論中國(guó)山水畫意境的營(yíng)造

黃環(huán)

摘要：郭熙在中國(guó)繪畫美學(xué)發(fā)展史上占有很重要的地位，“三遠(yuǎn)”法是他提出的精辟理論，從宋代至今，“三遠(yuǎn)”法一直影響山水畫壇。本文分別從“三遠(yuǎn)”的審美本質(zhì)和山水意境的營(yíng)造等方面闡述繪畫的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)原則，這對(duì)于我們今天學(xué)習(xí)山水畫和創(chuàng)作山水畫，都具有十分重要的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：山水畫；意境；營(yíng)造

中圖分類號(hào)：G632.0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1992-7711（2017）07-0120

“仁者樂山，智者樂水”是古代最高的人文思想。中國(guó)人喜山，雖有“山不在高”之說，但“高山”畢竟為人所共仰的，故有“高山流水”之喻，有“高山景行”之說。因此，在中國(guó)繪畫史的發(fā)展進(jìn)程中，山水畫只有十分重要的地位。其中，郭熙的“三遠(yuǎn)”法對(duì)后世影響最為深遠(yuǎn)。郭熙在《林泉高致集》中說：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色，有明有晦。高原之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重迭，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲渺。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡，明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也?！?/p>

一、高遠(yuǎn)

高遠(yuǎn)是從下面向上仰視，但在實(shí)踐中并不是自山下仰畫山巔，而是以更高位置俯瞰所要表現(xiàn)的高山。如畫雁蕩山的龍湫飛瀑，即應(yīng)有高遠(yuǎn)之氣勢(shì)才好。在畫面中把山畫得再高，泉水畫得再長(zhǎng)，還是不及真山的千分之一高，怎樣才能把像千仞之高的大山畫在尺幅之內(nèi)呢？宗炳在《畫山水序》中指出，眼與山只要有了相當(dāng)?shù)木嚯x，按照比例來畫就行了，即“豎劃一寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)。從展子虔的《游春圖》至李成、范寬、董源和巨然的山水畫跡中，無不以“遠(yuǎn)”見長(zhǎng)的。范寬的《溪山行旅圖》便是高遠(yuǎn)法的典范。該圖主峰雖然壁立千仞，但峰頭之后仍見得到另外的山頭，山峰也不限于真實(shí)仰視的上半截，山腰及山腳的溪澗路橋也都?xì)v歷在目，完全是站在比峰更高的位置俯瞰到的全景。畫中的主峰之所以顯得雄偉突兀，僅靠把人物畫小是不行的，關(guān)鍵是對(duì)近景的層蹭推遠(yuǎn)，由于每一層推遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)折處理得非常精妙，已經(jīng)妙不可測(cè)，當(dāng)我們的視線從極遠(yuǎn)極虛的山麓轉(zhuǎn)向畫面上部的主峰的時(shí)候，主峰成了由遠(yuǎn)處向我們逼近的龐然大物，使觀者體驗(yàn)到了山麓遠(yuǎn)的無限，感受到了山體無限之大，這是近推遠(yuǎn)，遠(yuǎn)推高的很好的表現(xiàn)。郭熙的代表作《早春圖》也意含高遠(yuǎn)，畫面的主峰被推到最后的高層。如果真是從山下仰畫山巔，前面幾層客峰就會(huì)擋住視線，看不到后層的主峰了。沈周的《廬山高圖》都是人小山大，把峰頂推出畫外或隱入云層，使人不知山有多高多大，使之產(chǎn)生崇俊之感。

由此可見，所謂高遠(yuǎn)，“遠(yuǎn)”字的理解是個(gè)關(guān)鍵，筆者認(rèn)為“遠(yuǎn)”應(yīng)當(dāng)是指人們對(duì)山水空間形態(tài)的感覺。高遠(yuǎn)是自山下仰望山巔的巍峨聳峙感覺，畫中所要表現(xiàn)的也就是這樣巍峨聳峙的感受，而不是眼睛看到的仰角透視中真實(shí)的空間變化。因此，“遠(yuǎn)”即是自然空間，更是心理空間。

二、深遠(yuǎn)

深遠(yuǎn)說的是“自山前面而窺山后”，窺的視線是移動(dòng)的，因而也是曲折的，從而造成一種具有深遠(yuǎn)空間的意境。在“三遠(yuǎn)”之中深遠(yuǎn)是最難于表現(xiàn)的，但郭熙《早春圖》的構(gòu)圖深邃，落筆益壯，山重水復(fù)，內(nèi)容豐富，兩岸艤舟，橋路樓觀，行旅載途，人物生動(dòng)，展示了郭熙山水畫中的“山無云則不秀，無水則不媚，無路則不活，無林木則不生，無深遠(yuǎn)則淺，無平遠(yuǎn)則近，無高遠(yuǎn)則下”的藝術(shù)境界，突出了山水畫中的“可望、可行、可游、可居”的藝術(shù)特點(diǎn)。郭熙的《早春圖》使人仿佛置身于畫中，能生此畫之意，親歷此畫之境，親感此畫之神韻。在畫面中我們可以看到前面有巨石圓崗，重疊而上，薄霧淡淡地籠罩山腰，從山下而仰望，兩座聳立的山頭，其中一座被云霧遮掩一半，當(dāng)中有一條通向山頭而未經(jīng)開鑿的路。仰視山巔，可見山勢(shì)突兀，山色清明，山上有山，薄霧鎖其腰的“高遠(yuǎn)”之感。畫的前面、左右、中后皆有大小、長(zhǎng)短、曲直不一的樹木，畫面中的左右中部是一片雜草樹叢，樹叢當(dāng)中及山腰處有一片樓觀，泉水從山腰里直流而下大右角山溪中。畫的左右、橋上、上山的路上均有細(xì)碎不長(zhǎng)的人物出現(xiàn)。通過畫面，可以看到樹木的前后高低。即看左邊流動(dòng)的溪水，又看到右邊山腰直流而下的溪水，還可以看到在溪水旁邊、木橋上走動(dòng)的人物。這種“深遠(yuǎn)”法突破空間的局限使人深得進(jìn)去，看得清晰，具有境深貴能曲，境深尤貴明之深遠(yuǎn)感。

三、平遠(yuǎn)

平遠(yuǎn)不是平視，而是要畫出前后左右遼闊的空間。平遠(yuǎn)畫法大體上有兩種：一種是矮山及丘陵的平遠(yuǎn)山水；一種是只有田園河流的平原大地。這兩種方法都強(qiáng)調(diào)用煙嵐霧靄加強(qiáng)平遠(yuǎn)之感，使其更加蒼茫遼闊。《窠石平遠(yuǎn)圖》就是標(biāo)準(zhǔn)的平遠(yuǎn)法。再以倪云林的作品為例，其畫“山水布局往往是近景平坡，上有竹林，其間有茅屋或幽亭，中景一片靜水，遠(yuǎn)景彼岸為起伏山巒，意境蕭瑟簡(jiǎn)遠(yuǎn)，而簡(jiǎn)中有繁，用筆似嫩實(shí)蒼?！保谠S多平遠(yuǎn)山水畫中，遠(yuǎn)山畫了好幾重，橫向平行地一直推倒天邊，就是為了抬高視線的緣故。表現(xiàn)自近山而望遠(yuǎn)山平行邈遠(yuǎn)的感覺，這才是平遠(yuǎn)的實(shí)際含義。所以平遠(yuǎn)可用簡(jiǎn)單的圖式表示，如“三”字，不論多少重山，也不論那些山是較尖聳的峰，還是較平緩的崗巒，都基本水平地排列，以顯示出平衍邈遠(yuǎn)。

筆者認(rèn)為“平遠(yuǎn)”最能體現(xiàn)意境?！白越蕉h(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。沒有“遠(yuǎn)”就不會(huì)產(chǎn)生空間感，無空間感就產(chǎn)生不出“意境”感。有遠(yuǎn)才有咫尺千里遼闊的美，方可產(chǎn)生幽深無盡之意境。人們“披圖幽對(duì)，坐窮八荒”，有近及遠(yuǎn)，觀賞者自然會(huì)產(chǎn)生一種時(shí)空感，油然而生一種“朝如青絲暮成雪”的人生感、“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的歷史感和“念天地之悠悠”的宇宙感，從而進(jìn)入了“天人合一”的忘我境界。“三遠(yuǎn)”可以說是三種“遠(yuǎn)”所得到的空間感覺，都是大自然中真實(shí)存在的空間形態(tài)。

不過，遠(yuǎn)的意識(shí)雖到郭熙而始明，但山水畫對(duì)遠(yuǎn)的要求向遠(yuǎn)的發(fā)展，則幾乎可以說是與山水畫與生俱來的。因?yàn)槔L畫中的山水是以遠(yuǎn)得勢(shì)，而遠(yuǎn)勢(shì)中山水的顏色都是顏色渾同在一起的玄色，正與山水畫得以成立的玄學(xué)相冥合于是以水墨得以出現(xiàn)，以及它逐漸成為中國(guó)繪畫中的主要原因。endprint