時代、生活與自然
——梁上泉新詩導(dǎo)讀

□袁循

——梁上泉新詩導(dǎo)讀

□袁循

梁上泉，四川達縣人，創(chuàng)作歷程達六十余年，詩作數(shù)量達兩千余首，詩集計有《喧騰的高原》(1956年)、《云南的云》(1957年)、《開花的國土》(1957年)、《從北京唱到邊疆》(1958年)、《寄在巴山蜀水間》 (1958年)、《紅云崖》 (1959年)、《小雪花》 (1961年)、《大巴山月》(1962年)、《山泉集》(1963年)、《長河日夜流》(1964年)、《歌飛大涼山》(1976年)、《春滿長征路》(1978年)、《山海抒情》 （1979年)、《火云鳥》(1979年)、《在那遙遠的地方》(1980年)、《飛吧！信鴿》(1982年)、《高原，花的?！?（1982年)、《多姿多彩多情》(1986年)、《愛情·人情·風(fēng)情》 （1989年）等。從歷史縱向來看，梁上泉詩歌創(chuàng)作大致分為兩個時期，前期即十七年時期，主要特征是歌頌時代，尤以抒寫邊疆地區(qū)的建設(shè)與面貌為主，后期即文革后期至八十年代末，主要是尋覓與歌唱生活之美。整體而言，歌頌是梁上泉詩歌主題的基本特征，也在某種程度上影響到其藝術(shù)風(fēng)格。

一、對生活與自然的歌頌

十七年時期，表現(xiàn)工農(nóng)兵、服務(wù)政治是文藝界創(chuàng)作主導(dǎo)思想?？梢哉f，梁上泉基本上是在此觀念中成長與發(fā)展起來的（參看梁上泉：《梁上泉（自傳）》，《中國現(xiàn)代作家傳略2》，徐州師范學(xué)院《中國現(xiàn)代作家傳略》編輯組編，1978年，第222-224頁）。五十到六十年代，梁上泉以部隊創(chuàng)作員的身份寫下了大量歌頌新時代的詩歌，詩集《喧騰的高原》、《開花的國土》、《云南的云》、《從北京唱到邊疆》、《寄在巴山蜀水間》、《我們追趕太陽》、《大巴山月》等都屬此類。因軍旅生涯，梁上泉對時代的歌頌主要以表現(xiàn)邊疆生活為主。如《高原牧笛》：“在那以往的年代，/笛聲冷如寒霜，/吹著古老的調(diào)子，/總是那么憂傷；//進軍經(jīng)過這里，/笛聲漸漸高昂，/寒霜化成春水，/暖流淌向遠方”（《喧騰的高原》，中國青年出版社，1956年，第5頁），以高原牧笛往日的憂傷與今日的悠揚作對比，隱喻解放軍對高原的進軍與建設(shè)，以及高原所發(fā)生的變化?！豆媚锸遣刈逍l(wèi)生員》以對話形式贊美了一位羞澀而熱情、善良而勇敢的藏族衛(wèi)生員，她從北京醫(yī)生那里學(xué)會醫(yī)療技術(shù)，為藏地窮苦人家看病，還著力表現(xiàn)了藏族阿媽對姑娘的感激之情與濃濃祝福?！对铝晾锏穆曇簟帆I給彝族姑娘沙瑪烏茲，詩人因觀看其業(yè)余演出（表現(xiàn)彝族人家擺脫奴隸命運，走向解放）而心潮澎湃，揮筆寫就。詩人就演出展開想象：往日的苦難如銀霜，娃子的熱淚似火光，今日的現(xiàn)實如神話，未來的夢幻似星星，想象豐富而色彩鮮明，在對比中形成較為強烈的藝術(shù)效果?！栋尩奈恰穼懸晃徊刈灏屟劬︵邼M淚水，一邊吻著懷里的孩子，一邊臉龐親貼著醫(yī)院的玻璃窗。詩歌末尾以真切口吻低語道：“?。∧阄前?！吻吧！/你以吻孩子的母愛，/在吻著自己的醫(yī)院，/在吻著自己的祖國呀！”（《山泉集》，作家出版社，1963年，第32頁）據(jù)詩人回憶，藏族地區(qū)舊俗認(rèn)為女性生產(chǎn)是臟污的事情，只能在牲口圈里進行，得了病痛，也只能念經(jīng)求神。詩歌中的阿媽連續(xù)生養(yǎng)八九個孩子，卻因缺醫(yī)少藥先后夭亡，一直獨自一人生活在一頂又黑又小的帳篷里，過著風(fēng)燭殘年的日子。因其一次生病，詩人與醫(yī)護人員送去藥物，并親自喂藥，才有了詩歌當(dāng)中這感人的一幕（參看梁上泉：《處女作的誕生——談?wù)勗娂葱v的高原〉》，《作家談創(chuàng)作·下》，《作家談創(chuàng)作》編輯組編，花城出版社，1985年，第847頁-849頁），詩人見此一幕，詩思自然不擇地而出。詩歌主要是表現(xiàn)藏族人民的新生活與藏族地區(qū)的新風(fēng)貌，又以阿媽吻著醫(yī)院的玻璃窗如同吻著祖國，將詩歌藝術(shù)空間擴展為表現(xiàn)整個中國的變化，主題擴展為對時代的禮贊。

文革以后，梁上泉的詩歌觀念發(fā)生了一些變化，但是走的仍然是表現(xiàn)生活的現(xiàn)實主義的路子，只不過不再是單純表現(xiàn)邊疆生活，更注重從平凡生活中發(fā)現(xiàn)美的因素。詩集《多姿多彩多情》的“序詩”詠道：“我與生活做伴，/生活與美做伴，/美與愛作伴，/愛與詩做伴”（《多姿多彩多情》，四川文藝出版社，1986年，第1頁）。這可以看作詩人詩歌觀念的自白，那就是要在詩中表現(xiàn)生活中的美與愛，贊美多情的大地與多姿的山川?！拔以缸鲆活w小小的行星，/沿著長長的軌道飛旋，/雖然只能反射有限的光芒，/卻要投入無限的空間?！保ā抖嘧硕嗖识嗲椤?，四川文藝出版社，1986年，第2頁）表明詩人要以全部的熱情投入生活洪流當(dāng)中，綻放短暫的光芒。因此，對人情、愛情、風(fēng)情等的禮贊，成為梁上泉這一時期創(chuàng)作的主要追求。詩集《多姿多彩多情》、《愛情·人情·風(fēng)情》等便是這一追求的產(chǎn)物?！抖脶揖萍摇穼懹谑幼?，這里有一峨嵋酒家，店不大生意倒十分興隆，詩歌主要表現(xiàn)酒店的熱鬧場面，以及這熱鬧場面給荒漠帶來的一片生氣，充滿生活情趣?！绑@退了片片荒原，/擠走了片片黃沙”（《多姿多彩多情》，四川文藝出版社，1986年，第7頁），大有荒漠中此處一室皆春之感，與白居易《問劉十九》“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”類似，天欲雪，自然是心心念念一片蒼茫銀白，而久久未雪，自然化為一片焦灼，這時忽然有友人奉上新醅綠酒，紅泥火爐，真真是令人欣喜之至，那就一任那窗外風(fēng)雪，暢敘幽情！《峨嵋酒家》表面看來寡淡無味，但是從平凡生活中發(fā)現(xiàn)一點欣喜，捕捉一點詩意卻是詩人自覺追求，大漠荒涼，旅途困頓，發(fā)現(xiàn)一室春色，一身疲乏便隨之而去。對于此詩我們不宜做過分闡釋，與《問劉十九》相比，此詩缺了一點景中情，情中景之交融?！豆忠骨穼懹跊錾讲纪?，表現(xiàn)青年男女的幽會。夜間火把燃盡，聚會也已散去，林間重又恢復(fù)平靜，隱于心間的火焰卻燃燒開來，阿妹口弦聲聲，阿哥月琴叮叮，互遞情愫。對此詩人發(fā)出由衷的祝福與贊美，“——輕輕，輕輕……/不碰落枝頭的夜露，/不驚動草叢的蟲鳴，/在自己營造的果園，/傾訴甜蜜的愛情”（《高原，花的?！?，四川民族出版社，1982年，第19頁），營造出一種極為安恬靜謐的氛圍，夜露蟲鳴，成為甜蜜愛情的襯托，又像是甜蜜愛情的見證。又如《桑椹熟了》寫豐收的喜悅，兒童的頑皮，農(nóng)家的好客；《車上對談》寫同鄉(xiāng)人在異鄉(xiāng)的相識；《歡樂的古爾邦》寫穆斯林男女慶祝古爾邦節(jié)的盛大場面；詩集《愛情·人情·風(fēng)情》第一輯“愛的禮贊”以29首詩歌禮贊愛情的或兩心相悅、或濃烈深刻、或堅貞不渝。

作為軍旅詩人，梁上泉足跡遍及全國各地，東至渤海蘇杭，南至南沙群島，西至草原戈壁，北至長白天池，時時都有詩作，以“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！毙稳輵?yīng)當(dāng)說并不為過?？傮w來說，梁詩歌頌時代與歌唱生活多以抒寫自然風(fēng)物作為載體，這構(gòu)成其詩歌貫穿始終的特質(zhì)。這些詩歌因為與時代和歷史貼得太過緊密，思想境界與藝術(shù)品質(zhì)并不十分高遠。第一，歌詠時代：《三千歲少女》寫哈密的一座古墓中沉睡三千年的少女，詩人首先贊其容貌之秀麗與身世之神秘，轉(zhuǎn)而想象當(dāng)少女醒來，望見當(dāng)?shù)氐能妷ㄞr(nóng)場、戈壁新村與新成立的人民自治州，將會格外高興自豪；《山城的山》寫重慶的山，先寫山之蒼翠濃郁、雄峻莊嚴(yán)，連綿多姿，轉(zhuǎn)而大聲歌唱另一些群山——一座座拔地而起的高層建筑，以自然的山襯托人工之山，贊美城市建設(shè)；《西?！焚澝牢骱５拈_拓與建設(shè)者；《三峽回聲》寫三峽古猿的啼鳴，古人的長吟，號子的雷震與汽笛的歌音，這一切回聲經(jīng)歷歲月變遷，而今匯成向未來前進的時代大合唱；《邊城小景》寫湘黔川三省交界的邊城的熱鬧情景，詩歌集中筆墨寫三省鄉(xiāng)民飲水同源，幾個民族的人們同船共渡的友好與歡快。第二，歌詠歷史：《登大雁塔》寫登塔的感受，卻以“穿過那千多年的雨，/迎著新時代的風(fēng)”作結(jié)；《圓明園》寫八國聯(lián)軍焚燒圓明園的滔天罪行；《盧溝橋》寫石獅子的怒吼，“一部抗戰(zhàn)史，/從這兒開頭”；《船行白洋淀》寫華北油田的開掘與建設(shè)，又聯(lián)想當(dāng)年的游擊隊，歌頌英雄輩出；《我愛長白山》寫長白山之壯闊奇麗，原本寫景開闊大氣，想象豐富，但轉(zhuǎn)而聯(lián)想到“東北抗聯(lián)”，抒發(fā)追隨英雄足跡的豪情；《妃子園》則像是杜牧“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”的白話翻譯。

抒情詩強調(diào)對生活的獨特感受，但梁上泉這些詩歌中的感受卻并不見得十分“獨特”“自我”，恰恰相反，這些感受與時代政策話語和歷史常識概念有著相當(dāng)直接的關(guān)聯(lián)，有時甚至是一種直接的簡化與圖解。就感受的單薄與缺失的角度來說，這些詩歌有些類似于汪國真“要輸就輸給追求/要嫁就嫁給幸?！蹦菢永仙Ｕ劦馁R卡式詩歌。

二、“白水詩人”的藝術(shù)追求

梁詩在藝術(shù)形式上形成了一定的美學(xué)追求，呂進稱梁上泉為“白水詩人”（參看呂進：《白水詩人梁上泉——序〈梁上泉的抒情詩（1953-2013）〉》，呂進、熊輝主編，《詩學(xué)》2014年第6輯，巴蜀書社，2014年，第348-355頁），主要表現(xiàn)為：1.強烈的音樂性，2.明白曉暢的語言，3.平實自然的手法。

第一，強烈的音樂性。梁詩大部分具有很強的音樂性，其中有許多被譜成曲子廣為傳唱，因此他也成為中國當(dāng)代有名的詞作家。這得益于他對中國古典詩詞與民間歌曲的有益因素的自覺吸收，對詩歌節(jié)奏、押韻、對仗的講究。如《牧歸》：“草原的黃昏，/從旱獺的鼻尖降臨了，/草原的夜色，/從旱獺的洞穴展開了。//飽食的牛羊，/馱著夕陽回圈了，/巡場的牧犬，/搖著尾巴歸來了。”（《梁上泉近作十首》，犁青主編《文學(xué)世界》第9-10期，文學(xué)世界社，1990年，第289頁）節(jié)奏輕緩，將讀者自然地帶入一種平靜安恬的氛圍，段落之間與段落內(nèi)部構(gòu)成對仗與復(fù)沓，重章疊句，前后對應(yīng)，節(jié)奏鮮明，大有《詩經(jīng)》古風(fēng)味道。又如《高原牧笛》：“高原的笛聲悠揚，/是牧人傾訴衷腸；/高原的笛聲響亮，/是牧人心底歌唱——//進軍經(jīng)過這里，/笛聲漸漸高昂，/寒霜化成春水，/暖流淌向遠方；//公路修過這里，/笛聲與喇叭交響，/飛過無邊的草原，/驚醒熟睡的群羊”（《喧騰的高原》，中國青年出版社，1956年，第5-6頁），首段整體押韻，結(jié)構(gòu)整齊，內(nèi)部對仗復(fù)沓，節(jié)奏得以加強；后兩段，段落之間形成復(fù)沓結(jié)構(gòu)，段落內(nèi)部則韻律發(fā)生變化，整齊劃一又錯落有致，另外，整詩以“ang”作為韻尾，整體上形成鏗鏘激昂之感。又如《大巴山月》：“月色白如雪，/月色明如霜，/人在清輝里，/似聞月桂香，/香繞蘇區(qū)三千里，/曾隨戰(zhàn)歌遠飛蕩”（《大巴山月》，重慶人民出版社，1962年，第3頁），無論是節(jié)奏，還是押韻，都有著濃濃古詩味道。

第二，語言明白曉暢?？v觀梁上泉兩千余首詩歌，除敘事長詩《紅云崖》 （1958）以外都是抒情短章，這些抒情詩語言風(fēng)格幾乎一致：明白曉暢。如《峨嵋酒家》：“這個要盤回鍋肉，/那個要碗菜豆花，/外鄉(xiāng)客不知要啥，/想吃川味怕麻辣，/只好先飲五糧液，/再吃清湯抄手，/加幾個葉兒粑”（《多姿多彩多情》，四川文藝出版社，1986年，第6-7頁），以菜名俗稱入詩，以“要”“啥”“怕”等口語入詩，《姑娘是藏族衛(wèi)生員》、《車上對談》以日常對話入詩，《阿媽的吻》：“??！你吻吧！吻吧！/你以吻孩子的母愛，/在吻著自己的醫(yī)院，/在吻著自己的祖國呀！”是口語似的呼告，《果林夜曲》：“——輕輕，輕輕……/不碰落枝頭的夜露，/不驚動草叢的蟲鳴，/在自己營造的果園，/傾訴甜蜜的愛情。”是直率的低語，以及前文多提到的《大巴山月》、《果林夜曲》等，口語色彩都十分濃厚，并大量吸收民歌語言，真率自然，猶如對談。即便是前文所提及的那些借用古詩整齊劃一排列形式的詩句，如《大巴山月》：“月色白如雪，/月色明如霜，/人在清輝里，/似聞月桂香，/香繞蘇區(qū)三千里，/曾隨戰(zhàn)歌遠飛蕩”，《高原牧笛》：“高原的笛聲悠揚，/是牧人傾訴衷腸；/高原的笛聲響亮，/是牧人心底歌唱——//進軍經(jīng)過這里，/笛聲漸漸高昂，/寒霜化成春水，/暖流淌向遠方；//公路修過這里，/笛聲與喇叭交響，/飛過無邊的草原，/驚醒熟睡的群羊”，讀來也是明白曉暢。

第三，平實自然的抒情手法。從意象的選擇與表現(xiàn)的方式來看，詩人的抒情手法相當(dāng)自然平實?？v觀梁上泉所有的抒情詩歌，極少出現(xiàn)奇特，夸張，夢幻，神秘，變形等藝術(shù)形象，也極少采用艾略特《荒原》那樣的神話象征模式，李白《夢游天姥吟留別》那樣的磅礴瑰麗的想象，或陶淵明《飲酒·其四》那樣幽深婉轉(zhuǎn)的暗示。梁上泉多采用直觀常見，目之所及，耳之所聞的意象，采用比喻、對比、對偶、復(fù)沓、對話等傳統(tǒng)手法作為抒情的主要手段。如《姑娘是藏族衛(wèi)生員》、《車上對談》、《阿媽的吻》采用對話與呼告，《月亮里的聲音》、《高原牧笛》、《大巴山月》、《天鵝湖》、《明月出天山》、《酥油草》采用比喻或?qū)Ρ?，《牧歸》、《高原牧笛》、《果林夜曲》、《大巴山月》采用復(fù)沓。

梁上泉的詩歌創(chuàng)作打上了鮮明的時代烙印，也留下許多爭議。梁詩與時代和生活貼得太過緊密，主要是一種時代和生活的記錄，而文學(xué)絕不應(yīng)當(dāng)如此，源于生活又高于生活是文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)律，一個作家應(yīng)適度地與時代和生活保持距離。這當(dāng)然是認(rèn)識的進步，但也有不少人每每接觸到這類詩人創(chuàng)作，就會連忙擺頭，從先入為主的概念和印象給予直接或根本的否定。實際上，對待此類詩人，我們更應(yīng)當(dāng)回到他們自身，回到歷史語境（包括詩歌的創(chuàng)作環(huán)境與接受環(huán)境），從而對其做出更為公正、公允的評價?？傮w而言，梁上泉的詩歌創(chuàng)作有著一定可取之處，一是形成了一定的創(chuàng)作風(fēng)格，表明其創(chuàng)作的穩(wěn)定性和自覺追求；二是一部分詩歌有著一定的藝術(shù)價值。

其一是那些純粹描摹自然山水的詩歌?！赌翚w》便是一例，“草原的黃昏，/從旱獺的鼻尖降臨了，/草原的夜色，/從旱獺的洞穴展開了”（《梁上泉近作十首》，犁青主編《文學(xué)世界》第9-10期，文學(xué)世界社，1990年，第289頁）。旱獺是高山草原的代表動物，藏族地區(qū)見其蹤影，性情極為機警，視覺、聽覺都很敏銳，因此最先感覺到草原黃昏的降臨的或許應(yīng)當(dāng)是它們，最先歸巢或許也應(yīng)當(dāng)是它們。因此詩人筆下，黃昏的第一顆露水似乎是有意地，悄然落在旱獺的又尖又長的鼻尖上，夜幕也在旱獺的黑暗細窄的洞穴外神秘地漸次展開。黃昏的降臨，夜幕的展開本是極自然的事情，在詩人筆下卻饒富生趣，達到了與“春江水暖鴨先知”相似的美學(xué)效果，足見詩人觀察之細膩。緊接著詩人又寫道：“飽食的牛羊，/馱著夕陽回圈了，/巡場的牧犬，/搖著尾巴歸來了”。詩人先寫牛羊享受美餐后滿足悠閑的姿態(tài)，這當(dāng)然是近景，夕陽又與羊背自成一線，鏡頭拉長，又構(gòu)成遠景，牛羊馱著夕陽歸巢，鏡頭又回到近處，構(gòu)成近景，構(gòu)成空間結(jié)構(gòu)變化。又加之“馱”與“歸”兩個綿延性的動詞，寫羊群的往畫面近處的前行與夕陽往畫面遠處的下落，兩相對應(yīng)，極富動態(tài)。此外，高原草場蒼茫闊大，滿目嫩黃抑或淺綠，羊群則是分布其上的團團潔白，遠處又是夕陽的一片鮮紅籠罩，這構(gòu)成畫面色彩的交融。同時，這里我們還大可以想象，畫面中羊群的喧鬧之聲與夕陽的靜謐無聲所構(gòu)成的對應(yīng)，這又構(gòu)成音響的交融。因此，詩歌從空間的變化、色彩的交融、動靜的結(jié)合，涂抹出一幅極為生動有趣的草原牧歸圖景，達到了“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)境地。又如《天鵝湖》，“溪河千回百轉(zhuǎn)，/在草原任意流淌，/亦如天鵝的曲頸，/閃著銀白的光?！保ā抖嘧硕嗖识嗲椤罚拇ㄎ乃嚦霭嫔?，1986年，第9頁），詩人從大處著筆，以俯視的角度，以天鵝曲項之彎曲柔美與色彩之銀白閃光，比喻鑲嵌于草原之上的天鵝湖的多姿多彩，將湖之形態(tài)與色彩抒寫得淋漓盡致。又如《酥油草》寫草原之遼闊，牛羊之肥壯；《青衣江》寫江水之清冽，山色之青翠，山水一色猶如白練；《縉云山》寫山形之雄奇，山境之悠遠；《秦川鳴蟬》寫秦川之寬廣壯闊，蟬鳴之悠長高昂；《我向往長白山》寫似寶石的天池，似青劍的白云峰，似長練的瀑布；《北極光》寫北極光之輝煌瑰麗；《夜宿南山》寫南山之高峻幽怨，“擁宿云而臥，/抱南山而眠”（《愛情·人情·風(fēng)情》，中國文聯(lián)出版公司，1989年，第99頁），意境開闊；《登鷂鷹巖》寫鷂鷹巖之雄奇突兀，“哈！不是云霧在飄，/而是山巖在飛……”（《愛情·人情·風(fēng)情》，中國文聯(lián)出版公司,1989年，第100頁）想象奇特。

其二是后期一些詩歌，也有少量是對生活的暴露與反思，甚至批判，主要見于詩集《愛情·人情·風(fēng)情》中第二輯《沉思的湖》中的19首詩歌。如《我的影子》寫人情淡薄，惟獨影子與“我”癡心相伴，永不背叛；《劫后的竹子》寫被砍伐的竹子的無聲哭泣與幼稚憤怒；《紅楓》寫楓葉如火焰熱烈燃燒，卻在深秋光景中黯然凋零；《馴蛇者》寫蛇本應(yīng)冬眠，馴蛇者卻強行令其表演，直到癱軟；《野花》寫山鄉(xiāng)野花甘于自然，市人卻將其引入庭園之中，供人觀賞；《沉思的湖》抒寫火山湖的蓄勢與沉思；《剖析》剖析生活的苦澀；《月臺》感慨人生過往匆匆；《知青的回憶》追憶噩夢；《枇杷樹下》撫視傷疤。這些詩歌主要以自然之物隱喻詩人對生活的體悟與審視，具有比較高的思想與藝術(shù)價值，在梁詩中算得上精品。

梁詩的問題比較明顯，具有那個時代許多詩歌的共性問題，主要表現(xiàn)為：一、歌頌有余，暴露不足，缺失自我；二、風(fēng)格單一，思想簡化，張力缺乏。

其一，歌頌有余，暴露不足，缺失自我。整體而言，梁詩以歌頌為主，從早期走遍邊疆，歌頌?zāi)抢锏慕ㄔO(shè)，勾連和深化對時代的歌頌，到后期歌唱生活，梁詩從主題到藝術(shù)形式一以貫之的就是其創(chuàng)作生涯開端便形成的“頌詩”風(fēng)格。任何時候，一個作家都不應(yīng)當(dāng)同時代和生活保持太過緊密的關(guān)系，一個有著獨立意識與獨立追求的作家，對時代話語總是會發(fā)生一些抗拒，以“自我”之眼光，審視一切：生活、自然乃至宇宙。因此，好的詩歌首先應(yīng)當(dāng)是“自我”的，放眼歷史上任何一位大詩人，中國的陶潛、李白、杜甫、蘇東坡，西方的但丁、莎士比亞、華茲華斯、艾略特等莫不如此。又如易卜生早期就寫了大量政治與時代主題的詩歌，后期就對此作了深刻的檢討與反思，提出“生活就是——同心中的/魔鬼做殊死斗。/寫詩就是——對自己的/靈魂進行審判”，“銀本身是如此高貴的礦石，/不像秋日的稻草一樣易碎；/數(shù)千年來它靜臥在土地上，/是那樣光彩奪目，永不會銷毀！/生的渴望恰像秋日的稻草，/悲哀屬于銀，銀——高貴的礦石！”詩歌就是以對自我靈魂的審判作為基點，以詩意的想象展開，以象征的方式傳達，那些真正具有詩人靈魂深度與精神內(nèi)核的詩歌，才會像銀一樣不朽，才使他寫出了像《在高原》、《泰爾耶·維根》這樣杰出的長詩，成為一個真正的詩人（參看鄒建軍：《三種向度與易卜生的詩學(xué)觀念——對易卜生詩歌的整體觀察與辨證評價》，《外國文學(xué)研究》2009年第2期，第36-46頁）。梁詩的主要問題，就是從觀念到創(chuàng)作都同時代保持著太過密切的聯(lián)系。十七年時期，時代話語成為梁上泉詩歌主題的基本來源，這主要歸咎于：一、見識有限，詩人對古典詩歌有一定接觸，但是對現(xiàn)代詩歌，尤其是強調(diào)知性的西方詩歌則比較陌生；二、閱歷有限，詩人的軍旅生活，使得他同十七年時期種種運動保持一定距離，人生軌跡相對平穩(wěn)（關(guān)于一、二兩點參看梁上泉：《梁上泉（自傳）》，《中國現(xiàn)代作家傳略2》，徐州師范學(xué)院《中國現(xiàn)代作家傳略》編輯組編，1978年，第222-224頁；梁上泉：《〈梁上泉詩選〉自序》，《梁上泉詩選》，四川文藝出版社，1993年，第1-4頁）；三、時代影響，梁上泉早期的那些詩歌恰巧迎合了當(dāng)時普遍流行的激昂與歌頌的情緒，從接受的角度來說符合主流和民間的需要，梁上泉短短幾年之內(nèi)創(chuàng)作數(shù)部詩集也就不足為奇。十七年以后，梁上泉對其詩歌觀念雖然有過一些反思，但文革末期依舊寫下了歌唱領(lǐng)袖與時代，歌唱革命歷史與工農(nóng)兵，具有濃厚時代色彩的詩集《春滿長征路》(1978年)、《山海抒情》 （1979年），令人難以卒讀。八十年代梁上泉求新求變，發(fā)表了不少歌唱生活的詩，表明詩人的不懈追求與不盡思索。但是今天來看，頌詩的痕跡依然十分明顯，與同時代的歸來詩與朦朧詩相比，無論是思想境界還是藝術(shù)品質(zhì)，高低立顯分明。盡管求新求變，但是同樣經(jīng)歷了文革，甚至挨整坐牢，為什么詩人眼中的生活依舊美不勝收？甚至1976年3月創(chuàng)作的《題革委會大樓》中，“革委會大樓”這樣標(biāo)志性的建筑，在詩人眼中也是“根基深厚……鋼鐵堡壘……金梁玉柱……”（《山海抒情》，四川人民出版社，1979年，第13-14頁）更不用說像歸來詩人那般，以人生挫折與悲慘經(jīng)歷寫高貴生命的死亡與被毀滅的悲?。ā兜磕钜豢脳鳂洹罚?，以懸崖邊的樹，寫受難者“似乎即將傾跌進深谷里/卻又像是要展翅飛翔”（《懸崖邊的樹》）。飛翔以跌入谷底作為代價，跌入谷底卻渴望飛翔的矛盾撕裂的姿態(tài)，以“向死而生”的姿態(tài)重新展開對社會理想、人生理想與藝術(shù)理想的追求。八十年代的梁上泉許多以自然山水關(guān)照社會歷史的詩歌，同樣延續(xù)著頌詩的模式，以時代與歷史作為基本主題進行簡化式、概念化的抒寫?？偠灾?，梁上泉六十余年的創(chuàng)作，無論文革前，還是文革后，幾乎并沒有跳出那個特定時代的特定語境。

其二，思想簡化，風(fēng)格單一，張力缺乏。盡管梁上泉形成“白水”似的創(chuàng)作風(fēng)格，但是今天來看，這一風(fēng)格卻對其詩歌創(chuàng)作造成一定的傷害，使得梁詩無論是思想內(nèi)涵還是藝術(shù)形式都缺乏張力，很難讓人留下深刻印象。眾所周知，大凡在文學(xué)史上不朽的詩歌都有著強大的藝術(shù)張力，譬如李白的《將進酒》、《行路難》，杜甫的《秋興八首》、“三吏”“三別”，“質(zhì)而實綺，癯而實腴”之陶潛詩，現(xiàn)代詩人洛夫之《邊界望鄉(xiāng)》、《煙囪》，艾略特之《荒原》，里爾克之《豹——在巴黎植物園》，波德萊爾之《惡之花》等，莫不如此。梁詩藝術(shù)張力的缺乏主要表現(xiàn)在藝術(shù)形式上。應(yīng)當(dāng)說所有文體當(dāng)中，詩歌最為講究，最為精致，從語言到藝術(shù)形象，再到藝術(shù)手法，都有著不同于散文、小說、戲劇的獨到之處。梁詩當(dāng)然形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，但是今天來看，實際上存在著不少問題。一是語言過于平實，尤其是后期的許多詩歌，口語色彩、民歌色彩十分明顯。二是想象比較缺乏，詩歌首先是情感的藝術(shù)，其次更是將情感加以物化的藝術(shù)，這種物化又必須寄托于想象，想象的思接千載與視通古今又將詩歌藝術(shù)空間與思想內(nèi)涵加以擴大，所以，詩歌生命力的高低還在于想象力的高低。梁上泉的許多詩歌當(dāng)然是想象的產(chǎn)物，但是總體而言，其想象并不十分開闊大氣。三是意象比較單一，想象對于詩歌至關(guān)重要，想象的展示卻是以物象作為載體，也就是所謂意象，但凡杰出的詩人，一定會在意象的選擇與安排上煞費苦心，精雕細琢。梁詩對意象自然有所講究，但是在選擇與安排上比較生活化，比較簡單，甚至比較隨意，意象所蘊含的意蘊與味道也比較單一。所以，從藝術(shù)形式上來說，梁詩確實存在張力不足的問題。這種張力不足，實際上根源于詩歌思想內(nèi)涵的貧乏。雖說想象與意象對于詩歌至關(guān)重要，但想象的根還在于情感，情感深厚博大與否直接決定了詩歌的質(zhì)量，梁詩的想象并不十分開闊大氣，意象比較單一的根本原因，是因其許多詩歌思想內(nèi)涵的單一貧乏、概念化、常識化。梁詩并沒有跳出時代的圈子，超越時代的語境，對生活、對人生、對社會、對宇宙，形成自我獨立的，深刻的，博大的體悟與認(rèn)識。

梁上泉六十余年的創(chuàng)作，兩千余首詩歌，可以說為中國新詩的發(fā)展做出了不懈努力。但是總體而言，詩人的創(chuàng)作從一開始就局限于那個特殊的時代，并貫穿始終，不能不說令人惋惜。新詩走過百年，從萌芽到橫遭腰斬，再到當(dāng)前式微，真正留下的經(jīng)典會有多少呢？或許并不會太多。梁上泉的詩歌創(chuàng)作，作為建國后新詩發(fā)展歷程中具有普遍性的個案，或許應(yīng)當(dāng)為我們思考什么是詩，什么是真正有價值、能夠留下來的詩，提供一定的參考。