娛神與娛民

戚志雯

[摘要]“城隍出巡面具”是參加“城隍出巡”表演的人所戴的面具，是受到本土民俗、宗教以及外來(lái)文化等因素作用下促成的儀式美術(shù)品。與廣布全國(guó)的其它類型的面具相比，天津“城隍出巡面具”無(wú)論是藝術(shù)風(fēng)格還是角色寓意都具有鮮明的地域獨(dú)特性。文章從“現(xiàn)實(shí)中的面具”和“信仰中的面具”兩個(gè)方面出發(fā)，分析面具的外部形象所體現(xiàn)的美術(shù)風(fēng)格，探究面具造型的圖像學(xué)意義，發(fā)掘面具產(chǎn)生的社會(huì)學(xué)背景及影響，最后再以情境還原的方式重構(gòu)面具在民俗活動(dòng)中所扮演的角色。

[關(guān)鍵詞]面具；城隍出巡；民俗信仰；圖像

[Abstract]The masks， displayed in the exhibition at the Tianjin Museum， were used in the activities of the Cheng Huang patrol during the period of the late Qing Dynasty and the Republic of China. It is indicated that the Tianjin Cheng Huang patrol mask is a result of various factors， including the inheritance of local folklore and the influence of external factors. Compared with other types of masks across China， the Tianjin Cheng Huang patrol mask have distinct regional peculiarities in terms of artistic style and role implication. These masks can be lear- ned from two aspects： the mask in reality and the mask in faith. This study analyzes the artistic style embodied in the external image of the mask， explores the image significance of the appearances of the mask， explores theirs sociological background and influence. We also reconstruct the role of masks in folklore in the form of contextual restoration.

[Key words] Mask； Cheng Huang patrols； Folk beliefs； Image

目前，充斥在各大美術(shù)館中的藝術(shù)品，無(wú)論是繼承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫亦或是受西方藝術(shù)影響，似乎都與中國(guó)鄉(xiāng)土（民間）文化關(guān)系不大。隨著關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究掀起一股浪潮，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土（民間）藝術(shù)作為其中的一支逐漸走進(jìn)人們的視野，并受到普遍的關(guān)注，在新的歷史文化背景下散發(fā)著獨(dú)特的光芒。本文所討論的天津“城隍出巡面具”，是天津博物館“沽上風(fēng)物”展覽中展出的四副清末民國(guó)時(shí)期天津舉辦的城隍出巡活動(dòng)中的面具1，是鄉(xiāng)土（民間）藝術(shù)中的一個(gè)鮮活案例（圖1）。

一、“現(xiàn)實(shí)中的面具”

“城隍”信仰自古有之，其職能除了守御城池、保障治安的職責(zé)外，還掌管人間地方官應(yīng)盡的職責(zé)，因此與地方官一陰一陽(yáng)，共同治理一方。2人們?yōu)榱双@得城隍神的庇佑遂定期舉辦祭祀娛神活動(dòng)，“城隍出巡”就是其中的一種。雖各地的活動(dòng)流程不盡相同，但“城隍出巡面具”是參加“城隍出巡”表演的人都需佩戴的面具。

（一）造型

天津博物館展廳里的“城隍出巡面具”共有四副，呈十字型交叉排列。按照雕刻材料來(lái)看，“城隍出巡面具”屬于木雕，略大于人面，具有獨(dú)立的品格，其存在不依附于任何器物。面具的形象是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期以來(lái)的表演和觀看逐漸確定下來(lái)的，是約定俗成的審美樣式，具有鮮明的獨(dú)創(chuàng)性、深刻的思想性、高度的審美性和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。天津“城隍出巡面具”既以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，又具有其作為藝術(shù)形象的特殊性，在現(xiàn)實(shí)人物形象的基礎(chǔ)上夸張地改變了五官，使其產(chǎn)生近似于野獸的獰厲表情，猙獰夸張，鬼氣森森，觀之令人不寒而栗。

民間面具在表現(xiàn)上力求能夠使觀眾迅速認(rèn)出并接受，為了達(dá)到此目的，制作者會(huì)在面具上做一些處理，如地戲面具中的羅成、薛仁貴等都是“白虎星”輪回轉(zhuǎn)世，所以在頭盔上雕刻虎或虎頭。但因“城隍出巡面具”的佩帶對(duì)象在整個(gè)神鬼系統(tǒng)中屬于比較低級(jí)的小鬼（面具佩戴者角色的相關(guān)討論將會(huì)在下文中涉及），且出現(xiàn)時(shí)一般數(shù)目較多，遂在刻畫上不如那些高神職者來(lái)的精細(xì)。不過(guò)面具中的取形就是為了寓意議定的內(nèi)容，如果從小鬼這一類整體來(lái)看的話，也具有一些符號(hào)化、象征性的藝術(shù)特征，如上面提到的夸張的五官，眼珠外突、長(zhǎng)長(zhǎng)的血紅色舌頭和慘白的牙齒等。

（二）色彩

雖然“色彩”一般在臉譜上體現(xiàn)較多，但對(duì)于一些面具來(lái)說(shuō)，色彩裝飾也是十分重要的。角色專用色是長(zhǎng)期以來(lái)在色彩使用上所形成的程式化規(guī)則的體現(xiàn)。一般以面部的著色來(lái)看，黃色是基本膚色，表現(xiàn)人物的沉著老練；滿臉涂黑，則表現(xiàn)剛正不阿如張飛、包拯等；藍(lán)色是廟堂里的“鬼色”，表現(xiàn)人物的陰險(xiǎn)可怖，所以許多番邦將領(lǐng)，為表其奸詐可怖，就施用藍(lán)色和綠色；青色多為兇狠驍勇之將3。文中討論的“城隍出巡面具”因年代久遠(yuǎn)的關(guān)系，顏色已不甚分明，只能依稀分辨其大致顏色與上文所述“鬼色”相對(duì)應(yīng)。懸掛在展廳最上方的面具通體施以綠色，上下唇為紅色，每顆牙齒之間以黑線加以劃分，形容可怖；位于右側(cè)的面具除牙齒舌頭外，通體漆黑如墨，已看不出其他顏色殘留；最下方的面具整體顏色似乎是黃色，眉心突起處，依稀可見綠色，眉骨處隱約起伏略帶紅色的眉毛，嘴唇呈紅色，有褪色；左側(cè)的面具通體顏色難辨，似黃色又偏暗，其它位置似有黑色殘留，但難辨為當(dāng)時(shí)彩繪或積存塵染，黑色顏料繪制的兩條眉毛清晰可見，嘴唇呈紅色，偏粉（圖2、3）。

另外，在面具的色彩運(yùn)用技藝趨于成熟后，一個(gè)面具不再只由純色鋪成，而是再以補(bǔ)色（對(duì)立色）或中性色（黑、白等）來(lái)勾畫細(xì)部，或者是在同一枚面具上施以強(qiáng)烈而多變的大面積對(duì)立色塊。這些對(duì)比強(qiáng)烈的色彩在搭配上呈現(xiàn)出跳躍感，從而使角色的形象更加鮮明。如天津“城隍出巡面具”上綠色的臉和血紅的舌頭、黑色的臉和白慘慘的牙、黃色的臉和墨黑的眉毛等，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)感受。

（三）組合與操作

四副面具整體造型大致相同，皆由上、中、下三部分構(gòu)成。上部分大致從發(fā)際線、額丘，經(jīng)過(guò)眉骨直到上眼眶，并各自向后延伸到與耳廓最上部大致平行的位置；中間是從下眼眶，包括大部分鼻梁骨和全部顴骨、上頜骨直到上嘴唇的部分，并包括兩側(cè)耳朵在內(nèi)，耳朵的大小相當(dāng)于整個(gè)中部；下部包括牙齒下唇、下頜骨、頦隆突和下唇，再?gòu)南麓较騼蓚?cè)延伸，與中部相連接，似是靠絲線和釘之類的東西，在左右臉頰處各自固定，且留有可通過(guò)該固定物能使下頜可在一定范圍內(nèi)靈活弧狀移動(dòng)的余地。上中兩部分間的空隙構(gòu)成的空間是眼睛，眼珠通體漆黑，有光澤，位于眼眶靠近鼻梁往下的位置，而固定點(diǎn)似在中部，產(chǎn)生一種俯視的視覺(jué)體驗(yàn)。上下唇分離，巨口大張，一條鮮紅的舌頭連接在上下唇之間。

面具中有許多活口面具，下巴和眼珠都是可以活動(dòng)的，上眼簾也可以張合，文中所提“城隍出巡面具”與此類似。從圖中我們可以明顯看到兩邊下頜骨和顴骨之間的連接裝置，由此可知其下巴是可以活動(dòng)的，但同時(shí)我們也可看到眼珠是固定且不能轉(zhuǎn)動(dòng)的，嘴巴和眼睛處都留有縫隙，以便說(shuō)話、唱歌和視物。兩頰鉆有穿孔，佩戴時(shí)用繩索穿系固定在腦后，面具背面裝有機(jī)關(guān)，用線栓住，由表演者用舌頭操控。

（四）情境中還原

在崇祀城隍的活動(dòng)中，各地逐漸形成了定期舉行城隍賽會(huì)習(xí)俗。清張燾《津門雜記》卷中載四月初六、初八，天津府、縣城隍分別出巡，賽會(huì)赦孤：

初六、初八日，天津府縣城隍廟會(huì)。自朔日起至初十日，香火紛繁，而燈棚之盛，歷有年所，尤為大觀?！醒b扮各色鬼形者，或身高丈余，或身矮三尺，面貌猙獰，搖頭擺手，奇形怪狀，不一而足，，令人可怖。并有書役皂隸，文武儀仗，旗鑼傘蓋，斧錢金瓜，寶扇提燈，對(duì)馬執(zhí)事，蟒袍獸補(bǔ)，按害徐行。爐鼎繽紛，梅檀繚繞，鼓吹音樂(lè)，清韻悠揚(yáng)。

城隍老爺?shù)闹饕氊?zé)是管理陰間各種厲鬼，出巡為的是賑濟(jì)無(wú)祀孤魂，以免其興風(fēng)作浪，散布災(zāi)禍。城隍出巡的高潮是“赦孤”。眾承辦人恭恭敬敬地把城隍木偶搭上綠呢大轎，在各種鬼形的圍護(hù)下走到荒郊野外。城隍在荒野下轎后，“設(shè)公案，理鬼事”，為孤魂怨鬼申雪冤獄，并允許那些客死津門的游魂孤鬼遣返故鄉(xiāng)。赦孤儀式一般在子夜時(shí)開始，地點(diǎn)在西門外厲壇，即白骨塔。鬼卒們個(gè)個(gè)面目猙獰、兇神惡煞，用五齒鋼叉在亂墳塋周圍地上亂戳，口中不停呼嚎：“有冤的報(bào)冤，有仇的報(bào)仇！”赦孤者以城隍、十司、面然大士、無(wú)常、殃神、陰陽(yáng)界、鐘馗、都魁及牛頭馬面等掌握人間生殺大權(quán)的鬼神為代表；赦免者由紅犯、拾魁、五福、五倫等有罪鬼類組成，當(dāng)聽到被赦免命令后，便迅速往回跑，兩三個(gè)小時(shí)之后才返回城隍廟，這就是所謂“赦孤”。至此，城隍廟會(huì)的表演才算結(jié)束4。

城隍出巡活動(dòng)中的角色大致有手執(zhí)小旗引導(dǎo)的鬼形、執(zhí)事儀仗、鹵簿、尖馬、馬弁、寶座、擺馬、對(duì)子馬、拜香者、持香鍋者、正襟危坐的城隍神、赦孤儀式中的孤魂怨鬼等。從上文提到的“現(xiàn)實(shí)中的面具”相關(guān)情況來(lái)分析，天津博物館藏的這四副“城隍出巡面具”基本可以肯定非城隍所戴，因?yàn)樽谵I中的城隍一般是以木質(zhì)雕像或木偶代替，所以并不需要佩戴面具。且從其面容五官來(lái)看，也與一般流傳下來(lái)的對(duì)城隍爺?shù)拿枋霾环?。所以這四副面具的佩戴者應(yīng)該是其它角色。無(wú)論是轎夫、儀仗、還是冤鬼都屬鬼形類，且都需由真人扮演，所以具有佩戴面具用作角色轉(zhuǎn)換的必要性。至于到底每副面具的具體佩戴者則無(wú)法做更進(jìn)一步地精確研究，也只能憑感覺(jué)和模糊的顏色和無(wú)關(guān)塑造來(lái)大致猜測(cè)。

二、“信仰中的面具”

“我們可以借用‘意和‘象兩個(gè)概念來(lái)表述宗教的兩個(gè)層面：處于表層的祭祀（包括儀式、圖像）屬于‘象的層面，處于深層的宗教思考屬于‘意的范疇?！馔ㄟ^(guò)‘象才能‘象征性地顯露出來(lái)”。5不管是哪種面具及其相關(guān)表演活動(dòng)均屬于“象”的層面，是屬于此岸的東西，而其所代表的信仰則是存在于彼岸世界的?！艾F(xiàn)實(shí)中的面具”與“信仰中的面具”恰似此岸與彼岸的關(guān)系。

（一）特定時(shí)間地點(diǎn)下的獨(dú)特的文化

關(guān)于城隍神的源頭，學(xué)界一般認(rèn)為是《禮記》天子八臘中的水墉神。對(duì)水墉的解釋，鄭玄注：“水墉，溝也”。6《陔余叢考》則提到：“水則隍也，墉則城也”。7有水，有城，有民希冀平安，求神明護(hù)佑，這便有了城隍的信仰。

說(shuō)起天津首先想到的便是水、漕運(yùn)，天津的興盛便濫觴于漕運(yùn)。元延祐三年（1316年），直沽寨改名為海津鎮(zhèn)，這是天津歷史上首次以代表渡口、碼頭的“津”為名。有水有城，這似乎可以作為城隍神信仰產(chǎn)生的土壤，再加上天津建城較晚，當(dāng)?shù)鼐用穸鄟?lái)自閩、廣、江、浙、齊、楚等地，這些地區(qū)信仰神鬼、崇尚巫蠱的氛圍都比較濃厚。例如楚地的巫術(shù)信仰自古就有，我們從屈原的《離騷》中便可見一斑。瀕臨東南沿海的福建等地，從前也是佞鬼之風(fēng)盛行的地區(qū)，有不少專為神靈籌辦的祭祀賽會(huì)，以稀奇古怪的化妝表演而著稱。這些因素在很大程度上影響甚至形成了天津篤信鬼神的民俗民風(fēng)。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，清中葉以前，天津共有各類廟宇500余座，儒、釋、道及民間或地方崇拜諸神無(wú)所不有，廟宇之多，全國(guó)罕見。自然物崇拜、動(dòng)植物崇拜、祖先崇拜、民間雜神崇拜以及跳大神、算命、看風(fēng)水等活動(dòng)極為盛行，特別是對(duì)神靈的信仰目的性極強(qiáng)，多為祈求保佑現(xiàn)世生人。另外，長(zhǎng)期漂泊無(wú)定的生活，使津民養(yǎng)成了喜團(tuán)聚、好熱鬧、鐘情年節(jié)時(shí)令的性格，尤其對(duì)一些傳統(tǒng)民俗節(jié)日傾注了大量心血，不惜耗費(fèi)大量人力、物力和財(cái)力，盡力渲染和營(yíng)造節(jié)慶氣氛。這就為文中所提及的“城隍出巡活動(dòng)”的興盛提供了傳統(tǒng)基礎(chǔ)和市場(chǎng)需求（圖4、5）。

（二）作為象征符號(hào)的面具

城隍出巡中的色彩、道具、服裝、書法等各式儀式美術(shù)元素是表征儀式意涵的象征符號(hào)，營(yíng)造出人神交融的狂歡氣氛。8文中所討論的面具便屬于其中的一項(xiàng)，且從一定程度上來(lái)說(shuō)是面具成就了儀式。面具這種美術(shù)形式在城隍出巡儀式中并非世俗的普通物品，而是儀式中的巫術(shù)用品。參加演出的人通過(guò)佩戴面具達(dá)到自我身份的改變，“我”不再是“我”，而是面具所代表的身份——一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中并不存在，超越你、我、他之上的具有象征意義的身份。人們假借這樣的形象來(lái)滿足自己在現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的精神需求，并以隱喻和聯(lián)想來(lái)發(fā)揮審美功能。

正如前文“現(xiàn)實(shí)中的面具”造型、色彩部分所提到的角色專用色、程式化的審美樣式、約定俗成的符號(hào)形象，“城隍出巡面具”正是這樣一種以獨(dú)特的線條和色彩、韻律或旋律所構(gòu)成的藝術(shù)符號(hào)：一方面“城隍出巡面具”作為人溝通神鬼的媒介彰顯著出巡儀式的威嚴(yán)與神圣，營(yíng)造神秘的節(jié)日氣氛；另一方面它們又聯(lián)合服裝、表演等其他藝術(shù)形式達(dá)到娛神、娛人的主體訴求。但需要我們注意的一點(diǎn)是，城隍出巡儀式中的面具作為象征符號(hào)，并非在所有場(chǎng)合都能夠起作用，如果將這些面具帶離整個(gè)出巡儀式，那它的象征性也將不復(fù)存在。因?yàn)檫@些面具，一旦離開了他們所特定的“神圣之場(chǎng)”，便沒(méi)有了那種攝人心魄的“靈性”，變得平淡無(wú)奇，只剩下藝術(shù)形式的“外殼”，最終只能淪為純粹的供收藏者欣賞的民間藝術(shù)品。這種神秘氛圍是當(dāng)時(shí)那種特定的“場(chǎng)景”所帶來(lái)的，在出巡儀式的神秘氛圍中，這些制作并不十分精致的面具似乎真的具有某種神圣詭秘的力量，讓人不敢有絲毫怠慢之心9。

（三）面具與鄉(xiāng)民社會(huì)

“城隍出巡面具”作為城隍出巡活動(dòng)中的面具，一方面以傳統(tǒng)鄉(xiāng)民社會(huì)為賴以生存的土壤，扎根于鄉(xiāng)民社會(huì)，另一方面又服務(wù)于鄉(xiāng)民社會(huì)。其作為一種重要的化妝手段，不僅為表演增光添彩，而且通過(guò)不同形式的表演活動(dòng)，直接或間接地作用于社會(huì)，維系或調(diào)整人與人、人與神的關(guān)系，保障社會(huì)的和諧與發(fā)展。

“城隍出巡”實(shí)際上也是反映民間情緒的。就娛人耳目這一點(diǎn)來(lái)講，難怪陸游要感嘆：太息兒童癡過(guò)我，鄉(xiāng)儺雖陋亦掙看。廣大民眾通過(guò)許愿來(lái)寄托對(duì)未來(lái)的美好向往，在一定程度上緩解了個(gè)人在社會(huì)上的生存壓力。與此同時(shí)鬼神形象也能起到告誡民眾、勸惡向善的功能。例如這種城隍出巡賽會(huì)，其形成和發(fā)展必是與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景分不開的，反映了那個(gè)時(shí)代下觀眾們的感受和評(píng)價(jià)。

“夫近時(shí)之小流氓，一冥間之小鬼也，冥間小鬼有時(shí)放之，亦有時(shí)收之，而獨(dú)此小流氓者，一任其擾害地方，靡所底止，則是小流氓之兇惡不更甚于小鬼之猙獰耶？今扮此鬼模鬼樣者，夫亦以彼善于此，故樂(lè)于從事歟，未可知也。”10將當(dāng)時(shí)社會(huì)上的小流氓與冥間的搗蛋小鬼相較，也隱含著當(dāng)時(shí)的廣大民眾欲“斬妖除魔”，還“大道乾坤”的訴求。正如魯迅先生在《無(wú)常》里寫道：“凡是神，在中國(guó)仿佛都有些隨意殺人的權(quán)柄似的，倒不如說(shuō)是執(zhí)掌人民的生死大事的罷，就如城隍和東岳大帝之類，那么，他的鹵簿中間就另有一群特別的角色：鬼卒、鬼王，還有活無(wú)常?！?1正是因?yàn)槿碎g沒(méi)有公正，惡人得不到惡報(bào)，所以人們只能將一腔不忿寄托在其它地方，希望“公正的裁判在陰間”，這也是當(dāng)時(shí)特定時(shí)代背景的縮影。在此，“城隍出巡面具”首先是一件實(shí)現(xiàn)神鬼與人的身份轉(zhuǎn)變的巫術(shù)用具，而非單純用來(lái)欣賞的工藝品，它們?cè)趯?shí)際生活中首先“不是‘美觀的東西，而是‘施展威力的東西” 12。所以把面具的審美價(jià)值放到其宗教意義與社會(huì)功能之前討論是恰如其分的。

總結(jié)

面具的功能和內(nèi)涵是多樣的：既是宗教的，又是藝術(shù)的；既是神性的，又是人性的。它是一種造型藝術(shù)，更是一種符號(hào)和象征，一種連接著現(xiàn)實(shí)世界與精神幻想的媒介。每副古老的面具背后，都有一個(gè)或者多個(gè)故事，浸染著人類的行走軌跡，它們同其所依附的宗教儀式和民俗活動(dòng)的因素一起，為研究文藝人類學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科提供了相當(dāng)寶貴的資料。制作于晚清、民國(guó)時(shí)期的天津“城隍出巡面具”是特定文化氛圍下的神靈載體，體現(xiàn)了天津的民俗文化與巫、道、等多種宗教文化的相互滲透，并以具有中國(guó)特色的顏色象征體系勾畫出艷麗瑰奇的色彩，創(chuàng)造了無(wú)窮的藝術(shù)美感。特別是在“非遺后”的時(shí)代背景中，以具“穩(wěn)態(tài)性”典型特征的“城隍出巡面具”作為個(gè)案研究，不僅有助于我們更好地認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)工藝，而且還能找尋出器物背后保持其穩(wěn)態(tài)性的普適性因素，為諸多面臨傳承窘境的民間藝術(shù)門類的穩(wěn)態(tài)研究與發(fā)展提供指導(dǎo)。

注釋：

1通過(guò)采訪天津博物館相關(guān)工作人員得知該四幅面具的大致時(shí)間為明清。

2鄭士則，王賢森.中國(guó)城隍信仰[M].上海：生活？讀書？新知三聯(lián)書店上海分店，1983.

3李海平.中國(guó)儺面具及其文化內(nèi)涵[D]蘭州：蘭州大學(xué)碩士論文，2008：34.

4朱其華，劉永澤.天津全書[M].天津：天津人民出版社，1991：267.

5郭凈.面具文化[M].上海：上海人民出版社，1992：454.

6鄭玄為東漢末年著名學(xué)者，所注《小戴禮記》盛行不衰。

7[清]趙翼.陔余叢考[M].廣州：中華書局1963：35.

8田兆元.作為儀式美術(shù)的面具：上海都市面具表演的變遷[J]//徐州工程學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（31）：1-3.

9鄧啟耀.宗教美術(shù)意象[M].昆明：云南人民出版社，2000：96.

10王稼句.晚清民風(fēng)百俗[M].南京：江蘇人民出版社，2006：53.

11魯迅.朝花夕拾[M].天津：天津人民出版社，2015：32.

12[英]貢布里希.藝術(shù)的歷程[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，1987：2.