當(dāng)代歐美電影中的底層敘事分析

張 靜 杜偉華

(河北農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 保定 071001)

底層敘事電影在歐美電影史上發(fā)軔甚早，曾經(jīng)也影響廣泛。早在20世紀(jì)二三十年代，底層敘事一度風(fēng)行一時(shí)，諸如影片《偷自行車的人》、卓別林主演的系列電影、呂克·達(dá)內(nèi)兄弟導(dǎo)演的作品等，都是不可多得的經(jīng)典。可以說(shuō)，在考察歐美電影底層敘事策略和社會(huì)情感認(rèn)同變遷時(shí)，其與歷史發(fā)展的對(duì)應(yīng)關(guān)系應(yīng)該是著重挖掘的關(guān)鍵。因?yàn)樽鳛橐环N銀幕符號(hào)，電影實(shí)際上與社會(huì)群體生活情緒存在著明顯的互動(dòng)關(guān)系。因此，嘗試討論其主要敘事構(gòu)成、特征及意義就變得別有趣味。

一、敘事主題：生存異化與靈魂救贖

“底層”是既相對(duì)又固定的所指符號(hào)，指稱的對(duì)象是較上層、中層而言的一個(gè)社會(huì)階級(jí)。他們?cè)谫Y本社會(huì)里通常屬于“被侮辱和被損害的”群體，相對(duì)于掌握權(quán)力話語(yǔ)的階層而言，這些群體在自我表達(dá)方面存在障礙，只能被表述。當(dāng)代歐美電影中底層群像受到一批富有責(zé)任感和人道主義情懷導(dǎo)演的青睞，“底層敘事”成為創(chuàng)作者和觀者介入生活的一個(gè)重要透視點(diǎn)。而其重點(diǎn)的敘事主題，有著普遍的趨向性，即生存異化的審視和靈魂救贖的渴望。早在1936年的《摩登時(shí)代》中相關(guān)主題就得到了確立和建構(gòu)，并且在以后的底層敘事中得到延續(xù)。

首先，對(duì)生存異化的敘事關(guān)注。當(dāng)代歐美底層敘事電影無(wú)一例外地都聚焦于這個(gè)“被文明社會(huì)遮蔽了的”特殊群體的生存書寫，承載“生存苦難”的主題，表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)底層弱者的卑微、貧困、艱辛生活的關(guān)注。他們大都是在資本流光城市某個(gè)陰暗的角落蜷縮著，甚至在偌大的城市中找不到容身之地和精神家園。如《關(guān)山飛渡》(1939)、《彗星美人》(1950)、《碼頭風(fēng)云》(1954)、《憤怒的公?！?1980)、《梵高》(1991)、《百萬(wàn)美元寶貝》(2004)、《貧民窟的百萬(wàn)富翁》(2009)等，無(wú)一不是表現(xiàn)資本世界里下層群體的生存困苦、內(nèi)心掙扎乃至金錢對(duì)于他們的心靈、精神的腐蝕。具體敘事講述中，他們?cè)械膬r(jià)值觀、倫理觀、世界觀已然無(wú)法適應(yīng)日益復(fù)雜的資本世界和城市的無(wú)情邏輯，他們也在沉淪中迷失，淪陷于都市的異化之網(wǎng)中?！堵淙铡返闹鹘乾旣悘奈磾[脫生存的壓迫和精神的焦慮，不僅經(jīng)濟(jì)上窘困，精神上也處在尷尬和卑微的境況，這從女兒對(duì)她的鄙夷態(tài)度，以及她借來(lái)的養(yǎng)狗證被巡查沒(méi)收時(shí)的難堪中，都有極其細(xì)致的鏡頭表現(xiàn)；《百萬(wàn)美元寶貝》則直接揭示金錢對(duì)人的異化。女輕女子麥琪出身貧寒，處境窘迫，為了快速賺取金錢，贏取獎(jiǎng)金，改變現(xiàn)狀，她夜以繼日地練習(xí)拳擊，而最終在不堪重負(fù)的比賽中全身骨折致使癱瘓，余生只能在躺椅上度過(guò)，曾經(jīng)的輝煌不過(guò)是黃粱一夢(mèng)，醒來(lái)依然要面對(duì)冰冷的現(xiàn)實(shí)。資本世界真實(shí)、殘忍的一面被無(wú)情揭露，底層處境者的不懈奮斗最終被城市怪獸吞噬，異化成賺錢的工具。當(dāng)代歐美底層敘事主題電影立體地展示著底層群體真實(shí)而黯淡的生存狀態(tài)。

其次，當(dāng)代歐美底層敘事電影并不止于對(duì)貧窮、苦難的揭示，還在心靈沉淪、人性關(guān)注、靈魂救贖等精神方面也多有觀照和注視。《貧民窟的百萬(wàn)富翁》作為近年歐美底層敘事最為著名的影像文本，講述了一個(gè)人性、靈魂救贖的故事。賈馬勒是來(lái)自印度的孤兒，生長(zhǎng)在貧民窟，從小與兄長(zhǎng)相依為命，長(zhǎng)大后女友成為黑幫老大的情婦，而哥哥則徹底在金錢的迷醉中淪陷。為了拯救女友脫離苦海，幫助哥哥找回純真善良的本性，賈馬勒不惜一切，用自己的堅(jiān)韌、執(zhí)著、善良所展示的人性的光芒不斷地感化著周圍的人們，最終使得自我和親人都獲得了救贖?！栋⑴撩缀埂穭t從底層女性情感和體驗(yàn)的視角，講述一個(gè)失學(xué)、能力不足的女性在走投無(wú)路、彷徨街頭之際，通過(guò)克服自身性格的弱點(diǎn)，最終贏得女性的尊嚴(yán)和獨(dú)立的故事。在這些經(jīng)典影片里，導(dǎo)演們并非一味地憐憫、同情底層，而是嚴(yán)峻地展露底層生態(tài)狀況的惡劣，揭示出道德底線撕裂的苦楚和對(duì)獲取救贖的渴盼。影片敘事的結(jié)尾，普遍的情節(jié)安排還是讓觀者感受到一些希望、一份亮色，而靈魂的追問(wèn)使影片的深度得到加強(qiáng)。

二、敘事訴求：個(gè)體立場(chǎng)與多元意識(shí)形態(tài)

底層敘事勾勒出一直處在被漠視和遮蔽的群體，為觀者展露出一個(gè)為敘事書寫所常常忽視的異質(zhì)化世界。它同時(shí)在形塑某種被現(xiàn)代圖景和資本想象所刻意遮蓋的社會(huì)關(guān)系，而此關(guān)系正是從陌生人來(lái)來(lái)往往的簡(jiǎn)陋的街道和衣衫筆挺、香車寶馬、呼嘯而過(guò)的高樓對(duì)照的視覺(jué)圖譜中發(fā)展而來(lái)。換言之，歐美的底層敘事影片不僅在記錄、展示、揭露，同時(shí)又不斷地介入著現(xiàn)代都市所表征的社會(huì)/文化、階層/空間的轉(zhuǎn)變。從敘事策略而言，轉(zhuǎn)變是通過(guò)個(gè)體立場(chǎng)和多元意識(shí)形態(tài)的訴求來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

第一，敘事訴求呈現(xiàn)為個(gè)體本位的立場(chǎng)。不難理解，敘事訴求通常是透過(guò)某個(gè)個(gè)體小人物的現(xiàn)實(shí)處境為敘事緣起，將個(gè)體生命的生存狀態(tài)、精神掙扎、身份焦慮、心靈苦痛等悲歡離合，真實(shí)而完整地呈現(xiàn)在影像畫面之中。它們不再像過(guò)去的底層展現(xiàn)那樣刻意地伸張宏大敘事，強(qiáng)化大歷史背景，而是不斷重復(fù)地將目光聚焦于個(gè)體遭遇，通過(guò)私人心理、性情、淚聲笑影來(lái)反映訴求。歐美底層敘事在當(dāng)代最大的轉(zhuǎn)變和特征即在于此。和早期的《摩登時(shí)代》相比，《幸存的人》更像是一個(gè)城市貧民窟少年奧特朗個(gè)體成長(zhǎng)的悲情物語(yǔ)。少年奧特朗的內(nèi)心獨(dú)白和眼中的世界成為建構(gòu)都市空間，乃至電影敘事的視覺(jué)主體和感受渠道。他不斷地傾訴著落后和困窘，企圖融入這個(gè)流光四溢的都市，一次餐館打工服務(wù)不慎打碎飯碗，那一聲清脆的碎裂聲特寫意味著他永遠(yuǎn)無(wú)法真正融入這座都市，進(jìn)入它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，對(duì)于這些高樓大廈來(lái)說(shuō)，他仍然是一個(gè)“異鄉(xiāng)人”。故事里，敘事的訴求是付諸個(gè)體感受的，因而顯得更為真切、更為感人和觸目驚心。歐美底層敘事電影慣用的手法不過(guò)如此。

第二，從過(guò)去的單一化轉(zhuǎn)到多元意識(shí)形態(tài)的文化公共空間。底層敘事策略是有意識(shí)地打造梅因斯坦所說(shuō)的類型雜糅的“綜合意識(shí)形態(tài)”電影，特意整合各類意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，制造公共話語(yǔ)空間，將個(gè)體的尊嚴(yán)感、大眾娛樂(lè)特征、歷史/社會(huì)的嚴(yán)肅性有機(jī)地接合，使得底層敘事能夠在影像層面上反映知識(shí)精英意識(shí)、主流意識(shí)、大眾平民意識(shí)，從而獲得書寫平衡：知識(shí)精英意識(shí)中大歷史里小人物的命運(yùn)展現(xiàn)和審視；主流意識(shí)里對(duì)于現(xiàn)實(shí)的再確認(rèn)、再思考、再塑造、再懷念；大眾平民意識(shí)的視聽(tīng)快感和視覺(jué)沖擊。精細(xì)的敘述訴求和部署幾乎成為當(dāng)下歐美底層敘事電影所擇取的“普遍語(yǔ)法”。如《天使天堂》講述的是巴黎高級(jí)公寓里底層看門人的掙扎和努力，話題雖深沉厚重，但是在鏡像上依然強(qiáng)調(diào)聲光的強(qiáng)烈調(diào)度，制造一種視覺(jué)轟炸效果，而其深層內(nèi)涵則又是強(qiáng)調(diào)個(gè)體無(wú)法融入“城堡”獲得自身價(jià)值的悲情，和對(duì)都市異化體系的重新審視和證明。歐美底層題材電影正是擇取這樣一種多元意識(shí)形態(tài)的敘事訴求，藝術(shù)地、完整地將每一個(gè)生命充分化地展現(xiàn)出來(lái)，化生為一個(gè)個(gè)感人的故事，把人的尊嚴(yán)和情感最真誠(chéng)、最直接地傳達(dá)到每一位觀者眼中。

三、敘事建構(gòu)：紀(jì)實(shí)美學(xué)與現(xiàn)代性反思

底層電影，一反以視覺(jué)快感為基點(diǎn)建構(gòu)影像的常規(guī)敘事方法，注重從個(gè)體角度揭示小人物的現(xiàn)實(shí)困頓、自我內(nèi)心世界和其沉重的心理負(fù)荷、生命體驗(yàn)、生存感受，進(jìn)而表達(dá)底層生命意識(shí)的覺(jué)醒和抗?fàn)?。但其敘事姿態(tài)所造就的結(jié)晶必然要受制于社會(huì)規(guī)訓(xùn)的觀念，因?yàn)檫@些影片塑造的很多人物形象仍然難以完全擺脫貧弱和流于表面的既有模式。這就意味著，要突破過(guò)往的敘事、鏡頭規(guī)訓(xùn)、模式、套路，必然需要有所超越與解構(gòu)。具體而言，就是紀(jì)實(shí)求真的美學(xué)風(fēng)格和現(xiàn)代性反思的結(jié)合。進(jìn)一步講，就是底層敘事電影的“現(xiàn)代變法”的最顯要特征。

一方面，電影語(yǔ)言呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格。和底層敘事電影的本體化、主體性的訴求糾結(jié)在一塊兒的，也是其鏡像、主題、意圖合力下的必然選擇。對(duì)于底層敘事而言，反矯情、反虛假，再造真實(shí)、探求符合藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)方法本身就是其最大的藝術(shù)目標(biāo)。比如《刺猬的優(yōu)雅》一改彼時(shí)不少電影存在一味的訴諸視覺(jué)感官?zèng)_擊的作風(fēng)，清新雋永，樸實(shí)無(wú)華。此片真切地再現(xiàn)生活，力求貼近生活，使得影片充溢著一陣來(lái)自原生態(tài)本真的氣息。影片里展示了一些人的平凡生活，人物的裝飾都來(lái)自街頭市井采買的衣服，主角屋里的道具則直接挑選自宿戶的舊家具。真實(shí)的人物、真實(shí)的環(huán)境、自然的音響等，構(gòu)成了影片顯著的紀(jì)實(shí)主義影像風(fēng)格，從而使得這樣的敘事建構(gòu)尤其具備逼真效果和心理沖擊力；德國(guó)影片《沙暖》為了尋求真實(shí)的底層人物的環(huán)境再現(xiàn)，全部采取實(shí)景攝制。甚至個(gè)別場(chǎng)景還需要偷拍和搶拍來(lái)加強(qiáng)電影表現(xiàn)的真實(shí)感和記錄感，拋棄外在強(qiáng)制手法，而透過(guò)鏡頭，自身的豐富敘事構(gòu)建能力才可以呈現(xiàn)底層狀態(tài)。凡此奠定了鏡頭敘事建構(gòu)方法的成功。畫面呈現(xiàn)上正是透過(guò)這樣的方式，以紀(jì)實(shí)為敘事策略，包裝出戲劇化的底層故事，最大限度地還原客觀事實(shí)，“復(fù)制出”富有生活氣息的、真實(shí)的人物和生存狀態(tài)，達(dá)成樸素真實(shí)的美學(xué)效果。而在鏡頭語(yǔ)言中，則以冷峻的目光、濃重的色彩、中立的態(tài)度，剖析出邊緣人生的無(wú)奈和冷酷，實(shí)現(xiàn)著“對(duì)實(shí)際世界無(wú)遮擋的顯現(xiàn)”。

另一方面，與紀(jì)實(shí)性畫面風(fēng)格相應(yīng)的，是深沉的現(xiàn)代性反思，展現(xiàn)批判的鋒芒。在歐美，現(xiàn)代文明的歷史是人的精神不斷分裂、蛻變、異化的歷史，尤其是底層群體，更成為奴役的一群。雖然近幾十年來(lái)因福利機(jī)制等的施行得到緩解，但也并無(wú)徹底的解決之道，其異化的狀況也并沒(méi)得到完全改變。底層敘事電影就是應(yīng)底層群體的生活狀態(tài)和獨(dú)特的心理感受而產(chǎn)生的，并在敘事建構(gòu)中時(shí)刻寄托著對(duì)現(xiàn)代性的反思和批判的鋒芒?！犊Х戎埂繁憩F(xiàn)的是失業(yè)青年杰克遜所體驗(yàn)到的精神失衡、分裂、惶惑之感。聞名繁阜的都市中，高聳的琳瑯的廣告牌、呼嘯而過(guò)的香車寶馬、震耳欲聾的流行樂(lè)曲、閃爍耀眼的霓虹燈，組合成影片的主體元素。在躁動(dòng)不安、變動(dòng)不居的城市情緒下，主角杰克遜無(wú)時(shí)無(wú)刻不感覺(jué)到孤寂、焦灼、空虛。當(dāng)他把目光投向餐館中的服務(wù)員珍妮并尋求溫情時(shí)，帶來(lái)的卻是更為強(qiáng)烈長(zhǎng)久的苦痛。因?yàn)檫@樣的“現(xiàn)代愛(ài)情”并非建立在兩情相悅的基礎(chǔ)上，也只是現(xiàn)代人群，特別是漂泊無(wú)依的底層群體在精神失落之后靈魂的臨時(shí)庇護(hù)所?，F(xiàn)代文明給人帶來(lái)的困惑、無(wú)助和精神異化在這里得到真實(shí)的映射?！痘疖囆羞M(jìn)》以親情作為展開的載體，表現(xiàn)福特一家在物質(zhì)生活和精神追求中的傷痛和困惑。片中不斷出現(xiàn)的“火車”是現(xiàn)代文明的象征和符號(hào)，就如片中的特寫鏡頭表現(xiàn)的那樣，疾馳而來(lái)無(wú)法阻擋，困頓的福特一家只能成為文明下的碾壓之物，碾碎了他們的夢(mèng)想，同時(shí)也成為現(xiàn)代人無(wú)法規(guī)避的夢(mèng)魘。

歐美電影延續(xù)了其一貫的反思和批判的風(fēng)格，展現(xiàn)被主流敘事所遮蔽的人群其思想觀念、人生態(tài)度、價(jià)值取向的矛盾和掙扎、前所未有的動(dòng)蕩體驗(yàn)和感受，并將矛頭指向使他們異化的機(jī)器和“文明機(jī)制”，深沉充溢，力透紙背，引人駐足，發(fā)人深省。與此同時(shí)，這些影片的敘事里，在反省、批判之中，也蘊(yùn)含著影響甚至解放個(gè)體“現(xiàn)實(shí)”的可能，寄托著重建甚至改善社會(huì)結(jié)構(gòu)和機(jī)制體系的希望，這是當(dāng)代歐美底層敘事電影最明顯的敘事策略，也是其最大的意義所在。