馬爾克斯作品改編電影中的后殖民女性觀

劉 秋

(長春師范大學(xué)外語學(xué)院，吉林 長春 130032)

一、影片中的女性形象塑造

(一)《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》中的新娘安赫拉·維卡里奧

影片中對于妻子形象的塑造非常復(fù)雜。在當(dāng)時的社會，妻子往往會是一個受壓抑的并蜷縮在男性淫威下的可憐的存在。女性成為一個邊緣化的玩偶，被中心勢力所掌控?！兑粯妒孪葟垞P(yáng)的兇殺案》中的新娘安赫拉·維卡里奧就是這樣的犧牲品。處女情結(jié)是在男性通過處女膜這種自然的身體屬性，夸大并延伸出一種精神屬性——貞操觀，以輿論或暴力限制女性的身體。通過這種方式，把女性私有化，這種現(xiàn)象在傳統(tǒng)的社會，尤其是宗教社會，被男權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)者們表現(xiàn)得淋漓盡致。結(jié)婚當(dāng)晚，她因?yàn)榉翘幣煌嘶椤８窃獾搅苏麄€家族的嫌棄，然而，被拋棄的當(dāng)晚，她竟然愛上了拋棄她的新郎，即使在被媽媽責(zé)打的時候，想的都是他。圣地亞哥·納薩爾冤死許多年之后，安赫拉·維卡里奧瘋狂地為他寫了兩千多封火辣辣的信，在父權(quán)和夫權(quán)的壓制下，在男權(quán)對女性的摧殘中，女性的形象和心靈因而變得扭曲起來。

(二)《沒人寫信給上?！分械纳闲Ｆ拮?/h3>

在《沒人寫信給上?！分校闲５钠拮痈湔煞蛞黄鹂嗫嗟却S諾給其的退伍金。她的丈夫相信這一天終究會來到。然而，她已看透了這一切。在整部電影作品中，人們可以看到在多數(shù)的情況下，上校的太太和他之間基本上在說話時就是在斗嘴，似乎他們的生活就是要么不說話，說話了就可能會斗嘴。他們兩人之間的斗嘴有時候也會引發(fā)一些小型的沖突，但是人們可以看得出來，往往是妻子處于一種更加無奈的狀態(tài)。上校還能靠著那個不可能的希望去支撐著他，而她則是完全處在一種絕望的狀態(tài)。因?yàn)樗刻於家紤]著生活，想著每天該吃什么，應(yīng)該拿什么去喂那只雞，甚至還得想著怎么樣去掩飾他們的貧困，比如拿一些石頭放在鍋里煮，讓鄰居知道這家起碼生著火沒斷炊，他們面臨更多的問題。可以說，她跟上校，都是悲劇性的人物。只是她的丈夫上校心里至少還存有一絲幻想，而她則更傾向于絕望。在日常生活中，妻子雖然看似可以跟其丈夫抱怨，也能夠逼迫其丈夫去做一些事情，但是最終的結(jié)果表明她的丈夫并不會真正聽她的，她在家里的實(shí)際地位并不高。這也契合了在大男子主義盛行的拉丁美洲的現(xiàn)狀。在這里，女性的主要角色便是生孩子和操持家務(wù)。

(三)《霍亂時期的愛情》中的麗切小姐

在《霍亂時期的愛情》中，麗切小姐是一位黑人神學(xué)家。烏爾比諾醫(yī)生在與費(fèi)爾米娜50年的婚姻中有過一次出軌，對象是其女病人麗切小姐。麗切小姐最初并沒有被當(dāng)作懷疑的對象，即使是在妻子查驗(yàn)醫(yī)生的病人記錄時，費(fèi)爾米娜理所當(dāng)然地忽略了麗切小姐，原因非常簡單：麗切小姐是黑人。在當(dāng)時的社會中，黑人是被排除在所謂的貴族階層之外的，他們是低級與骯臟的代名詞。醫(yī)生在社會中是個非常受人尊重的職業(yè)，無論從種族還是社會地位的差異上，麗切小姐都不會是醫(yī)生情人的人選。當(dāng)然，影視作品的沖突往往就在于出人意料。費(fèi)爾米娜丈夫的情人正是麗切小姐，一位黑人。費(fèi)爾米娜大發(fā)雷霆，因?yàn)檎煞虻某鲕墝ο笫莻€黑女人帶給她的羞辱要大于丈夫出軌這件事本身。費(fèi)爾米娜更為在意的是丈夫的情人是個黑人，而不是出軌這件事本身。

(四)《霍亂時期的愛情》中的費(fèi)爾米娜

在《霍亂時期的愛情》中，主人公費(fèi)爾米娜被塑造成為一個就當(dāng)時來說離經(jīng)叛道的女性，為了追求自己想要的生活，為了追求自己的內(nèi)心，費(fèi)與傳統(tǒng)和父權(quán)做了一系列斗爭。在年輕的時候，她不顧父親的阻攔，始終與自己喜歡的阿里薩保持著聯(lián)系。但在她發(fā)現(xiàn)自己的愛情建立在幻想之上時，又果斷地拒絕了阿里薩。等到她的生命進(jìn)入遲暮之年時，在很多女性都服從于命運(yùn)或者妥協(xié)于生活的時候，面對追求了其一生的阿里薩，費(fèi)爾米娜雖然也猶豫彷徨過，但是她還是選擇遵從自己的內(nèi)心，而不是屈服于傳統(tǒng)道德觀念或者子女的意愿，她選擇與阿里薩度過生命的最后時光。

二、影片中對女權(quán)的解構(gòu)

后殖民女性主義著重對男性中心主義的解構(gòu)，“具有非常大的政治屬性和對立屬性，后殖民主義女性主義竭力反抗帝國主義、殖民主義和男權(quán)主義，反抗種族主義和種族歧視，它的目的不在于簡單的替換或者取代，它的核心是揭示歷史敘事中的霸權(quán)傾向，研究其權(quán)力運(yùn)行機(jī)制，從而形成一種平等的、多元的敘事方法”(肖麗華，2013:31)。在白人女權(quán)主義者眼中，婦女是一個先驗(yàn)的、主觀的、同一的利益整體，有著相同的欲望和利益。它的內(nèi)部沒有種族、階級、文化的差異，因?yàn)槭苣袡?quán)壓迫而走到了一起。但事實(shí)是，第三世界婦女因?yàn)樘囟ǖ臍v史條件而遭受了政治、經(jīng)濟(jì)、文化的多重壓迫和束縛，這是白人女性主義無法解決的問題。她們總是用白人世界的先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)來分析第三世界婦女問題，以一種種族優(yōu)越來俯視第三世界婦女。

在傳統(tǒng)的拉美男權(quán)社會，女性是處于一種從屬地位的，是處于被壓迫的地位的。性別歧視讓男性可以作為女性的剝削者和壓迫者。男性的權(quán)威不容挑戰(zhàn)。男性也不會從心里真正去聽取女性的建議。在這里，那些黑人或印第安人婦女要比一般的女性遭受到更多的壓迫，不僅是性別上的，同時還有種族上的?！兑粯妒孪葟垞P(yáng)的兇殺案》中的新娘安赫拉·維卡里奧因被丈夫發(fā)現(xiàn)已非處女而被送回家，隨后在父權(quán)和夫權(quán)的壓制下，心靈因而變得扭曲起來。這是男權(quán)對女性的摧殘。這在天主教占統(tǒng)治地位的社會屬于很正常的現(xiàn)象。在《沒人寫信給上?！分械纳闲Ｆ拮幽抢?，人們看到了另外一種男權(quán)主義對女性的迫害。在此電影作品中，妻子在家中可以跟丈夫發(fā)表自己的看法，并且丈夫也會聽、也會去做。但是，實(shí)際上丈夫并非真心聽她的，最終一件事情真正是否去完成取決于丈夫自己的態(tài)度。于是，妻子總是一次又一次地處于失望之中。這本質(zhì)上依舊體現(xiàn)了男權(quán)主義在家庭中占據(jù)主導(dǎo)地位。女性的存在仍然是可有可無、無處訴說的。

以上的女性形象分析是針對非少數(shù)裔的女性展開的。當(dāng)把目光轉(zhuǎn)向那些黑人或印第安女性時，人們將會發(fā)現(xiàn)她們所受的來自男權(quán)社會的壓迫要更大。因?yàn)樗齻兗仁艿侥袡?quán)主義的壓迫，同時又因種族身份而被歧視。在《霍亂時期的愛情》中，費(fèi)爾米娜大發(fā)雷霆的原因不單單是丈夫的出軌，更讓她接受不了的是其出軌對象是個黑人，這帶給她的羞辱要大于丈夫出軌這件事本身。費(fèi)爾米娜的態(tài)度是第三世界女性之間存在的歧視的表現(xiàn)。

在《霍亂時期的愛情》中，呈現(xiàn)給大家的是另外一種強(qiáng)烈反抗現(xiàn)有傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)男權(quán)主義的女性形象。電影通過這種女性形象向人們展示了女性可以嘗試去沖破男權(quán)社會給她們所設(shè)置的種種約束，突破已有的規(guī)矩和傳統(tǒng)，為了自己的愛情、自由、夢想而存在著，打破兩性中女性必須居于從屬地位的不合理要求。以《霍亂時期的愛情》中的費(fèi)爾米娜為例，她對阿里薩的拒絕，是一種主動的選擇，也是女性在男女關(guān)系中占據(jù)主導(dǎo)地位的表現(xiàn)。由此也可能會帶來一種女性被強(qiáng)化、男性被弱化的結(jié)果，因?yàn)槟行砸环奖痪芙^了，如果其真心愛對方，必然會有所行動。皮埃特羅的選擇是自殺，而阿里薩的選擇則是始終在精神上為費(fèi)爾米娜保持著貞操，他一直將其視為女神，一直等待她到老，等到兩人生命即將走到終點(diǎn)的時候才最終走到一起。阿里薩等待費(fèi)爾米娜的過程，是一個傳統(tǒng)的男性占主導(dǎo)、女性占次要地位關(guān)系的一個互調(diào)，證明女性可以在同男性交往的過程中贏得主導(dǎo)地位。

三、影片中對女權(quán)的重構(gòu)

斯皮瓦克認(rèn)為，在殖民主義國家中，如當(dāng)時的拉美社會，外來的帝國主義、本國的階級壓迫以及性別歧視這三種因素是壓在殖民國家女性頭上的三座大山。她們比男性更可悲，如同這個國家的賤民，無法遵從自己的意愿生活，無法發(fā)出自己的聲音。話語權(quán)被剝奪的后果就是沉默。因此，在這樣的一個國家中，女性是存在的又是不存在的。她們的存在是物理性質(zhì)的，你能看見她們在電影作品中出現(xiàn)，有區(qū)別于男性的外貌和身體特征，但是這種存在又沒有性別的差異性，這種存在沒有自我的行動軌跡。她們的存在最大的功能在于延續(xù)下一代，但是即使女性在種族的延續(xù)中扮演著如此重要的角色，也被男權(quán)主義者們抹去了其應(yīng)有的意義，而只被當(dāng)作是生育的工具。女性的不存在，亦即女性的消失在于其精神性。女性的消失源于傳統(tǒng)束縛與殖民主義的雙重掩蓋，源于第三世界國家女性的被錯置，源于父權(quán)主義者對女性的抹殺。在馬爾克斯文學(xué)改編的電影作品中，女性角色如新娘維卡里奧和上校妻子，或者是以一種原始的第三世界國家婦女的形象展示給世人，讓人們對女性所處的地位和所扮演的角色發(fā)出陣陣感慨，或者以一種反叛的形象出現(xiàn)，如費(fèi)爾米娜一樣，讓人們能脫離女性固有的外貌特征和行為舉止去評判現(xiàn)實(shí)存在的女性，讓人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)第三世界國家中女性的精神層面。在此部影片中，它更多要展現(xiàn)給大家的是女性如何作為獨(dú)立的個體，掙脫固有的情節(jié)，而不是消失在原始的虛無中，消失在三座大山的掩蓋下。父權(quán)社會下的電影的構(gòu)架一般都是以男性為主導(dǎo)，因?yàn)樗麄儽划?dāng)作歷史的主角，他們是撰寫歷史的人，也是推翻歷史的人，在這樣的情境下，在這樣的殖民語境中，斯皮瓦克提出了質(zhì)疑和詰問：“屬下能說話嗎?”斯皮瓦克做了肯定的回答和結(jié)論:“屬下是不能說話的?！迸詻]有歷史，即沒有可追溯的過去，也沒有可依存的現(xiàn)在，因此更沒有可暢想的未來。

馬爾克斯正是能夠站在第三世界女性的立場上，以一個批判的角度，揭露了拉美社會的沉疴：性別歧視和種族歧視。影片中對女性原始形態(tài)的表現(xiàn)正是對當(dāng)時社會現(xiàn)象的一種白描和反思，這種無形的批判，是對底層女性的同情，也是對她們無私付出的一種肯定。這種大情懷是馬爾克斯作品改編電影中的精華，他把女性從一個從屬于男性的生育工具中解脫出來，賦予了她們語言的權(quán)利，讓她們即使是在無可奈何中也能散發(fā)出自身獨(dú)特的光芒。所以，電影中的女性形象才能呈現(xiàn)出多姿多彩的形式，這是一種他對于女性形象的理想化的表述。而在當(dāng)今的拉美現(xiàn)實(shí)社會中，男權(quán)主義仍然占據(jù)著主導(dǎo)地位。要在整個社會的各個領(lǐng)域都實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)并不是一件容易的事，或許看起來是一件不可能的事。所以，馬爾克斯給我們塑造了一些具有叛逆思想的女性形象，他是想借此告訴我們，女性在當(dāng)今的社會中應(yīng)該去爭取屬于自己的話語權(quán)，不要被動地接受男權(quán)主義的壓迫。應(yīng)該像《霍亂時期的愛情》中的費(fèi)爾米娜那樣，堅(jiān)持自我，不屈服于任何男權(quán)主義。

在此過程中，馬爾克斯用一些極端的例子告訴我們，女性在爭取自己權(quán)利的同時，也不可以走向極端，由男權(quán)主義變成極端的女權(quán)主義，讓男性變成完全的從屬地位。真正健康的男性和女性之間的地位關(guān)系應(yīng)該是平等的，這樣的關(guān)系才能夠走得長遠(yuǎn)。