中華吟誦與國學傳承

劉勇剛

中華吟誦與國學傳承

劉勇剛

吟誦是古人口耳相傳的讀書法，堪稱美讀，是一門高雅的口頭表現藝術。但是在朗誦與通俗歌曲盛極一時的今天，吟誦幾乎淪為絕響，搶救、采錄、傳承吟誦實屬當務之急。原生態(tài)的吟誦本無樂譜，表現形式上自由、即興，卻自有其特點與規(guī)律，并非任情而發(fā)，信口而歌。吟誦是文學創(chuàng)作、鑒賞和傳播的方式，又承載著國學經典，肩負著人才培養(yǎng)的重任。吟誦之聲即天地之元聲，它是活態(tài)的非物質文化遺產，具有多元的文化價值，絕不能任其汩沒而不能自振。重振吟誦既不宜走士大夫式的陽春白雪的路徑，也不宜趨附流行文化，吟誦在目前的文化生態(tài)下有其自身的定位和存在的空間。

一、中華吟誦有其特點與規(guī)律

什么是吟誦呢？吟誦是一種依據文字的聲調行腔使調的讀書法，是介于誦讀與唱歌之間的漢文古典作品口頭表現藝術形式。從音樂的原理說，“吟”是用一個長音或是數個音連綴成的“拖腔”長言詠嘆，節(jié)奏較舒緩；“誦”是用一二個短音急讀，節(jié)奏較快，不拖腔。平聲字多吟，仄聲字多誦?！耙鳌迸c“誦”交錯在一起，相間而行，寬緊相濟，相反相成，是吟誦在音樂節(jié)奏方面總體上的情形。

古人讀書有吟有誦，或既誦且吟，“吟誦”二字連綴則出現于中古。如《晉書·儒林傳·徐苗》：“苗少家貧，晝執(zhí)鋤耒，夜則吟誦?！薄端鍟ぱΦ篮鈧鳌罚骸敖瓥|雅好篇什，陳主尤愛雕蟲，道衡每有所作，南人無不吟誦焉?！惫艥h語多單音字，單音字有各自獨立的意義。誦、歌、吟的方式顯然是不一樣的。任二北先生《唐聲詩》一書對此有精到的辨析：“惟‘誦’之聲無定調，為朗讀，為時言；歌之聲有定調，為音曲，為永言。誦欲有所諷諫，故吐辭必近語言，以便當面曉悟；歌之用在感發(fā)，故衍聲必符樂曲，以利遠飏而激眾。既不能指誦聲為歌聲，混誦詩為歌詩，即無從以‘誦詩’二字代‘聲詩’?！庇衷疲骸霸娕c文之朗誦，在唐、宋均頗考究。善誦者可以發(fā)明詩文之精義，使人開悟，而得其余味；可以顯示詩文中之結構、作用，使人得謀篇修辭之法。此種誦之音樂性比較最淡，固不如歌，且不如吟。”照任先生看來，誦比較直白，聲無定調，音樂性比較淡薄，感發(fā)的效果不如歌詩和吟詩。誦以聲節(jié)之，注重語音的節(jié)奏，古今沒有太多的變化，吟則介于念讀與歌唱之間。吟是古人獨有的，以音樂的節(jié)奏為主，因此吟誦本質上偏重在吟。趙元任先生說：“所謂吟詩吟文，就是俗話所謂嘆詩嘆文章，就是拉起嗓子來把字句都唱出來，而不用說話時或讀單字時的語調。”趙氏所說的“拉起嗓子來把字句都唱出來”只是對“吟詩吟文”的一個通俗的說法，并非嚴格地下定義。吟與唱歌不同，吟的彈性較大，行腔使調的長短高低曲直比較自由、即興，而且沒有和聲效果。趙元任先生兒時受過舊式國學吟誦教育，后來長期研習西洋音樂，對吟與唱、詩與歌有非常知性的辨析：“中國的吟誦是大致根據字的聲調來即興的創(chuàng)一個曲調而不是嚴格的照著聲調來產生出一個絲毫不變的曲調來”，“不消說吟之所以為吟，跟唱歌的不同，就是每次不一定完全一樣吟法”?！霸娛窃?，歌是歌，詩歌愈進步，它們就免不了愈有分化的趨勢；太壞的詩，固然不能作頂好的歌，可是好歌未必是很好的詩，頂好的詩也未必容易唱成好歌?！梢娮x詩有讀詩的味兒，唱歌有唱歌的味兒，而且不是能夠同時并嘗的，詩唱成歌就得犧牲掉它的一部分的本味，這是不得不承認的。所以唱歌的興趣完全是另一種興趣?！?/p>

趙先生所說的“曲調”、“唱歌”是以西洋音樂的五線譜為參照系的，西洋音樂的譜曲可以不依字的聲調，一旦譜成曲就是固定的，唱的時候必須嚴格按照譜子唱，不能有出入。其實，中國古典音樂的工尺也相當嚴，并不輸給西洋音樂。元人燕南芝庵《唱論》就指出：“（唱歌）聲要圓熟，腔要徹滿?！薄白终?，句篤，依腔，貼調?！薄坝凶侄嗦暽伲新暥嘧稚?，所謂一串驪珠也?！倍袊囊髡b大致依據字的聲調行腔使調，音值不固定，有其靈活性。吟誦與唱歌自有其分野。詩并不一定都要唱成歌，就如同中國詩與中國畫的評價標準不一樣，好歌與好詩的標準也不一樣，吟誦有吟誦的妙處，唱歌有唱歌的妙處，各得其本味，各得其美感，實無優(yōu)劣高下之分。

吟誦的規(guī)律大致有三條：平長仄短、平低仄高或平高仄低、平直仄曲。平長仄短是漢語平聲長仄聲短的自然語音決定的，是吟誦最重要、最基本的規(guī)律。北語吟誦最重平聲和去聲。清人徐大椿《樂府傳聲》指出：“四聲之中，平聲最長，入聲最短。蓋平聲之音，自緩、自舒、自周、自正、自和、自靜，若上聲必有挑起之象，去聲必有轉送之象，入聲之派入三聲，則各隨所派成音。故唱平聲，其尤重在出聲之際，得舒緩周正和靜之法，自與上去迥別，乃為平聲之正音，則聽者不論高低輕重，一聆而知其為平聲之字矣?！庇衷疲骸叭ヂ曌钣辛?，北音尚勁，去聲真確，則曲聲亦勁而有力，此最大關系也?！敝劣谀戏椒窖裕ɑ浾Z、閩語、吳語、客語、湘語、贛語等）還保留著若干原生態(tài)的入聲古音，吟誦時除了注意平聲和去聲，還得把入聲字讀出來。這一點下文有集中論述，這里暫不展開。平低仄高或平高仄低則關乎南方方言與北語（普通話）各自的聲調系統(tǒng)，方言不同，音值亦不同。南方方言吟誦普遍采用平低仄高的調式，普通話吟誦則轉用平高仄低；平直仄曲系吟誦旋律形態(tài)之規(guī)律，平直即平聲字用平直的音去吟，仄曲即仄聲字用變度音（曲折的音）去吟。此外，吟誦如唱法，還須講究起調、斷腔、頓挫、輕重、徐疾等。起調之緊要在首字之蓄勢，首字一開，通首皆活；斷腔在于聲音的轉折，續(xù)中有斷則神情方顯；頓挫與馳驟相反相成，其要訣在化聲音為形象，臻于勝境則形神畢出，宛然如在目前；輕重則是吐字飄逸、沉著之謂；徐疾則在行腔節(jié)度之一貫，字句之分明。

吟誦的調式有其多元性，這主要是方言和文體的差異性所致。方言不同，讀音各異，自然就形成了各種不同的吟誦調式。同樣的一首詩，用不同的方言去吟誦，會有不同的調式版本。總的來看，南方方言保留了古入聲字，而普通話卻沒有入聲字，吟誦的吐字與腔調就有較大差異。老一輩吟誦學家對入聲字讀法尤為著意，常州吟誦傳人屠岸先生指出：

入聲字在三個仄聲（上聲，去聲，入聲）中有著獨特的地位。入聲短促，急切，強烈，如樂手擊鼓桴，雷公打霹靂。入聲使詩文的吟誦如樂曲增添了節(jié)奏的強度，如繪畫突出了閃電的亮色。在語音的變化發(fā)展進程中，今天的普通話里入聲消失了：原入聲字一部分變成了平聲，一部分變成了上聲和去聲。用普通話朗誦（不是吟誦）古詩文，沒有入聲，這對我的聽覺來說，是一種缺失。用常州音吟誦古詩文，保留了入聲，它像出土文物，應當倍加珍惜。入聲由于具有突擊式的節(jié)奏感，有的入聲字即使韻母不同，也可用來押韻?！挥杏帽Ａ羧肼曌职l(fā)音的吟誦調吟誦，才能體現出入聲的這種微妙處。如果用沒有入聲的普通話朗誦，這種特殊的音韻美便不存在了。

原汁原味的入聲字“具有突擊式的節(jié)奏感”，吐字斬截有力，有拗怒之音，能增加吟誦節(jié)奏的力度、強度和亮度，其微妙之處確乎在此。因此，南語吟誦時對入聲字的處理宜遵照古音，遇入聲讀入聲。但普通話吟誦遇到古音入聲字吐不吐入聲呢？這在吟誦學界有爭議。我認為吟誦的調式是多元化的，亦不宜過分地強調入聲字，普通話吟誦注意入聲自然古意盎然，但入派三聲也是一種路數，畢竟吟誦是活態(tài)的存在，應吸納現代語音元素，無須泥古不化。有的吟誦學家認為，普通話吟誦不僅要考究入聲字，葉音和破讀亦不可等閑視之。吟誦學家張本義先生指出：

葉音是解決漢字由于古今音異，造成詩文韻腳不諧的一個行之有效地老辦法。古今讀音不同的字，若處在詩詞韻文句子中間位置，不刻意處理也無大礙，甚至用今音吟誦也未嘗不可。而在韻腳之處，則須依葉音例加以諧之。……再說破讀。它原本就是古代漢語中的一個現象。文讀（書房音）和白讀（白話音）的分歧、方言差異、讀寫訛誤和為適應詩詞格律而采取的變讀等，是造成破讀的原因。這個現象，在古代詩文中普遍存在。

持論頗中肯綮。葉音主要運用于韻腳以達到同聲相應的效果，如“渾欲不勝簪”的“簪”字應讀“z n”，“遠上寒山石徑斜”的“斜”字應讀“xiá”，但不宜擴大化。破讀則是古漢語中的多音字現象，如“今我來思，雨雪霏霏”的“雨”字應讀去聲，尤其是近體詩節(jié)奏點上的字更要采取破讀的方式，如“卻看妻子愁何在”、“遙看瀑布掛前川”的“看”字均應讀成陰平，不可念去聲，否則平仄就不諧了。

詩詞文體相異，吟誦的調式與樂感各有不同。就詩而論，古體吟誦與近體吟誦的側重點亦有差異。郭紹虞先生指出：“竊以為聲律之論，古調律調確有分別。古調乃自然之音調，律調則人為的聲律。所以古調以語言的氣勢為主，而律調則以文字的平仄為主。”可謂要言不煩，得其壸奧。古調吟誦不琱不琢，講究自然流轉的氣勢，節(jié)奏音律頗有素樸之美。近體律調則依據文字的平仄來行腔使調。近體有律絕之分，又有平起與仄起的分別，吟誦的調式的規(guī)律好掌握一些，可以套吟，但不同的風格有不同的聲情，宜深加吟味，不可千篇一律，機械雷同。詞為曲子詞，原初為配樂歌唱的樂府詩，調有定句，句有定字，字有定聲；字分平仄，還要嚴辨上去，該用去聲的不得以上聲代之；句法長短參差，節(jié)奏、用韻較之詩更為繁復。詞的吟誦還要講究擇調，以使情與聲合拍。如《念奴嬌》這個詞牌的來歷與唐代女高音歌唱家念奴有關，據唐人筆記記載：“念奴每執(zhí)板當席，聲出朝霞之上。”因此蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》其聲情以銅琶鐵板之音為當行本色。再如《滿庭芳》以深情綿邈見長，秦觀的“山抹微云”走紅于詞壇，與其聲情之柔美大有關系?？傮w來看，詞的吟誦難度較大，但甚為美聽。文的吟誦自由度較大，音情頓挫，氣盛言宜，最重拖腔，尤其是尾腔的處理要搖曳生姿。

規(guī)律是從吟誦實踐中抽繹出來的，其目的還旨在于深度的體驗，從這個意義上說，吟誦是即興的、自由的，有其審美的張力。吟誦能溢出規(guī)律之外，打破工尺的鐵律，所以五音繁匯，千姿百態(tài)。對此葉嘉瑩先生發(fā)表過很好的意見：

中國的吟詩，一定不能譜成一個調子，一定不能有死板的音節(jié)，一定要有內心的體驗和自由。為什么不能譜成一個調子呢？因為你每次讀一首詩都可以有不同的感受，而且不同的人讀這首詩感受也不同，吟誦的時候一定要把對這首作品的體會和情意用自己的聲音表現出來?！驗樵姼璧母星椴煌坡曈袝r也可以拖長，甚至于入聲，你把它收住以后，調子也一樣可以拖長。中國的吟誦沒有必然地說哪個字長，哪個字短，哪個字高，哪個字低。因為作者的背景不同，寫作詩歌的感情也不同，它是變化萬端，但節(jié)奏一定是一樣的，在常態(tài)的規(guī)律之中有抑揚高低的變化。

至于吟誦能不能譜成一個調子，譜成了一個調子是不是就一定造成死板的音節(jié)，這個問題事關吟誦的傳承和具體實踐，可以進一步商榷，但葉先生論吟誦將著眼點放在“內心的體驗和自由”，堪稱探驪得珠。進而論之，因為每一次吟誦的體驗是有差異的，自然亦可打破平仄聲調的限制，“在常態(tài)的規(guī)律之中有抑揚高低的變化”，比如筆者聽過揚州前輩學人朱福烓先生江淮官話的吟誦，就幾乎突破了平長仄短的規(guī)則，平亦長，仄亦長，甚至入聲亦拖腔，而自有一番韻味。

二、中華吟誦源遠流長

吟誦源于我國詩樂一體的傳統(tǒng)。先秦的詩三百篇是詩與雅樂的結緣，漢魏六朝的樂府則是詩與清商樂的結合，隋唐以來的曲子詞則是伴隨燕樂的蕃盛而勃興的，依次而演進，宋代的說唱文學、元明清的戲曲，無一不是詩樂的配合。有詩有樂，斯有吟誦。詩樂結合的歷史即吟誦的生成歷史?！渡袝虻洹吩疲骸霸娧灾荆栌姥?，聲依永，律和聲?！毕惹貢r期，詩、歌名為二而實不可分，詩是吟，歌亦是吟，曼聲詠唱，又以律呂調和之。此后，詩與樂逐漸分家，詩是詩，樂是樂，然“詩為樂心，聲為樂體?！痹娨廊徊皇曇舻拿缆牎ｅ手廖簳x，文學進入了自覺時代，自覺的標志即體現在對文采和聲音的重視。陸機《文賦》云：“詩緣情而綺靡。”“綺”言其色彩，“靡”說的就是聲音了，“綺靡”即辭藻華麗，聲情并茂。南朝梁元帝《金樓子·立言》也有相似的表述：“至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼。唇吻遒會，情靈搖蕩?！鄙蚣s是永明新體詩的開創(chuàng)者之一，受東晉南朝以來佛經轉讀的影響，倡四聲八病之說，意謂平上去入各得其所，八病盡能規(guī)避，即可臻于“八音協(xié)暢”之境界。劉勰《文心雕龍》對詩樂之辨更有知性的分野，設《明詩篇》和《樂府篇》分別加以闡論，但又注意到詩與樂之間難以分割的聯系，《神思篇》謂“吟詠之間，吐納珠玉之聲”，《物色篇》云“屬采附聲，亦與心而徘徊”，都說的是為文的聲音之道，亦即“聲文”?！堵暵善穭t專門討論詩歌的音律：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣?！曓D于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠。聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于字句，氣力窮于和韻?！痹趧③目磥?，綴文過程中聲律的安排離不開“吟詠”——“聲轉于吻”。

吟誦是對音節(jié)韻律的感性體驗，在創(chuàng)作中有著重要的作用。韓愈《答李翊書》云：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜?！绷谠洞痦f中立論師道書》則說：“抑之欲其奧，揚之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其節(jié)，激而發(fā)之欲其清，固而存之欲其重?！表n、柳所云均從聲音之道論作文之要法，頗得其要領。寫詩有妙手偶得的好運氣，但真正的好詩，往往是長期苦吟出來的；歷代多苦吟詩人，這絕不是偶然的現象?？嘁魉紤]的因素雖是多方面的，但無疑包含著音律的推敲。杜甫說“新詩改罷自長吟”，盧延讓也說：“吟安一個字，捻斷數莖須。”“長吟”、“吟安”就是放出聲音來，曼聲吟哦，用心體會詩的韻律節(jié)奏。明人李東陽《懷麓堂詩話》論詩最重音律，堪稱探本之論：

《詩》在六經中，別是一教，蓋六藝中之樂也。樂始于詩，終于律。人聲和則樂聲和。又取其聲之和者，以陶寫情性，感發(fā)志意，動蕩血脈，流通精神，有至于手舞足蹈而不自覺者。后世詩與樂判而為二，雖有格律，而無音韻，是不過為排偶之文而已。使徒以文而已也，則古之教，何必以詩律為哉！

詩乃樂教，詩與樂雖判為二而實為一，詩不徒為格律化的“排偶之文”，而應有樂聲之和，音韻之美，這樣才能“陶寫情性，感發(fā)志意，動蕩血脈，流通精神”。至于說到“手舞足蹈”，實乃吟誦之境界。詞的音樂性比詩要豐富得多，倚聲填詞更須歌誦。張炎《詞源》說：“句法中有字面，蓋詞中一個生硬字用不得，須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語?！闭婺松畹脗€中甘苦。從創(chuàng)作的角度來看，作者要把聲音韻律的因素考慮進去，否則詩詞文如腐木濕鼓，又有何意味呢？古人學詩從吟誦入手，這一點明清人總結得最為醒豁。謝榛《四溟詩話》指出：“凡作近體，誦要好，聽要好，觀要好，講要好。誦之行云流水，聽之金聲玉振，觀之明霞散綺，講之獨繭抽絲。此詩家四關。使一關未過，則非佳句矣?！庇衷疲骸笆熳x之以奪神氣，歌詠之以求聲調，玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也?！鼻迦松虻聺摗墩f詩晬語》也說：“詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出。朱子云‘諷詠以昌之，涵濡以體之’，真得讀詩趣味。”“往復諷詠”亦即“熟讀之，歌詠之，玩味之”，如此則漸入佳境。文學的玄妙之境，往往在“抑揚抗墜，密詠恬吟”之間，從容涵詠，醞釀日久，自能“造乎渾淪”，得文學之三昧。

詩詞乃吟詠情性，既講四聲陰陽，抑揚抗墜，那么讀者審美鑒賞文學作品自然也應該從“吟詠”入手，披文以入情。王夫之說得好：“相感不在永言和聲之中，詩道廢矣。”古人讀詩詞文皆曼聲長吟，品嘗其音節(jié)之美，進而由音節(jié)之美體悟意境之美。所謂“因聲以求氣”，就是縱聲朗吟或低聲諷誦，這歷來被視為鑒賞古典詩詞的妙法。朱熹談到《詩經》的欣賞時說：“此等語言自有個血脈流通處，但涵詠久之，自然見得條暢浹洽，不必多引外來道理言語，卻壅滯詩人活底意思也?！眹烙稹稖胬嗽娫挕氛撛姺?，有音節(jié)一法，主張永言誦讀：“讀《騷》之久，方識真味；須歌之抑揚，涕淚滿襟，然后為識《離騷》?！薄懊虾迫恢?，諷詠之久，有金石宮商之聲。”元人劉績云：“唐人詩一家自有一家聲調，高下疾徐皆為律呂，吟而繹之，令人有聞韶忘味之意?！彼^“活底意思”、“金石宮商之聲”都是諷誦涵詠出來的，“吟而繹之”就是一個吟誦玩味的過程。現代語文教育家葉圣陶先生對吟誦體會亦頗深，他在《精讀指導舉隅·前言》中指出：“吟誦的時候，對于討究所得的不僅理智地了解，而且親切地體會，不知不覺之間，內容與理法化而為讀者自己的東西了，這是最可貴的一種境界。學習語文學科，必須達到這種境界，才會終身受用不盡?！币髡b即“親切地體會”，沉吟其中，不僅能提高古典文學鑒賞的水平，久而久之，“內容與理法”即能內化為自己的質素。欣賞詩的要務無非是營構一個美的意象世界，而吟誦對于詩歌委實是一種有意味的、合目的性的再創(chuàng)造活動，因為從詩的音聲韻律中能生成出形象，品味出意境，領略出情趣。詩出于音樂，這注定詩歌與音樂聲息相通，即使原初的樂調或工尺失傳，不復可歌，但依然會“含有若干形式化的音樂的節(jié)奏音調”，所以“詩人不得不在文字本身上做音樂的功夫”。

吟誦作為具有音樂形態(tài)的口頭表現藝術誠然有自娛娛人的價值，但深層次的意義絕不止于表演，而是本之情性，體之于心?！稑酚洝吩疲骸胺惨粽?，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音?！庇衷疲骸皹氛撸闹畡右?。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也?！币魳分晛碓从谌说男撵`的感應，文采節(jié)奏看似無形而實乃有形，乃樂之象。正是在這個意義上，“唯樂不可以為偽”。錢鍾書《管錐編》論孔穎達《毛詩正義》的詩樂論，指出：“聲音為出于人心之至真，入于人心之至深，直捷而不迂，親切而無介，是以言雖被‘心聲’之目，而音不落言詮，更為由乎衷、發(fā)乎內、昭示本心之聲，……要知情發(fā)乎聲與情見乎詞之不可等同，毋以詞害意可也?！笨煞Q抉微之論。葉嘉瑩先生論詩最重感發(fā)，而內心感發(fā)的喚起與吟誦有莫大的關系，她說：

我理解的吟誦的目的不是為了給別人聽，而是為了使自己的心靈與作品中詩人的心靈能借著吟誦的聲音達到一種更為深微密切的交流和感應。因此，中國古典詩歌之生命，原是伴隨著吟誦之傳統(tǒng)而成長起來的。古典詩歌中的興發(fā)感動之特質，也是與吟誦之傳統(tǒng)密切結合在一起的。

進而論之，吟誦的聲音要與古人的心靈相通，“達到一種更為深微密切的交流和感應”，就必須反復揣摩古人的文字，這樣“讀古人文字時，便設以此身代古人說話，一吞一吐，皆由彼而不由我。爛熟后，我之神氣即古人之神氣，古人之音節(jié)都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節(jié)相似處，久之自然鏗鏘發(fā)金石聲。

吟誦是詩教、樂教，寓教于樂，寓教于美。舊式正統(tǒng)教育傳播國學，吟誦堪稱最重要的教學方法，亦是人才培養(yǎng)之大法。雖然就具體音樂形態(tài)而論，吟與誦各有偏重，但都具有節(jié)奏韻律之美?！吨芏Y·春官》記載：大司樂“以樂語教國子：興，道，諷，誦，言，語?！迸d者，興發(fā)感動；道者，引導也；諷者，不開讀，即背誦；誦者，以聲節(jié)之?！把浴焙汀罢Z”則是對答，也就是引詩，運用于外交場合的賦詩斷章。孔子云：“不學詩，無以言?！贝笏緲贰耙詷氛Z教國子”的最終目的在于作育人才。

音樂關乎性情之邪正，樂教的功能即陶冶人之性情，“使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發(fā)于外，皆安其位而不相奪也”。清人徐大椿《樂府傳聲》一書認為“古人作樂，皆以人聲為本”，將傳聲上升到“陶情養(yǎng)性之本”、“學問之大端”，足以昭示吟誦在內的樂教在人才培養(yǎng)上的重要價值。近代教育家唐文治更是本著《樂記》“陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾”的精神對讀文作了透辟的論述。如《國文大義》：

蓋文章之道，所以盛者，實在于聲，所以和聲乃可鳴盛也?！鳂分N，要在陽而不散，陰而不集，剛氣不怒，柔氣不懾，夫然后能安其位而不相奪。蓋不散、不集、不怒、不懾者，樂律之本原，而亦文聲之秘鑰也。是故文之聲貴實而戒浮，實則沉，浮則散。文之聲貴疏而戒滯，疏則朗，滯則集。文之剛者其氣宜直而勿暴，暴其氣則聲怒。文之柔者其氣宜和而勿餒，餒其氣則聲懾。

照唐先生看來，人的性情亦如天地之道無非是陰陽剛柔，但性情之養(yǎng)成離不開讀文，讀文乃教育精神之所在，讀文可以“涵養(yǎng)性情，激勵氣節(jié)”，讀文的過程也就是“品行文章，交修并進”，進而“成智成圣”，躬行實踐的過程。唐文治崇尚精英教育，先后主政上海交通大學和無錫國學專修館，常欲造就領袖人才，造就的方式則離不開讀文，他在《學校論》中甚至強調“令各學校于讀經之外，一律誦讀國文，其不通國學者，概不得畢業(yè)”。從當代的教育精神來看，一味強調尊孔讀經，已經不合時宜，但誦讀國文，通曉國學是任何時候都不過時的。

三、中華吟誦乃國學傳承之大法

吟誦源遠流長，正如上文葉嘉瑩先生所說“中國古典詩歌之生命，原是伴隨著吟誦之傳統(tǒng)而成長起來的”。吟誦之風與漢末以降的佛經轉讀有關。南朝梁時善聲沙門慧皎指出：“轉讀之為懿，貴在聲文兩得。若唯聲而不文，則道心無以得生；若唯文而不聲，則俗情無以得入。故經言，以微妙音歌嘆佛德，斯之謂也?！鞭D讀最重四聲，具有修飾之美，對永明聲律影響甚大，聲律最終落實到聲音上，也就是“聲文兩得”——吟誦。但吟誦大得盛行于世乃得力于桐城派的倡導。有清一代，天下文章在于桐城。桐城派古文家論文特重音節(jié)，皆主張從聲音證入，因聲而求氣。劉大櫆《論文偶記》云：

神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準，以字句準之。音節(jié)高則神氣必高，音節(jié)下則神氣必下，故音節(jié)為神氣之跡。

神氣是玄虛抽象的，但文章的音節(jié)、字句是具體的、感性的，吟誦時音節(jié)的抑揚抗墜能傳達出作者心靈的律動，入情入境地吟誦古人文字，古人營構的意象世界便活脫脫地浮現在眼前。

姚鼐論文亦根柢于音節(jié)，對古文的讀法與風格有細致的探討。他晚年在給弟子陳用光（字碩士）的信中說：“大抵學古文者，必要放聲疾讀，又緩讀，祇久之自悟。若但能默看，即終身作外行也?！捻嵵潞?，但說到中間，忽有滯鈍處，此乃是讀古人文不熟。急讀以求其體勢，緩讀以求其神味，得彼之長，悟吾之短，自有進也?！姽盼母饕獜穆曇糇C入，不知聲音，總為門外漢耳?！辟|言之，“從聲音證入”就是用不同的聲音、不同的節(jié)奏抗聲引唱，去體悟文章的韻致。姚鼐審美重陽剛陰柔。照他看來，陽剛與陰柔各有其造境，各有其聲色之美。不僅要具眼（“觀其文”），還得具耳（“諷其音”），落實到音節(jié)上，從聲音證入以領悟美感的不同形態(tài)。

曾國藩秉承姚鼐陰陽剛柔之說，付之于實踐，編成《古文四象》一書傳誦天下。所謂四象乃從陰陽衍生而來，參天地之消息。曾國藩對古文四象的分類是：太陽氣勢、太陰識度、少陽趣味、少陰情韻。四象就是文章的四種體性。曾氏的“四象說”立足于音節(jié)，即文章的神情意態(tài)最終要落實到聲音上來，從聲音的變化去感知四象之美。他強調古文要“熟讀而強探，長吟而反復，使其氣若翔翥于虛無之表，其辭跌宕俊邁，而不可以方物”。在具體的讀法上，他主張：“先之以高聲朗讀，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味：二者并進，使古人之聲調拂拂然若與我喉舌相習，則下筆為詩時，必有句調湊赴腕下，詩成自讀之，亦自覺朗朗可誦，引出一種興會來?！背终撾[承姚鼐“急讀緩讀”之法而來。方東樹論讀法，則主張“沉潛反覆，諷玩之深且久”，諷玩的入口在于陰陽四聲：“音響最要緊，調高則響。大約即在用字平仄陰陽上講，須深明雙聲疊韻喜忌，以求沈約四聲之說。同一仄聲，而用入聲，用上、去聲，音響全別，今人都不講矣?！?/p>

梅曾亮與吳汝綸論吟誦偏重于“氣”。梅曾亮《與孫芝房書》指出：“夫觀文者，用目之一官而已，誦之而入于耳，益一官矣。且出于口，成于聲，而暢于氣。夫氣者，吾身之至精。以吾身之至精，御古人之至精，是故渾合而無有間也。”一個“氣”字聽起來玄妙，其實不外乎人之胸襟氣度學養(yǎng)，是為“至精”。一旦“出于口，成于聲，而暢于氣”，我與古人的性靈便臻于渾然無間之境界。吳汝綸系曾門弟子，秉承師說，對吟文之法更有發(fā)揮。他說：“讀文之法，不求之于心，而求之于氣，不聽之以氣，而聽之以神。大抵盤空處如雷霆之旋太虛，頓挫處如鐘磬之揚余韻。精神團結處則高以侈，敘事繁密處則抑以斂；而其要者純如繹如，其音翱翔于虛無之表，則言外之意無不傳?！闭账磥恚湃酥笪慕圆跉?，此氣流于唇吻，通于樂理。

張裕釗在總結桐城派聲音之道的基礎上明確提出了“因聲以求氣”的理論命題，他在《答吳摯甫書》中說：

欲學古人之文，其始在因聲以求氣，得其氣，則意與辭往往因之而并顯，而法不外是矣。是故契其一而其余可以緒引也?！蜃髡咧鲆簿靡樱嵊笾梁跗溆?，則務通乎其微，以其無意為之而莫不至也。故必諷誦之深且久，使吾之與古人欣合于無間，然后能深契自然之妙，而究極其能事。

文章的法度是抽象的，而音節(jié)是感性的、流動的，音節(jié)的搖曳變化，通于靈府，“因聲以求氣”，“諷誦之深且久”，即能“通乎其微”，深契古人精深華妙之境界。

桐城派吟誦理論與實踐的集大成者是前面提到的唐文治。唐文治在曾國藩《古文四象》的基礎上將古文讀法分為五種：急讀、緩讀、極急讀、極緩讀、平讀，各有其聲情：“大抵氣勢文急讀極急讀，而其音高；識度文緩讀極緩讀，而其音低；趣味情韻文平讀，而其音平。然情韻文亦有愈唱愈高者，未可拘泥。”

他認為文章之妙在“神氣情”三字，將吟文總結成十六字訣：“氣生于情，情宣于氣，氣合于神，神傳于情。”可謂集吟文之大成。他的古文吟誦韻味十足，獨樹一幟，被稱為“唐調”，風靡一時。

在桐城派的倡導下，吟誦在學界頗為盛行，然而五四新文化運動以來，桐城派被視為“謬種”，傳統(tǒng)吟誦亦被當作糟粕遭到了廢棄。大學國文教育不再有吟誦弦歌之聲，有識之士深為之扼腕。朱自清曾不無惋惜地說過這樣的話：

五四以來，人們喜歡用“搖頭擺尾的”去形容那些迷戀古文的人。搖頭擺尾正是吟文的丑態(tài)，雖然吟文并不必需搖頭擺尾。從此青年國文教師都不敢在教室里吟誦古文，怕人笑話，怕人笑話他落伍。學生自然也就有了成見?！瓕W校里廢了吟這么多年，即使是大學高才生，有了這樣成見，也不足怪的。但這也是教學上一個大損失。

現在教師范讀文言和舊詩詞，都不好意思打起調子，以為那是老古董的玩意兒。其實這是錯的，文言文和舊詩詞等，一部分的生命便在調里；不吟誦不能完全知道它們的味兒。

朱自清當年是清華大學中文系的一線教師，又系古典文學專家，他說廢棄吟誦是“教學上一個大損失”，確屬剴切之言。不過，朱先生說“搖頭擺尾正是吟文的丑態(tài)”，我不以為然。其實“搖頭擺尾”也就是《毛詩序》講的“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，正是吟誦入境的狀態(tài)，乃“情之所至，氣之所激，意之所?！?，是一種自然的體態(tài)律動，而非刻意的作秀。

談到近現代吟誦，還有一位先驅，那就是趙元任先生。唐文治的貢獻主要在吟誦實踐，立足點是文學的、國學的、教育的，趙先生的貢獻主要在吟誦音樂的譜寫和吟誦理論的探究，是西洋音樂與傳統(tǒng)文化的結合，對于吟誦的傳承功莫大焉。趙先生早在民國十七年（1927）出版的《新詩歌集》的序言中著力探討了“吟跟唱”、“詩與歌”的不同（本文第一部分已經引論主要觀點，可參看，這里不再重復），于1961年在臺灣發(fā)表的《常州吟詩的樂調十七例》給吟誦配上了五線譜，改變了吟誦口耳相傳的單一模式，由“無樂譜的自由唱”變成了“有樂譜的自由唱”，既給吟誦插上了現代音樂翅膀，又保留了它的自由的、即興的、彈性的節(jié)奏韻律形態(tài)。趙先生的吟誦實踐亦有垂范之意義。1971年4月2日，趙先生在美國康奈爾大學舉行的“中國演唱文藝研究會”活動中，用常州方言吟誦了多種文體的古詩文，明尼蘇達大學劉君若教授為之錄制了音帶。三十年后，趙先生的吟誦理論和實踐直接推動了常州吟誦的發(fā)展。

可惜解放后，吟誦在大陸教育領域很長一個時期未能得到應有的重視。有些老先生國學根基深厚，能以傳統(tǒng)的方式吟誦，但僅限于小圈子的文人雅集，自娛自樂，擊節(jié)嘆賞。在極左思潮的籠罩下，吟誦被視之為明日黃花，根本不能堂皇地走上課堂。然而吟誦在鄰邦日本卻迅速普及并蔚成大觀，吟誦詩團遍及全國各個階層，且能將詩樂舞三位一體，美輪美奐。改革開放以來，隨著弘揚傳統(tǒng)文化的浪潮迭起，吟誦藝術亦得到了發(fā)掘，其魅力日益彰顯。一些耆舊金針度人，積極地參與搶救、采錄、傳承吟誦絕學，成立了中華吟誦學會，漸呈中興之象。

綜上所述，吟誦有其獨特的魅力，如老樹新花，生意婆娑。在多元藝術存在的今天，傳統(tǒng)吟誦與流行歌曲、普通話朗誦可以并行不悖，然而傳統(tǒng)吟誦的行腔使調更具韻味，更能因聲而入境，讓人徜徉其中體驗到古典意象世界的意境之美。一句話，傳統(tǒng)吟誦是現代朗誦與流行歌曲之外的別一種境界。但是，我們不得不說，與現代朗誦和流行歌曲相比，問津傳統(tǒng)吟誦的人群仍然顯得寥落。說白了，當下遺存的吟誦是小眾文化，乃陽春白雪，但陽春白雪不接地氣也會枯萎，所以吟誦不宜走士大夫式的雅化路線，當然吟誦也不是流行文化，很難歩趨大眾傳播的道路。吟誦教育適宜先在中小學、大學文科院系試點，以經典誦讀的方式展開，與人才培養(yǎng)相結合，同時積極向社會文化團體滲透，讓人們領略到吟誦的魅力。隨著吟誦隊伍的壯大，吟詠弦歌之聲的不斷回響，吟誦藝術便獲得了自身存在的空間。它可能不是主流文化，不能與現代朗誦與流行歌曲爭一日之長，但作為古典美讀，它承載著國學經典的傳播，傳承的方式亦別具一格，它的意義不言而喻。

值得注意的是，吟誦有地域色彩，不同地域的吟誦所用方言不一樣，方言吟誦與普通話推廣存在著一定的矛盾。當前有些吟誦學家致力于方言吟誦的普通話改造，他們出版了國內第一套兒童吟誦教材《我愛吟誦》。徐健順先生在這套書的《前言》中說：“為了便于吟誦的普及與推廣，這套書全部采用了普通話吟誦。這些普通話吟誦，大部分直接來自各地的傳統(tǒng)吟誦，只是按照普通話的聲、韻、調進行了改造?！币髡b的普通話改造確實能推動吟誦的普及，但我認為這種改造是不合適的，不但不能弘揚吟誦的特色，反而是對吟誦的戕害。任何一種方言吟誦都扎根在相應的文化土壤之上，現在你將它連根拔出來挪到別的土壤上，它不受傷才怪呢。

（作者系揚州大學文學院教授）

責任編輯：張旭麗