動(dòng)畫電影獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，而且促進(jìn)了我國(guó)文化傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)，對(duì)本民族文化的發(fā)展和傳播做出了突出的貢獻(xiàn)。

在人物性格塑造上，國(guó)產(chǎn)古裝動(dòng)畫注重人物的含蓄美。含蓄，是東方美學(xué)的特征之一，但不僅僅限于東方。在討論含蓄美問題時(shí)，西方世界的哲學(xué)家拉康認(rèn)為，語言是不具備“純粹客觀性”的，其功能并不僅僅在于傳達(dá)，而是在于引起一種回應(yīng)。在拉康與弗洛伊德等人看來，藝術(shù)作品中存在一個(gè)屬于作者本人的內(nèi)在世界，而這個(gè)世界中的內(nèi)涵是語言無法完美表達(dá)的，這種語言的無力成就了含蓄美。影像語言也是語言的一種，電影中鏡頭形式、人物形象、畫面的用光與調(diào)色乃至演員的表演風(fēng)格等，都是語言的表意元素，它們相輔相成，共同為表達(dá)作者(導(dǎo)演本人)的內(nèi)在世界而發(fā)生“化學(xué)反應(yīng)”，創(chuàng)造著美感。以《大魚海棠》(2016)為例。影片中，湫的性格就具有一種含蓄之美。他默默地喜歡著椿，明知這種愛不會(huì)有結(jié)果(因?yàn)榇幌矚g鯤)，他仍舊無怨無悔地付出。當(dāng)湫犧牲自己成全椿化作人與鯤在一起時(shí)，其性格中的含蓄之美也在那一刻爆發(fā)。國(guó)產(chǎn)古裝動(dòng)畫電影在人物塑造上的民族性，成為其區(qū)別于其他國(guó)家動(dòng)畫電影的重要特征，而且在增添影片的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵上也發(fā)揮了重要的作用。

此外，展現(xiàn)文化的多元性，也是國(guó)產(chǎn)古裝動(dòng)畫電影人物塑造上的突出表現(xiàn)。動(dòng)畫電影中，最常見的人物就是英雄，這是吸引觀眾的重要法寶。而國(guó)產(chǎn)古裝動(dòng)畫電影中的英雄，不僅有民族性，也體現(xiàn)了多種文化的融合。如廣受好評(píng)的《寶蓮燈》中的沉香，便是典型的繼承了古代文化遺產(chǎn)的第一類英雄。沉香在母親被壓在華山下后自己走完了成長(zhǎng)之路，在戰(zhàn)勝了諸多困難后在斗戰(zhàn)勝佛孫悟空的幫助下與舅舅二郎神對(duì)抗，最終劈山救母。在拯救母親的過程中，沉香也解救了不少百姓。值得肯定的是，電影中加入了嘎妹這一女性形象，她可以被視作一個(gè)與沉香互為映襯的女英雄。再如，《秦時(shí)明月之龍騰萬里》(2014)中，少年天明可說是英雄人物之一，但他與傳統(tǒng)的英雄有所不同，他的插科打諢讓人看到了好萊塢動(dòng)畫電影中的角色的身影。

三、價(jià)值觀傳播

我國(guó)本土文化豐富多彩，且來源、立意深刻，往往能打動(dòng)人心。因此，國(guó)產(chǎn)古裝動(dòng)畫電影往往取材于神話傳說與文學(xué)經(jīng)典，并傳播傳統(tǒng)的價(jià)值觀念。在以電影來進(jìn)行價(jià)值觀輸出方面，美國(guó)好萊塢有著無與倫比的優(yōu)勢(shì)。而在動(dòng)畫長(zhǎng)片領(lǐng)域，迪士尼憑借著長(zhǎng)期穩(wěn)定的高質(zhì)量作品所取得的成就是其他動(dòng)畫片廠難以匹敵的，大量成年與未成年觀眾均在觀影過程中不知不覺地受到了價(jià)值觀教育。實(shí)際上，電影作為現(xiàn)代藝術(shù)，其特性決定它不僅是民族身份的寓言指涉，而且也是跨文化的語際實(shí)踐場(chǎng)域。因此，對(duì)于任何類型、任何文化語境的電影而言，無論是影像風(fēng)格的形式顯在考察，還是深層次的敘事結(jié)構(gòu)層面的討論，最終都要回歸到電影本身的本體界限的原點(diǎn)陳述。從這一點(diǎn)而論，中國(guó)古裝動(dòng)畫片不僅體現(xiàn)為一種語言的游戲和影像規(guī)則的戲耍性顛覆，其在影像和敘事上的不斷嘗試和揚(yáng)棄，從電影現(xiàn)代性比較學(xué)的視野出發(fā)，不啻為對(duì)這種新的影視潮流做出跨類型、跨民族/國(guó)家、跨文化語境闡釋的一種重要文本。正如李道新所指出的，其在影像風(fēng)格和敘事藝術(shù)上日益展現(xiàn)出獨(dú)立自覺的本土意識(shí)和與世界對(duì)話的多元觸角姿態(tài)，實(shí)際上也是其處在當(dāng)代中國(guó)語境之下及全球化現(xiàn)代性文化大背景中的自我定位。這也是中國(guó)古裝動(dòng)畫片的“整體性體現(xiàn)”，是其在美學(xué)上的自我指認(rèn)。

以《西游記之大圣歸來》(2015)為例，影片傳播的價(jià)值觀，既有我國(guó)傳統(tǒng)的儒家文化價(jià)值觀，也有現(xiàn)代西方世界個(gè)人英雄主義價(jià)值觀。影片以傳統(tǒng)神話故事《西游記》為原型，進(jìn)行了改編，使原有角色轉(zhuǎn)變成了與現(xiàn)代生活具有密切聯(lián)系的形象。例如，原著中的唐僧是傳統(tǒng)佛教文化的代表，在影片中則轉(zhuǎn)變?yōu)槊薪鲀旱男『蜕?，在他的身上，更多地體現(xiàn)出的是儒家文化中的“義”。江流兒與小女孩兒“傻丫頭”并不相識(shí)，但在山妖橫行長(zhǎng)安城的過程中，江流兒挺身而出解救了傻丫頭，并且將解救小女孩作為自己的責(zé)任。當(dāng)傻丫頭再次被妖王擄走后，孫大圣與豬八戒都無計(jì)可施，只有江流兒仍舊堅(jiān)持初心，以孱弱之力潛入妖王洞穴準(zhǔn)備解救傻丫頭。江流兒的做法，完全符合傳統(tǒng)儒家文化中的“義”，而且也是普世意義上的善?！洞笫w來》中的孫悟空則與原著相去甚遠(yuǎn)，他的身上多了幾分頹廢和無奈，少了幾分豪情。在他的身上，我們可以看到西方的個(gè)人英雄主義價(jià)值觀。他數(shù)次嘗試解開佛祖的封印未果，在這種情況下，他是無法打敗山妖王的。因此，孫悟空選擇了讓一切都自然而然地走下去，更加隨性。但江流兒的堅(jiān)持，使悟空無法再坐視不管。影片最后，江流兒在拯救傻丫頭以及眾多女童的過程中，被碎裂的山石掩埋而死，他從石縫中探出的小手，讓孫悟空無法自持。嘗盡悲痛的悟空上演了“王者歸來”，他解開封印，重新穿上了齊天大圣的盔甲，只一棒，就將山妖王徹底絞殺。從孫悟空身上，我們看到的仿佛是好萊塢電影《特洛伊》(Troy，2004)中的阿喀琉斯一樣的英雄，英雄的憤怒是無法阻擋的，無論是山妖王，抑或是赫克托耳，他們都是英雄的襯托。當(dāng)今時(shí)代，是文化交流愈發(fā)頻繁的時(shí)代，《大圣歸來》對(duì)東西方文化融合的嘗試，也是其邁向國(guó)際市場(chǎng)的策略。從影片所取得的票房和口碑來看，這種嘗試無疑是成功的，《大圣歸來》甚至可以稱為近年來少有的現(xiàn)象級(jí)動(dòng)畫電影。

綜觀我國(guó)國(guó)產(chǎn)古裝動(dòng)畫電影的發(fā)展情況，既取得了一定的成績(jī)，形成了特有的美學(xué)風(fēng)格，也面臨著較為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影要想在不斷變化的國(guó)際國(guó)內(nèi)環(huán)境中獲得進(jìn)一步的發(fā)展，就要在現(xiàn)有的基礎(chǔ)之上，不斷豐富影片的美學(xué)風(fēng)格，滿足國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)的需求。只有這樣，才能保證國(guó)產(chǎn)古裝動(dòng)畫電影能夠走出國(guó)門，獲得更廣闊的發(fā)展空間。