中國電影的奇觀危機

李 亞 田義貴

(1.中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京 100024；2.菏澤學(xué)院，山東 菏澤 274000；3.西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 400715)

《西游伏妖篇》里造型夸張的怪物、《美人魚》中人魚們的奇異身形和巨大神力、《畫皮》中令人毛骨悚然的鬼臉……這些電影的奇觀畫面常常使現(xiàn)場觀眾不時發(fā)出驚呼。這很容易使我們想起關(guān)于早期觀眾的一種描述——在許多歷史學(xué)家的筆下，最早觀看盧米埃爾兄弟影片的那批幸運兒，因《火車進(jìn)站》中迎面駛來的火車而驚恐不已，甚至尖叫著逃離了座位。盡管沒有找到明確的史料驗證這類描述，電影史學(xué)家湯姆·古寧(Tom Gunning)依然將觀眾這種歇斯底里的表現(xiàn)視為對電影史的本質(zhì)和電影影像的力量進(jìn)行描述的基礎(chǔ)。通過一系列論文，湯姆·古寧完善了自己對電影史的一種全新的認(rèn)識，即主宰早期電影的不是敘事的沖動，而是向觀眾展示視覺奇觀，吸引觀眾注意力，滿足其好奇心的“裸露癖”。古寧將這種電影稱為“吸引力電影”。

盡管古寧并沒有對吸引力電影和敘事電影做出美學(xué)優(yōu)劣的判斷，但美學(xué)上的差距依然存在。吸引力電影追求奇觀展示和直接的感官刺激，無法刻畫具有合理的心理動機和個性特征的人物。當(dāng)一個接一個的奇觀被呈現(xiàn)出來后，其整體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出破碎、斷裂的狀態(tài)。在批評者看來，這是一種淺層娛樂，與藝術(shù)絕緣，因為奇觀主要依賴于充足的資金和先進(jìn)的技術(shù)。近年來中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，技術(shù)進(jìn)步，資金充足，很快陷入了奇觀狂熱之中，熱衷于制作充滿視聽刺激的大場面，題材、主題、人物、場景都受此風(fēng)氣裹挾，銀幕上充斥著各類“妖魔鬼怪”、荒唐鬧劇，狂歡之下空空如也。奇觀危機對中國電影的現(xiàn)實主義美學(xué)傳統(tǒng)和敘事技能的沖擊是“致命的”，不但造成了美學(xué)水準(zhǔn)的大滑坡，也造成了整個電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境的惡化。

一、奇觀電影與電影奇觀

傳統(tǒng)電影史研究將敘事電影當(dāng)作世界電影的主流，將敘事規(guī)范的發(fā)展成熟當(dāng)作早期電影發(fā)展的自然邏輯。但是，湯姆·古寧卻認(rèn)為這種歷史書寫和研究的方式忽視了早期電影的真正力量，通過深入分析愛森斯坦留下的遺產(chǎn)，他提出了“吸引力電影”的概念：“總而言之，吸引力電影是直接訴諸觀眾的注意力，通過令人興奮的奇觀——一個獨特的事件，無論虛構(gòu)還是實錄，本身就很有趣——激起視覺上的好奇心，提供快感?！盵1]奇觀的展示凌駕于敘事的吸引力之上，強調(diào)直接的震撼和刺激，并不在乎敘事展開所需要的虛構(gòu)世界以及經(jīng)典敘事所必需的敘事規(guī)則，比如因果邏輯、線性結(jié)構(gòu)、懸念設(shè)置、動機明確的人物刻畫等。

電影史進(jìn)入鎳幣影院時代之后，敘事電影逐漸發(fā)展起來，但是“吸引力電影”并未被取代，只不過奇觀展示的沖動在敘事邏輯面前隱藏了起來，在先鋒電影以及后來的某些類型片(比如科幻片、歌舞片、動作片、災(zāi)難片等)中，這種沖動始終占據(jù)著主導(dǎo)地位。虞吉在《電影的奇觀本性——重審梅里愛與美國科幻電影的理論啟示》一文中稱這種電影理念和規(guī)范為電影的“奇觀本性”，并將之與電影的紀(jì)實本性并列作為電影的根本屬性?！鞍凑瘴覀兊恼f法，奇觀呈現(xiàn)方式是最為電影化的方式；奇觀呈現(xiàn)價值也是電影最獨特的價值面?！盵2]

電影最初以“雜?！钡纳矸菝媸?。觀眾驚訝于銀幕上的運動幻覺，以獵奇的心態(tài)欣賞電影。奇觀作用于觀眾的視覺和聽覺，其接受和理解不需要動用過于復(fù)雜的思維結(jié)構(gòu)。而電影之所以成為藝術(shù)，是在敘事規(guī)范成熟之后。此時，電影才能深入人物內(nèi)心，表現(xiàn)更為細(xì)膩的情感和更為復(fù)雜的社會生活。在電影進(jìn)入敘事時代之后，完全意義上的奇觀電影便退出了歷史的舞臺。敘事電影中，奇觀沖動被壓抑，敘事的規(guī)范主導(dǎo)了影像的建構(gòu)。但這并不意味著奇觀無法在敘事電影中生存，在很多經(jīng)典的敘事杰作中，奇觀的展現(xiàn)依然呈現(xiàn)了最為扣人心弦的時刻。而那些以奇觀為特長的類型電影，也并不是完全沒有故事的講述。在奇觀展示的邏輯面前，敘事提供了必需的平臺。

奇觀場面在日常生活中難以見到，或者根本無法見到，它的呈現(xiàn)依賴電影特技的作用。在電影史上，技術(shù)一旦取得進(jìn)步，受本能驅(qū)使，往往會首先運用于奇觀?；蛘哒f，對奇觀的熱衷，成為推動電影技術(shù)發(fā)展的重要動力。電影誕生初期，無論是盧米埃爾還是梅里愛，都把電影當(dāng)作展示奇觀畫面的工具。盧米埃爾的電影雖然表現(xiàn)現(xiàn)實生活，但其運動影像讓觀眾贊嘆不已。梅里愛走了另外一條道路——創(chuàng)造現(xiàn)實生活中并不存在的奇觀幻象。其后，無論是彩色電影、寬銀幕還是3D技術(shù)或者數(shù)字技術(shù)等，都被首先運用于奇觀場面的制作。奇觀場面往往復(fù)雜浩大，需要大量人力、物力以及較長的制作周期，這都需要充足的制作資金支持。好萊塢電影的制作資金充裕，形成了商業(yè)片中占據(jù)統(tǒng)治地位的奇觀制作傳統(tǒng)，這也是好萊塢全球性勝利的重要砝碼。而其他國家或地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)，一旦資金充足，也往往會同樣出現(xiàn)奇觀電影的制作熱潮。

二、中國電影的奇觀狂熱

如前文所述，奇觀依賴充裕的制作資金和先進(jìn)的制作技術(shù)，若資金充裕，技術(shù)先進(jìn)，電影往往會倒向奇觀場面的打造。新世紀(jì)以來，中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展迅速，票房連年大捷，產(chǎn)業(yè)外的資金也紛紛涌入這個火熱的行業(yè)之中。有了充裕資金，中國電影便能夠使用先進(jìn)的制作技術(shù)，萬事俱備，奇觀狂熱很快燃燒了起來。

2002年，《英雄》開風(fēng)氣之先。這部“中國式大片”一掃中國電影產(chǎn)業(yè)的暮靄沉沉，帶來了新的融資、營銷和制作經(jīng)驗，其中對奇觀性的發(fā)掘和發(fā)揮至關(guān)重要。張藝謀自評道：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠(yuǎn)記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……但是我在想，過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。像這些畫面，肯定會給觀眾留下這樣的印象。所以這是我覺得自豪的地方。”[3]張藝謀的電影向來重視造型元素和奇觀畫面的打造，他的藝術(shù)趣味在《英雄》中得以充分發(fā)揮，奇觀熱情也在《英雄》之后的一系列古裝武俠片中延續(xù)著?！妒媛穹泛汀稘M城盡帶黃金甲》同《英雄》一樣飽受詬病。尤其是《十面埋伏》，這部電影的敘事已經(jīng)徹底淪為奇觀場面展示的平臺，支離破碎，漏洞百出。

《英雄》在放映市場上的重大勝利引發(fā)了中國電影的一個轉(zhuǎn)向。這部作品啟發(fā)了中國電影新的制作理念，那就是將重心從敘事轉(zhuǎn)向了奇觀畫面的呈現(xiàn)。這個理念的轉(zhuǎn)變對中國電影的影響持續(xù)至今，不僅毫無減弱的姿態(tài)，反而愈演愈烈?！队⑿邸芬I(lǐng)了一股古裝武俠片的制作風(fēng)潮，以馮小剛的《夜宴》和陳凱歌的《無極》為典型。武俠片的基本構(gòu)成是動作場面，魔幻電影則需要展現(xiàn)虛構(gòu)的場景和人物形象，這兩種類型電影天然適合奇觀的展現(xiàn)。當(dāng)下而言，純粹意義的武俠電影已經(jīng)退出了主流銀幕，但是作為武俠電影基本元素的動作場面卻因與奇觀的親密關(guān)系而融入了其他類型之中。目前最受市場歡迎的是動作類的魔幻電影。魔幻動作影片通過虛構(gòu)的人物和場景展現(xiàn)動作場面，為奇觀的呈現(xiàn)提供了天然適宜的平臺。而評判這類電影的標(biāo)準(zhǔn)便是其場景和人物是否足夠新奇，足夠刺激。創(chuàng)造能夠折服觀眾的奇觀畫面是魔幻動作類電影的基本理念。

奇觀不是魔幻動作類電影的專享，同時影響著其他類型片的創(chuàng)作。在奇觀呈現(xiàn)的沖動影響下，喜劇片逐漸沉陷于公路電影式的敘事結(jié)構(gòu)之中。這種結(jié)構(gòu)通過主要人物的行動串聯(lián)起不斷變化的場景，奇觀得到最大限度的展示。一些喜劇片不單單滿足于國內(nèi)場景，而是走出了國門，帶觀眾領(lǐng)略異域風(fēng)光。這些電影的主要場景在影片名字上會直接呈現(xiàn)出來——《泰囧》的絕大多數(shù)場景都發(fā)生在泰國，《港囧》的故事發(fā)生在香港，而《大鬧天竺》則主要拍攝于印度。異域風(fēng)光對中國的觀眾來說相對陌生，其自然和人文景觀、風(fēng)土人情等都是重點表現(xiàn)的奇觀。公路片式的故事結(jié)構(gòu)因為場景的開放而成為奇觀展現(xiàn)的絕佳平臺，動作片和冒險片也經(jīng)常采用這種結(jié)構(gòu)串聯(lián)起沖突和奇觀場面，比如《007》和《奪寶奇兵》系列電影等。在當(dāng)下的中國電影創(chuàng)作中，不僅致力于展示異域風(fēng)光的喜劇片，許多動作片、警匪片也開始采用這種故事結(jié)構(gòu)?！朵毓有袆印穼鼍胺旁诹私鹑堑貐^(qū)，熱帶風(fēng)光和動作場面不斷變換?！豆Ψ蜩べぁ芬草氜D(zhuǎn)于中國、印度、迪拜和冰島等地。

奇觀對題材和類型的影響顯而易見，甚至也影響了中國電影整體的思維方式。無論是制作、宣傳還是發(fā)行等，一切圍繞電影的相關(guān)活動，無不受到這股氛圍的裹挾。在影片的宣傳中，技術(shù)往往成為奇觀類電影的重要賣點。比如在《爵跡》的整個宣傳期中，“中國首部全真人CG動畫電影”作為關(guān)鍵詞不斷出現(xiàn)，反復(fù)強調(diào)這部影片在中國電影特效史上的重要意義?！惰F道飛虎》也將電影最后一場大橋上的火車相撞當(dāng)作宣傳賣點，揭示特效制作的具體過程，向觀眾承諾最后呈現(xiàn)出的奇觀效果。

三、奇觀狂熱下的電影美學(xué)危機

縱觀世界電影史，奇觀電影一直是重要的品種，可以說世界電影的歷史也是技術(shù)進(jìn)步的歷史，同樣也是奇觀電影發(fā)展的歷史。但是一個健康的電影產(chǎn)業(yè)中，電影品種必須多樣化，不但應(yīng)有奇觀類電影，也應(yīng)有以敘事見長、能深入描寫現(xiàn)實生活的電影。我們遺憾地看到，持續(xù)多年依然在愈演愈烈的奇觀狂熱，時至今日，已經(jīng)在一定程度上造成了中國電影題材狹窄、理念單一、遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活和真實生動的人物形象的弊病，并最終釀成了嚴(yán)重的本體論危機和美學(xué)危機。

湯姆·古寧對吸引力電影和敘事電影做過對比：“吸引力電影很少花費精力去創(chuàng)造具有心理動機或個性特征的人物。它利用虛構(gòu)或非虛構(gòu)的吸引力，將能量向外傾注于得到認(rèn)可的觀眾，而不是向內(nèi)著力于經(jīng)典敘事中實質(zhì)上以人物為基礎(chǔ)的情境?！盵1]吸引力電影對時間的處理也和敘事電影有所不同，其時間是即時的、斷裂的，沒有線性的發(fā)展。“吸引力所根基的展示的動作，作為一種時間的斷裂，而非時間的發(fā)展呈現(xiàn)自身?！盵1]奇觀的時間是斷裂的而無法延續(xù)，并且熱衷于陌生化的事物，這樣便無法深入表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)實生活，更無法描繪生動的人物形象。整體結(jié)構(gòu)上，奇觀電影也呈現(xiàn)出碎片化狀態(tài)。這些都是奇觀電影在美學(xué)上的不足之處。而自《英雄》以來中國電影對奇觀性的過分推崇，使其在創(chuàng)作理念上日益狹窄偏執(zhí)，因而造成了嚴(yán)重的美學(xué)危機。

首先，奇觀遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活，使中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)處于斷裂的危險邊緣。中國電影本來有著深厚的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，20世紀(jì)30—40年代，形成了兩次現(xiàn)實主義創(chuàng)作的高潮，“文革”結(jié)束后的80—90年代，通過適應(yīng)新的時代環(huán)境和社會生活，這個傳統(tǒng)在商業(yè)化大潮中繼續(xù)發(fā)展?？v觀中國電影百余年的發(fā)展史，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實主義的脈絡(luò)曾因政治變革而發(fā)生過中斷，而一旦政治和產(chǎn)業(yè)環(huán)境穩(wěn)定下來，電影人擁有了創(chuàng)作自由，便會自主地拾起這個傳統(tǒng)?，F(xiàn)實主義關(guān)注當(dāng)下的社會生活，把握時代的脈搏，而電影奇觀一般表現(xiàn)現(xiàn)實生活中難以見到或者根本無從見到的人物和景觀，這勢必在一定程度上使其與現(xiàn)實生活脫節(jié)，產(chǎn)生某種“背離”。奇觀電影本身是無可厚非的，但是如果一個時代在美學(xué)傾向上任其過分張揚甚至擠壓了現(xiàn)實主義電影的生存空間，危機也就在所難免。換句話說，如果中國電影一味地沉溺于奇觀的呈現(xiàn)，而忽視了自己生存于其中的當(dāng)前社會基礎(chǔ)，這種創(chuàng)作局面對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的破壞是巨大的，現(xiàn)實主義的理念、題材、方法等，無不受到嚴(yán)重的沖擊，長此以往，可能導(dǎo)致中國電影在美學(xué)取向上陷入某種困境。

現(xiàn)實主義的理念是對當(dāng)前社會生活的濃厚興趣與密切關(guān)注，愿意深入其中，用影像表現(xiàn)其中的人情與人性。而奇觀電影的理念則與之背道而馳。奇觀并不關(guān)注現(xiàn)實生活，因為現(xiàn)實生活中缺少奇觀生存的土壤。奇觀關(guān)注遠(yuǎn)離現(xiàn)實的古代社會，或者直接虛構(gòu)出一個世界出來，而即便是表現(xiàn)當(dāng)代生活，奇觀也會對其做夸大處理，呈現(xiàn)出的現(xiàn)實影像與真正的現(xiàn)實迥然不同。一個不可忽視的事實是，近年來在奇觀的沖擊下，中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)逐漸走向衰落的趨勢已經(jīng)十分明顯，有影響力的現(xiàn)實主義作品越來越少，這已是不爭的事實。

其次，對奇觀電影的過分推崇，破壞了中國電影里傳統(tǒng)的敘事技能。奇觀呈現(xiàn)即時性。奇觀電影以奇觀場面連接而成，不同場景之間缺乏因果邏輯，結(jié)構(gòu)性不強，整體碎片化。而傳統(tǒng)敘事技巧卻要求因果關(guān)聯(lián)、合邏輯的情節(jié)鋪展、穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)、生動的人物形象等。中國電影執(zhí)迷于奇觀呈現(xiàn)，導(dǎo)致電影敘事呈現(xiàn)碎片化，缺乏經(jīng)典敘事的邏輯性、連貫性和穩(wěn)定性，零散無主線，充滿了不確定性。

這種敘事結(jié)構(gòu)最突出地表現(xiàn)在公路電影結(jié)構(gòu)的喜劇電影里。自2010年的《人在囧途》為始，以《泰囧》《港囧》等“囧”系列為代表，公路電影式的敘事結(jié)構(gòu)受到中國喜劇電影的熱烈歡迎。這種結(jié)構(gòu)是以場景為重點建構(gòu)起來的，一個場景接起另外一個場景，場景之間缺乏緊密的因果邏輯，整體結(jié)構(gòu)松散，也無法形成一個穩(wěn)定的經(jīng)典故事線。這種敘事結(jié)構(gòu)并不獨為喜劇電影所熱衷，甚至也感染到了一些魔幻動作片。例如《西游伏妖篇》這部電影描寫了幾個主要場景，不同的場景出現(xiàn)不同的妖怪，幾個場景之間缺乏必然的聯(lián)系，唯一貫穿的線索只是師徒之間的沖突以及唐僧對段小姐的思念，但這兩條線索并不能將這些場景整合在一起。所以在整體上，《西游伏妖篇》呈現(xiàn)出松散破碎的狀態(tài)，盡管這種結(jié)構(gòu)適宜奇觀的展現(xiàn)，但并不能深入刻畫人物，走馬觀花一般的視覺轟炸之后，難以通過敘事給觀眾留下深刻的印象。

最后，近年來對奇觀電影的過分推崇限制了中國電影的題材和類型，破壞了電影產(chǎn)業(yè)的健康穩(wěn)定。觀眾的興趣是多樣的，他們不但需要奇觀電影，也需要貼近現(xiàn)實生活的電影類型。要滿足觀眾的多樣興趣，就必須堅持多樣化創(chuàng)作，而不能沉溺于電影奇觀，忽視更為廣闊的現(xiàn)實社會生活。但是近年來中國電影似乎已經(jīng)鉆入了“奇觀”的牛角尖，通過一部部“視覺特效大片”，中國電影人恣意炫耀著自己的資金和技術(shù)。為了增加營利的砝碼，投資繼續(xù)增加，奇觀畫面持續(xù)升級，于是營利的風(fēng)險也就隨之不斷加劇。毋庸諱言，玩弄商業(yè)游戲的奇觀電影，當(dāng)前已經(jīng)越來越明顯地挾持著中國電影鉆進(jìn)了這個逐層加碼的游戲之中。

任何一種題材或者類型都有一定的新鮮期，它們在某個時期深受觀眾偏愛，但終究會逐漸走向平靜，甚至衰落。歷史地看，過分地推崇某種美學(xué)傾向其實是不可取的。歷史的趨勢并不是奇觀電影的創(chuàng)作者所能決定的，即便他們可以不斷增加資金投入，但是產(chǎn)業(yè)的大環(huán)境已經(jīng)被他們的狂熱破壞了，制作資金愈加高昂，投資風(fēng)險越來越大，產(chǎn)業(yè)環(huán)境的惡化速度也越來越快。奇觀直接作用于觀眾的感官，但感官有自己接受刺激的閾值。隨著奇觀場面的愈加極致，中國觀眾的感官閾值不斷被提高，要刺激到他們變得越來越困難。《西游伏妖篇》可以視為目前奇觀電影的最高水準(zhǔn)，但是這部影片并沒有如它的前作一樣大爆，究其原因，主要在于觀眾厭倦了夸張的奇觀而要求更有深度的故事講述，但《西游伏妖篇》恰在這一點上飽受詬病。

四、結(jié) 語

2016年的票房統(tǒng)計數(shù)字給中國電影潑了一瓢冷水，475億總票房僅僅比2015年高出16.4億。盡管增速放緩的原因是多方面的，但資源過度集中于奇觀電影造成題材和類型狹窄負(fù)有不可推卸的責(zé)任。電影產(chǎn)業(yè)的不同環(huán)節(jié)組成了一個互相關(guān)聯(lián)的有機整體，創(chuàng)作環(huán)節(jié)是電影產(chǎn)業(yè)的起點，一旦這個環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題，必將影響整個產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和穩(wěn)定。近年來中國電影的奇觀狂熱，有可能使中國電影走入某種誤區(qū)。

奇觀自身并沒有危害——世界電影史上有許多既能表現(xiàn)視覺奇觀，也能深入現(xiàn)實生活領(lǐng)域，刻畫深刻而有說服力的人物的經(jīng)典影片。在這些影片中，奇觀不僅沒有成為炫耀性的不和諧要素，反而成為有機整體的一部分，發(fā)揮著重要的輔助作用。而即便是那些以奇觀見長的類型電影，其視覺奇觀也建構(gòu)在一個具有說服力的故事之上，只有如此，奇觀才能擺脫單純的炫技，成為具有創(chuàng)造力的藝術(shù)要素。中國電影的奇觀危機的根本是心態(tài)問題。我們僅僅認(rèn)識到了奇觀的淺層力量，也就是其在放映市場上對觀眾的吸引力，而沒有正確認(rèn)識奇觀中蘊含的藝術(shù)潛能，也沒有正確理解奇觀與現(xiàn)實、奇觀與敘事的深層關(guān)系。顯然，中國電影的奇觀狂熱需要降溫，而降溫的最佳途徑是重拾中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，將目光從遙遠(yuǎn)的過去和虛構(gòu)的世界中轉(zhuǎn)移到中國人當(dāng)下的生活上來，將刻畫的重點從“妖魔鬼怪”轉(zhuǎn)移到當(dāng)下生活中那些具有典型性、具有濃郁生活氣息的人物上來。