管虎的黑色電影風格解析

陳海英

(石家莊信息工程職業(yè)學院，河北 石家莊 050035)

“黑色電影”的概念最早出現(xiàn)在1946年的戛納電影節(jié)，幾經(jīng)衰敗與復興，直至當下仍被眾多導演與觀眾所青睞。黑色電影在我國的興起與繁榮主要體現(xiàn)在“第六代導演”的作品中。受到彼時我國社會改革開放重大變革時期舊體制與舊觀念的消解與新體制、新思潮的建構，以及經(jīng)濟轉軌帶來的劇痛的影響，“第六代導演”對于舊事物廣泛懷有一種懷疑和審視的態(tài)度，轉而在電影的新類型創(chuàng)作中進行先鋒性的嘗試。同時，受到意大利新現(xiàn)實主義與法國新浪潮電影的陶染，他們普遍表現(xiàn)出對“黑色元素”的高接受度，并嘗試創(chuàng)作帶有個人獨特風格的黑色電影。

管虎作為“第六代導演”的代表人物，同眾多同時期的導演一樣，其電影作品帶有強烈的反叛與反思符號，他的鏡頭無一例外地聚焦于社會現(xiàn)實中小人物的命運起伏，在環(huán)境和人物的巨大鴻溝上實現(xiàn)電影悲劇性主題的建構，力爭對世俗神話的解構與批判，具有強烈的實踐主義傾向，表現(xiàn)出濃烈的人文主義關懷?！昂谏痹厥枪芑€人價值思考思想同質(zhì)性的另類表達，且在其“狂歡三部曲”——《斗牛》《殺生》《廚子戲子痞子》中表達得最為具象和深刻，正是這三部電影奠定了管虎獨特的黑色電影創(chuàng)作風格。

一、黑色電影概述

黑色電影最早產(chǎn)生于好萊塢電影業(yè)，美國經(jīng)濟大蕭條時期社會經(jīng)濟的持續(xù)性低迷使人們的思想導向受到經(jīng)濟的左右而出現(xiàn)異化，加之受到美國文化領域低俗小說文學風潮的影響，電影業(yè)催生了以反映社會現(xiàn)實的暴力、殘酷、變態(tài)為主旨的寫實電影，構成了黑色電影的雛形，但這類電影并沒有一個確定的概念被加以概括。黑色電影作為一種實質(zhì)性的概念而出現(xiàn)是在20世紀40年代的法國。二戰(zhàn)期間，法國被德國占領，可供民眾觀看的電影僅有幾部好萊塢拍攝的悲觀主義電影，電影中表達的關于人性墮落與幻滅的主題與法國人在長期的恐懼與壓抑下產(chǎn)生的玩世不恭的絕望心緒不謀而合，在一定程度上開釋了法國人民難以伸張的喪國情緒，介于此，法國電影評論家將這一類電影定義為“黑色電影”。

黑色電影的發(fā)展可劃分為三個時段：1941年至1945年，“私家偵探(孤狼)”黑色電影階段；1945年至1949年，現(xiàn)實主義黑色電影階段；1949年至1953年，“精神病”黑色電影階段。而后，黑色電影風格逐漸確立和完備，形成了一種集合了表現(xiàn)主義、紀實主義、后現(xiàn)代主義、存在主義等多種思想的獨特的電影題材，其并不屬于一種完全意義上的類型片，《電影藝術詞典》中將黑色電影形容為“作為包裝犯罪影片的一個風行方式”。后期伴隨時代的發(fā)展，新黑色電影在20世紀60至70年代誕生，其著眼于對社會陰暗面的寫實刻畫，烘托電影灰暗的主基調(diào)，將道德的矛盾與迷失作為表現(xiàn)主題，力圖呈現(xiàn)異化的存在主義，表露出多義的悲觀主義思想，無論是在內(nèi)容還是形式上，都表現(xiàn)出對“黑色”韻味的追崇，現(xiàn)代黑色電影則以此為表征。

我國第一部帶有強烈黑色電影特質(zhì)的電影是張元執(zhí)導的《北京雜種》，該電影圍繞游離于社會主流群體之外的困頓青年窘迫的生活狀態(tài)展開，赤裸裸地展露了披著圣衣的北京城里現(xiàn)實存在的落魄、惶恐與迷失，表達了城市中不被關注的窮困青年的壓抑和無奈，極具黑色寫實風格。

二、管虎的黑色電影風格

管虎執(zhí)導的電影《斗?！贰稓⑸贰稄N子戲子痞子》因為在敘事風格方面的相似性被稱為“狂歡三部曲”。三部電影均以我國抗日戰(zhàn)爭時期作為故事背景，以雜糅的敘事風格、晃動的鏡頭以及凌亂的剪切呈現(xiàn)一種癲狂的敘事形態(tài)，將電影歸置于對悲情、尋找、堅守、批判、自省、狂躁、絕望等多義主題的自然流露，透過塑造電影人物形象或執(zhí)拗、或乖張、或潑皮的性格特征建構間離化的影像效果，表露荒誕夸張的影像故事之中隱喻的直抵民族精神和人性劣根性的寫實主張，以及導演管虎方興未艾的黑色風格化野心。

(一)荒誕寫實的表現(xiàn)主義影像風格

管虎的“狂歡三部曲”均采用了多視角、多線索的敘事格局，利用虛實空間的匠心鋪陳打破故事的完整性表達，以抗日戰(zhàn)爭的宏大敘事作為故事背景，卻在電影故事推演中竭力抽空其存在性而力圖建構一個隱喻現(xiàn)實的虛化世界——電影場景荒誕不經(jīng)、影像風格粗鄙凌厲、人物形象叛逆瘋狂、主題彰顯悲鳴不已，獨具荒誕寫實的黑色意味。

電影《斗牛》開篇以遭受日軍洗劫的瘡痍滿目的村落展開，之后導演利用7個巧妙的閃回鏡頭，于順序展開的牛二為保護奶牛與鬼子、流亡村民、土匪不斷周旋的故事主線中，交代奶牛的來歷以及村民慘遭絞殺之前的和平生活圖景。在電影主體敘事結構中穿插閃回鏡頭倒敘交代前情，打亂電影時空而重新組合帶來的荒誕感，促成了電影場面血腥、暴力、屠戮、死亡的凌亂交錯，表露了一個混沌的世界中艱難求生的人們的掙扎和無助，達到揭露特定時空下生存悖論的目的，表明了導演關于個人和群體的深切思考。

電影《殺生》中，導演建立的是一個閉鎖的、遠離現(xiàn)實生活的故事空間，采用“不面對”的態(tài)度面對這個故事空間人性被絞殺的事實，同時利用“羅生門”式的敘事結構完成對牛結實這個人物形象的立體塑造，留給觀者以多方位的想象空間理解電影關于人性救贖的母題，并達到蕩滌靈魂的目的。電影采用倒序的形式展開，建構了5個清晰的回憶視角，卻刻意模糊了憶者的記憶界限，促成了影像風格的荒誕寫實意味。

《廚子戲子痞子》通過一間封閉的日本料理店的建構實現(xiàn)了電影“舞臺空間”式的空間處理，進而達到離間現(xiàn)實空間的目的，從而促成了輪番上演的鬧劇的合理性。同時采用同《斗?！贰稓⑸奉愃频拈W回式敘事模式，使電影故事在時間軸上巧妙跳躍，達到了人物身份在不同空間的自由切換。整個電影發(fā)展脈絡看似突?；恼Q，實則是對宏大歷史的切實觀照，表明了導演關于歷史真實和藝術真實的詰問，而個中突兀的表達則是導演對于真理相對性的沉默回應。

(二)悲觀主題的隱喻性表達

關于隱喻性，西方馬克思主義者弗·杰姆遜提出:“在傳統(tǒng)的觀念中，任何一個故事總是和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系的。所謂隱喻性，就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義，因此故事并不是它表面所呈現(xiàn)的那樣，其真正的意義是需要解釋的?！薄翱駳g三部曲”就隱含著管虎關于悲觀主題的隱喻性表達。

《斗?！分?，是牛二心儀的九兒為他抓取了象征接受養(yǎng)牛任務的紅豆，這無形中奠定了電影不可言喻的詭秘基調(diào)。為表達自己對九兒的愛，牛二將家傳的鐲子送給她，九兒在鬼子的掃蕩中不幸遇難，牛二就將全部情感寄托在了奶牛身上，并為奶牛取名為九兒，又將鐲子送給“九兒”。如此情節(jié)看似荒誕，實則是一場關于身份的認證儀式，表達了牛二的無奈、孤獨與悲哀。另外，在電影結尾處，解放軍為牛二在墓碑上寫了“牛二之墓”，胸無點墨的二牛卻讀成了“二牛之墓”，該情節(jié)的設置是電影關于牛二這個喪失話語權的小人物的最好注解：牛二與語言不通的奶牛是對等的，他們相依為命，“死而同穴”。

《殺生》改編自陳鐵軍的中篇小說《兒戲殺人》，原著中的地理信息被導演以一種乖張怪異的方式展現(xiàn)為“長壽鎮(zhèn)”，其“長壽”二字既是一個量化標準，又不失為一種電影關于某種意識形態(tài)的隱喻表達。電影中，主人公牛結實幾乎“無惡不作”——給臨終的祖爺爺偷酒，搭救殉葬的寡婦并與之產(chǎn)生情愫，向鎮(zhèn)民投催情散……在長壽鎮(zhèn)，牛結實始終作為一個放蕩不羈的異類而存在，與鎮(zhèn)民所秉持的集體意識格格不入，因此他的人生只存在兩種選擇：或者妥協(xié)同化，或者走向覆滅，顯然，牛結實是后者。牛結實的所作所為是對長壽鎮(zhèn)井然有序的生活和帶有宰制性的封建保守思想的挑戰(zhàn)，他最終的死亡是一種反權威的個體價值與群體價值對抗的失敗，隱射了一個個體無論如何張揚，終究無法在主流思想占據(jù)主導統(tǒng)治地位的空間反叛而活，這是導演對于愚昧無知的落后專制思想的批判和反思，同時也是對人性劣根性的大膽披露。

電影《廚子戲子痞子》的影像是一種狂歡化呈現(xiàn)，抗日者掩飾成幾近癲狂的廚子、戲子和痞子與日軍展開爭持，達成了電影以輕松詼諧的表象隱喻崇高英雄主義情結的目的。戰(zhàn)爭慘烈而令人絕望，但電影中的人物形象則以一種“斷死”式的革命豪情包容了一切悲劇，將生存的希望留給別人，將死亡的威脅留給自己，這是英雄人物的無畏精神，但電影透過人物形象反差強烈的身份進行表達，則顯露了一種普世價值觀下的平民意識中的民族大義。

(三)對社會邊緣群體的悲情審視

“狂歡三部曲”中，管虎將對人性、生存、價值等的思考裹挾于黑色荒誕的表象表達卑微個體肆意揮灑中的追尋和堅守，并以此作為對木然的社會現(xiàn)實的悲沉審視，將對于民族、社會、個人的價值體系的自省與批判和盤托出，表達對生命的尊崇和反思。

電影《斗?！分?，導演利用荒蕪、虛空、昏暗的鏡頭語言奠定了電影的悲情基調(diào)，但就在這樣一個極端的場域，人們?nèi)耘f保有至真至善的性情：牛二以生命作為賭注守護承諾；堡壘村村民誓死護衛(wèi)村莊；九兒的個性倔強但不失鮮活；流民食不果腹但仍舊壓制住了宰牛的念頭；背井離鄉(xiāng)的日本人惘然于思鄉(xiāng)的愁緒和對戰(zhàn)爭的厭惡而少了慘無人道的嘴臉……可見，導演此舉完全削減了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)題材電影關于抗戰(zhàn)主義價值觀和民族大義的深度刻畫，而將鏡頭對準作為個體的人的生命在殘酷血腥的戰(zhàn)爭中并未泯滅的人性，并深度刻畫了不論人類、動物抑或敵人都難以跳脫戰(zhàn)爭帶來的悲愴的命運，透露出遭受戰(zhàn)爭戕害的生命艱難求生的苦痛感，表達了導演關于人性的悲憫情懷。

《殺生》是《斗?！房嗤吹难永m(xù)，電影中導演給出的仍舊是一個關乎生死的重大悲情命題。在封閉神秘的長壽鎮(zhèn)，牛結實與鎮(zhèn)民的沖突和對抗輪番上演，雖然最終這場博弈在牛結實的死亡中落幕，所幸奉命前來救治傳染病的“我”的到來意外卷入牛結實的死亡之謎，從而一步步揭開了群體排異心理作祟下牛結實慘死的事實，將封建和反封建、傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)、個人和群體之間的抗爭顯露無遺，以此揭示了民族群體心理中潛藏的不為人知的關于人性的復雜面目。

《廚子戲子痞子》的影像傳達的是嬉笑夸張的戲謔，但其精神內(nèi)核影射的卻是關于民族創(chuàng)傷的悲憫母題，如此另辟蹊徑的表現(xiàn)形式規(guī)避了對傳統(tǒng)電影復仇心理的推崇和英雄主義的膜拜，轉而在敵我兩方的公平?jīng)Q斗中完成了更深層面的自省。電影利用日本料理店的主場景設置巧妙地規(guī)避了抗日戰(zhàn)爭時期中國與日本并不對等的國力較量下國家的自卑，營造了一場基于平等視角的職業(yè)軍人之間的精彩對抗。這種敘事結構的建立并非對于國家與民族的自輕自賤，而是力圖通過一場公平的對決展露我國軍人的精英本質(zhì)，是一種國家尊嚴和文化自信的再現(xiàn)。

三、結 語

管虎的“狂歡三部曲”是其黑色電影風格的集中顯現(xiàn)，他利用三部電影之間在電影主題和風格上的同質(zhì)性與延續(xù)性，造就了一種基于荒誕寫實、閃回敘事、凌厲影像建構的獨特的宏大敘事風格，通過刻畫個人和群體之間在價值觀、意識流上的不對稱性，表達了自身對于生命、人性、價值的觀照和探索，極具現(xiàn)實意義和藝術價值。