關(guān)于填詞起源和演變的新窺探（下）

鄭伯農(nóng)

關(guān)于填詞起源和演變的新窺探（下）

鄭伯農(nóng)

四

魏晉南北朝之后，詞登上了歷史舞臺(tái)。張炎在《詞源》中說(shuō)：“粵自隋唐以來(lái)，聲詩(shī)漸為長(zhǎng)短句。”請(qǐng)注意，張炎講的是“聲詩(shī)”逐漸變成長(zhǎng)短句，不是說(shuō)“聲詩(shī)”始于隋唐。“倚聲填詞”是很古老的藝術(shù)行為。同樣是“倚聲填詞”，詞和樂(lè)府就很不一樣。我們?cè)谏厦嬲f(shuō)過(guò)，二者的區(qū)別主要有兩點(diǎn)：

一、詞以長(zhǎng)短句為顯著特征，在上千種詞牌中，有少量齊言或近于齊言。如《一片子》是五言、《三臺(tái)令》是六言、《竹枝》、《楊柳枝》是七言四句、《浣溪沙》是七言六句（上下片各三句）。但這是極少數(shù)。句式參差不齊是詞的藝術(shù)追求，所以它又稱長(zhǎng)短句。辛棄疾的詞集就叫《稼軒長(zhǎng)短句》。

二、詞有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤?，每一首詞牌，對(duì)句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、押韻，都有嚴(yán)格的限制，所謂“調(diào)有定格，字有定數(shù)，韻有定聲”。雖然有“攤破”、“減字”等，但寫作者只能按照詞譜去“攤破”、“減字”，不能任意增減字?jǐn)?shù)。詞律受近體詩(shī)的影響很深，基本上是參照近體詩(shī)的規(guī)范建立起來(lái)的。著名語(yǔ)言學(xué)家王力說(shuō)：“詞韻、詞的平仄和對(duì)仗都是從律詩(shī)的基礎(chǔ)上加以變化的。因此，要研究詞，最好是先研究律詩(shī)。律詩(shī)研究好了，詞就容易懂了”（《詩(shī)詞格律》，中華書局2000年版第132頁(yè)）。

筆者有一個(gè)建議：能否把作為一種新詩(shī)體的詞稱為近體詞？倚聲填詞，這種現(xiàn)象兩漢以來(lái)就有，不論齊言還是長(zhǎng)短句，不論格律嚴(yán)還是格律寬，作為歌詞，它們都是詞。近體詞只是歌詞中的一種，是以長(zhǎng)短句和嚴(yán)謹(jǐn)格律為特征的一種詞。它和近體詩(shī)大致是前后腳登上歷史舞臺(tái)的。魏晉南北朝以來(lái)，一個(gè)是四聲的發(fā)現(xiàn)，以永明體為代表的格律詩(shī)的興起，一個(gè)是七言詩(shī)的大量涌現(xiàn)，促進(jìn)了近體詩(shī)的誕生，也對(duì)近體詞的問(wèn)世起了催生作用。當(dāng)然，近體詩(shī)的形式到了盛唐就成熟、定型了，杜詩(shī)是近體詩(shī)定型的標(biāo)志物。詞在形式上的成熟、定型則要晚得多，到了宋朝，張先、歐陽(yáng)修，特別是柳永等人創(chuàng)造了慢詞，以及蘇軾、周邦彥、辛棄疾等人對(duì)詞的內(nèi)容與形式作了重要的新開拓，它才在形式上走向成熟、定型。

在近體詞的詞譜中，有不少樂(lè)府舊題。如《烏夜啼》《風(fēng)入松》《玉樹后庭花》《長(zhǎng)相思》《將進(jìn)酒》《柘枝詞》《子夜歌》《子夜四時(shí)歌》，等等。能不能因此就把詞的誕生時(shí)間往前提，斷言樂(lè)府時(shí)代就有了近體詞？是的，詞譜中確有一些樂(lè)府舊題?！稙跻固洹肥菢?lè)府清商樂(lè)，進(jìn)入詞譜，就成了五言絕句。《子夜歌》是五言四句，《子夜四時(shí)歌》是五言六句，《柘枝詞》是五言八句?！稐盍Α肥菑溺t歌《折楊柳歌》轉(zhuǎn)化來(lái)的，原是五言，白居易的時(shí)候，曲調(diào)有了翻新，從五言變成七言。上述這些曲牌雖然來(lái)自樂(lè)府，但不具備近體詞的基本特征，和五言、七言詩(shī)沒(méi)有什么區(qū)別。大概因?yàn)橥且新曁钤~，在當(dāng)時(shí)又很流行，所以前人就把它們納入詞譜。被納入詞譜的還有《竹枝詞》。據(jù)劉毓盤、王運(yùn)熙等名家考證，《竹枝詞》源于晉朝的《女兒子》。自唐人顧況、劉禹錫等人把它引入文人詩(shī)后，一千多年來(lái)，寫《竹枝詞》的人多不勝數(shù)，古今以《竹枝詞》為題的詩(shī)不下萬(wàn)首。我以為，它是介于絕句和民歌之間的一種七言詩(shī)，如果要?dú)w類，應(yīng)歸于詩(shī)。即便歸于詞，也是詞之另類。近體詞中有一定數(shù)量的樂(lè)府舊題，這說(shuō)明前者和后者有傳承關(guān)系，但二者的區(qū)別還是明顯的，無(wú)須把后者看作近體詞的同類。

近體詞的誕生，它的始作俑者是哪一位，首先問(wèn)世的作品是哪一首？回答這個(gè)問(wèn)題，必須從文學(xué)和音樂(lè)兩個(gè)方面進(jìn)行考察。一百多年前，從甘肅敦煌發(fā)現(xiàn)了塵封千余年的手抄本，有變文、曲子詞、詞和琵琶的樂(lè)譜，等等。專家考證，大約是唐、五代的手抄本。詞的樂(lè)譜可以追溯到唐，唐之前，尚無(wú)具體的音樂(lè)資料可聆聽。從文學(xué)方面考察，前人已經(jīng)作了許多工作，其代表性的意見主要有兩種。一種認(rèn)為始于梁武帝蕭衍的《江南弄》，一種認(rèn)為始于隋煬帝楊廣的《紀(jì)遼東》。我門看看這兩首作品：

眾花雜色滿上林，舒芳耀采垂輕陰，連手躞蹀舞春心。舞春心，臨歲腴。中人望，獨(dú)踟躕。

（蕭衍《江南弄》）

遼東海北翦長(zhǎng)鯨，風(fēng)云萬(wàn)里清。方當(dāng)銷鋒散馬牛，旋師宴鎬京。前歌后舞振軍威，飲至解戎衣。判不徒行萬(wàn)里去，空道五原行。

（楊廣《紀(jì)遼東》）

前一首以三言和七言、后一首以七言和五言組成規(guī)整的長(zhǎng)短句，雖然格律不算十分嚴(yán)謹(jǐn)，但已經(jīng)有了明顯的格律意識(shí)。可以說(shuō)，它們都初步具有近體詞的特征。吳丈蜀先生說(shuō)：“與梁武帝同時(shí)的沈約也寫了四篇《江南弄》，詩(shī)式和用韻的情況與梁武帝所作全部相同，已達(dá)到‘調(diào)有定格，字有定數(shù)，韻有定聲’的標(biāo)準(zhǔn)”?！俺肆何涞?、沈約的作品……還有當(dāng)時(shí)和稍后的陶弘景寫的《寒夜怨》、陸瓊寫的《飲酒樂(lè)》、徐陵寫的《長(zhǎng)相思》、僧法云寫的《三洲歌》和徐勉寫的《送客曲》等，都是字字定句的作品，已具備詞的形式”。吳先生同時(shí)指出：“雖然梁武帝等人的詩(shī)已具備詞的形式，但還不能認(rèn)為是嚴(yán)格的詞……作品從聲律上要求還不完善”（《詞學(xué)概論》第8至9頁(yè)）。

近體詞的出現(xiàn)，是一個(gè)逐漸成熟、逐漸完備的過(guò)程。從懷胎到分娩到長(zhǎng)大成人，要經(jīng)歷漫長(zhǎng)的時(shí)光。哪一位詩(shī)人，哪一首作品也起不了獨(dú)自開創(chuàng)新天地的作用。齊梁時(shí)期，沈約、謝眺等人講究四聲，倡導(dǎo)格律詩(shī)，推出了“永明體”，不但直接帶動(dòng)了齊言詩(shī)的寫作，也深深影響了雜言詩(shī)的寫作，這就促進(jìn)了近體詞的出現(xiàn)。當(dāng)然，不論隋還是齊、梁、陳，近體詞還處在醞釀、萌生階段，它的真正成熟、定型，要到唐宋。

為什么會(huì)出現(xiàn)長(zhǎng)短句，它是怎么演變、創(chuàng)造出來(lái)的？前人對(duì)此作出種種解釋。北宋沈括、南宋朱熹都認(rèn)為，長(zhǎng)短句是從齊言詩(shī)演變出來(lái)的，齊言詩(shī)有襯字，后來(lái)人們?cè)谝r字那里填上實(shí)詞，就變成了長(zhǎng)短句。朱熹在《朱子語(yǔ)類》中說(shuō)：“古樂(lè)府只是詩(shī)中間添卻許多泛聲，后來(lái)人怕失了那泛聲，逐一聲添個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句，今曲子便是”。

確有不少長(zhǎng)短句是從五言、七言詩(shī)演變過(guò)來(lái)的。王維的《渭城曲》是七言絕句，琴曲演唱時(shí)加了許多襯字，后來(lái)就演變成詞牌《陽(yáng)關(guān)曲》?！吨裰υ~》是古老的民間歌曲，原有“竹枝”、“女兒”等襯字，去掉襯字后仍然是七言，并沒(méi)演變?yōu)殚L(zhǎng)短句。詞的調(diào)子很多，成因是復(fù)雜的，從齊言歌曲演變過(guò)來(lái)，是諸多路子中的一條重要途徑，并不是唯一途徑。清初印行的《詞律》，收入660個(gè)詞調(diào)，1880余種詩(shī)體。稍晚編定的《欽定詞譜》，收入820個(gè)詞調(diào)，2306種詩(shī)體。今人潘慎、秋楓編著，2005年出版的《中華詞律詞典》，收入2566個(gè)詞調(diào)，4186種詩(shī)體。這么多的詞牌，產(chǎn)生的途徑是十分多樣的。詞調(diào)的來(lái)源，大約有下列幾個(gè)方面：

一、前朝流傳下來(lái)和本朝流行的民間歌曲；

二、唐教坊中的曲牌。據(jù)唐崔令欽《教坊記》所載，天寶、開元年間有曲牌三百二十四種，它們多數(shù)被用來(lái)填詞；

三、邊疆或鄰國(guó)傳來(lái)的他邦之樂(lè)，主要是西域諸國(guó)的音樂(lè)；

四、樂(lè)工、歌女及有名有姓的作曲者創(chuàng)造出來(lái)的新曲譜。

不論什么曲調(diào)，一旦被用來(lái)填詞，都要經(jīng)歷一個(gè)磨合、調(diào)配、再創(chuàng)造的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，樂(lè)工、歌女起很大作用。當(dāng)然，作曲家的作用是更突出的。宋朝的劉幾、柳永、周邦彥、姜夔，都是詞曲領(lǐng)域的杰出作曲家。其中周邦彥不但是優(yōu)秀詞作家，還是大晟樂(lè)府的高級(jí)官員。葉夢(mèng)得《避暑錄話》說(shuō)柳永“善為歌辭，教坊樂(lè)工每得新腔，必求永為辭，始行于世”。柳永創(chuàng)造的慢調(diào)有一百多種。他不但文采飛揚(yáng)，也是音樂(lè)的行家，經(jīng)常和樂(lè)工、歌女一起推敲新聲。姜夔善于“自度曲”，他留下的十七首“白石道人歌曲”，是我國(guó)藝術(shù)史上彌足珍貴的音樂(lè)文獻(xiàn)。他在《長(zhǎng)亭怨慢》序中說(shuō)：“予頗喜自制曲，初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律，故前后闕多不同”。正像他自己講的，“自制曲”時(shí)他先寫辭句，然后撰出樂(lè)曲，并非都是“倚聲填詞”。

詞剛出現(xiàn)的時(shí)候，多是短制，人們把它稱作“詩(shī)余”。如果說(shuō)，詩(shī)是用來(lái)“言志”的話，那么詞無(wú)非是“言志”之余的一些小情致、小景致，內(nèi)容更生活化，形式更活潑自由，語(yǔ)言更口語(yǔ)化。隋唐的詞多為短制。隨后，它的內(nèi)容一步步拓展，篇幅也一步步擴(kuò)大。出現(xiàn)了短調(diào)、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)競(jìng)相爭(zhēng)艷的局面。我們看看，同一個(gè)曲牌，怎樣從小令逐步演變成慢詞：

九曲黃河萬(wàn)里沙，浪淘風(fēng)簸自天涯。

如今直上銀河去，同到牽?？椗?。

（劉禹錫《浪淘沙詞》九首之一）

往事只堪哀，對(duì)景難排。秋風(fēng)庭院蘚侵階。一任珠簾閑不卷，終日誰(shuí)來(lái)。 金鎖已沉埋，壯氣蒿萊。晚涼天凈月華開。想得玉樓瑤殿影，空照秦淮。

（李煜《浪淘沙》）

夢(mèng)覺(jué)、透窗風(fēng)一線，寒燈吹息。那堪酒醒，又聞空階，夜雨頻滴。嗟因循、久作天涯客。負(fù)佳人、幾許盟言，便忍把、從前歡會(huì)，陡頓翻成憂戚。 愁極。再三追思，洞房深處，幾度飲散歌闌。香暖鴛鴦被，豈暫時(shí)疏散，費(fèi)伊心力。殢雨尤云，有萬(wàn)般千種，相憐相惜。 恰到如今，天長(zhǎng)漏永，無(wú)端自家疏隔。知何時(shí)、卻擁秦云態(tài)，愿低幃昵枕，輕輕細(xì)說(shuō)與，江鄉(xiāng)夜夜，數(shù)寒更思憶。

（柳永《浪淘沙慢》）

《浪淘沙》是唐教坊的一個(gè)曲牌。從劉禹錫到李煜再到柳永，前后經(jīng)過(guò)二百多年的時(shí)間。這首曲牌的變化，可以說(shuō)是近體詞變化的一個(gè)縮影。第一首是四句二十八字齊言詩(shī)，第二首是上下片五十四字長(zhǎng)短句，第三首是上中下三片一百三十五字慢詞。王國(guó)維說(shuō)，“詞至李后主而境界始大”，他把家國(guó)情懷注入長(zhǎng)短句。詞到蘇、辛境界更大?？梢哉f(shuō)，到了蘇東坡和辛棄疾，詞已經(jīng)完全不是什么“詩(shī)余”，近體詩(shī)能表現(xiàn)的內(nèi)容，近體詞都能表現(xiàn)，前者的天地有多寬，后者的天地也有多寬。詞和近體詩(shī)成為相輔相成的詩(shī)壇兩大支柱。

為什么有了齊言詩(shī)還要有長(zhǎng)短句？為什么有了近體詩(shī)要有近體詞？我以為，這是社會(huì)需要和審美需要的產(chǎn)物。詩(shī)和音樂(lè)十分講究和諧、勻稱，破壞了它，就會(huì)丟失形式美，但不能把問(wèn)題絕對(duì)化。只強(qiáng)調(diào)勻稱、對(duì)稱，不講究變化、創(chuàng)新，就會(huì)陷入刻板、單調(diào)，人們就會(huì)產(chǎn)生審美疲勞。宋朝流行著“以詩(shī)度曲”和“隱括”的再創(chuàng)造方式，把現(xiàn)有作品的詞句加以重新組裝，達(dá)到新的審美效果。杜秋娘的《金縷衣》是唐宋期間非常流行的一首樂(lè)府詩(shī)，經(jīng)常在筵席上演唱。原詩(shī)每句七言，有人把它“隱括”為長(zhǎng)短句：“莫惜金縷衣，勸君惜，少年時(shí)。花開堪折直須折，莫待折空枝。 一朝杜宇才鳴后，便從此，歇芳菲。有花有酒且開眉，莫待滿頭絲”。蘇東坡、黃庭堅(jiān)等都是“隱括”的愛(ài)好者和熱心參與者?！耙栽?shī)度曲”和“隱括”的風(fēng)靡一時(shí)，從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了，有了優(yōu)秀的齊言詩(shī)人們?nèi)圆粷M足，仍要求新求變。有唐一代，近體詩(shī)已把詩(shī)的和諧美、勻稱美發(fā)展到淋漓盡致。人們需要這種美，但不會(huì)只滿足于這種美。恰恰在最規(guī)整的近體詩(shī)發(fā)展到最高峰的時(shí)候，貌似不規(guī)整，以長(zhǎng)短不一的語(yǔ)言零件組裝起來(lái)的近體詞走上歷史舞臺(tái)，而且一步一步地占據(jù)了古典詩(shī)壇的半壁江山。美的精神產(chǎn)品有共同性，又是多種多樣的。中華民族詩(shī)歌的發(fā)展充分說(shuō)明了這一點(diǎn)

五

宋以后，我國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)嶄新的文藝品種——戲曲。文藝史家常把唐詩(shī)、宋詞、元曲稱為我國(guó)古代文學(xué)的三座高峰。王國(guó)維說(shuō)：“唐之詩(shī)、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者。”早在宋金時(shí)期，南戲和雜劇就已經(jīng)萌生，到元朝達(dá)到高峰。元曲的主體是舞臺(tái)藝術(shù)，它有一個(gè)副產(chǎn)品，就是散曲，包括小令和套數(shù)兩大部分。套曲由同一宮調(diào)的兩個(gè)以上的曲牌組成。宋詞中的慢詞一般由上下闋組成，最多可達(dá)四闋。散曲中的套曲則數(shù)量不等，最多達(dá)到三十幾個(gè)曲牌。和前朝的聲詩(shī)一樣，散曲也是倚聲填詞，所不同的是，并非直接依據(jù)歌曲曲調(diào)，而是依據(jù)戲曲曲牌填詞。用今天的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，它是資格最老的“戲歌”。它由戲曲派生出來(lái)，又能獨(dú)立于戲劇舞臺(tái)之外，是詩(shī)歌與戲曲音樂(lè)相結(jié)合的抒情藝術(shù)。

比起詞來(lái)，散曲的語(yǔ)言更口語(yǔ)化，形式更自由、靈活，字?jǐn)?shù)、平仄、押韻，都不像前者那樣規(guī)定得那么死板。有些曲牌是柏梁體，每句押韻，唱起來(lái)、讀起來(lái)都十分朗朗上口。著名的《越調(diào)·天凈沙》共五句，每一句押韻。既有平聲韻，也有仄聲韻。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》寫秋景，第三句押仄聲韻：“古道西風(fēng)瘦馬”。白樸的八首《天凈沙》寫春夏秋冬四季，第三句有的結(jié)于平聲，有的結(jié)于仄聲。如第一首《春》：“春山暖日和風(fēng)，闌干樓閣簾櫳，楊柳秋千院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅”。散曲大量使用襯字、疊字。如果說(shuō)，巧妙地使用諧音字是南北朝樂(lè)府詩(shī)的一大亮點(diǎn)，那么，巧妙地使用疊字，則是散曲的一道特殊景觀。詩(shī)來(lái)源于民間，不論齊言詩(shī)還是雜言詩(shī)，本來(lái)都是很口語(yǔ)化的，到了士大夫手里，一方面變得更精致，一方面逐步失去泥土氣味，變得刻板深?yuàn)W起來(lái)。散曲似乎是個(gè)例外，它一直保持著某種村歌俚曲的泥土味。所以，長(zhǎng)期以來(lái)，一方面，不少人瞧不起它，認(rèn)為它進(jìn)不了高雅的文學(xué)殿堂；另一方面，總有些有識(shí)之士青睞它，用它來(lái)表達(dá)其他文學(xué)形式所難以表達(dá)的某種思想感情。

散曲沒(méi)有獨(dú)自的唱腔體系和音樂(lè)體系，無(wú)非是戲曲的清唱。楊蔭瀏先生說(shuō)：“散曲從一開始就是從雜劇那里派生出來(lái)的，并不是異軍突起”。“散曲的曲牌，也就是雜劇的曲牌；現(xiàn)有樂(lè)譜的絕大多數(shù)散曲曲牌，也都可以在現(xiàn)有樂(lè)譜的雜劇曲牌中間找到”（《中國(guó)古代音樂(lè)史稿（下冊(cè)）》，人民音樂(lè)出版社1981年版，第635、638頁(yè)）。散曲的表演形式和舞臺(tái)劇略有不同，伴奏只有絲竹樂(lè)器。魏良輔在《曲律》中說(shuō)：“清唱俗語(yǔ)謂之冷板凳，不比戲場(chǎng)借鑼鼓之勢(shì)。全要閑雅整肅，清俊溫雅”。王國(guó)維曾對(duì)南北曲的曲牌來(lái)源作過(guò)考察。據(jù)王氏統(tǒng)計(jì)，今見南曲曲調(diào)543首，出于唐大曲者24首，出于唐宋詞者190首，出于諸宮調(diào)者13首，出于南宋唱賺者10首，同于元雜劇曲名者13首，古詞曲牌未見，但可知出于古曲者18首。以上共260首，約占總數(shù)的一半。那么，還有一半多出自哪里？張庚、郭漢城先生推斷，是直接從民歌中來(lái)的（見《中國(guó)戲曲通史》1992年第2版，第405頁(yè)）。據(jù)《中原音韻》和《太和正音譜》開列的目錄，北曲流傳下來(lái)的曲牌共335首。王國(guó)維考證，其中出于唐大曲者 11首，出于唐宋詞者 75首，出于諸宮調(diào)者28首。這三部加起來(lái)共114首，占總數(shù)的三分之一強(qiáng)。張郭二位先生認(rèn)為，其余部分大多也是出自民間歌曲。其實(shí)無(wú)論宮廷里的大曲還是市井里的說(shuō)唱音樂(lè)，其最初來(lái)源都是民間歌曲，無(wú)非是經(jīng)過(guò)宮廷樂(lè)師或曲藝藝人的加工和再創(chuàng)造后，轉(zhuǎn)手流到戲曲中去。南北曲使用大曲、唐宋詞、諸宮調(diào)、民間小曲這一類音樂(lè)素材，都不是照抄照搬，而是根據(jù)戲曲的特點(diǎn)加以熔煉改造，所以和原來(lái)的音樂(lè)有很大的不同。散曲中有大量唐宋詞牌。我們舉一首在宋詞和散曲中都很常見的曲牌，讀者對(duì)照一下，就可以看出同一個(gè)曲牌在詞和曲中的巨大差異：

山抹微云，天黏衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽(yáng)外，寒鴉數(shù)點(diǎn)，流水繞孤村。 銷魂當(dāng)此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓、薄幸名存，此去何時(shí)見也？襟袖上，空染啼痕。傷情處，高樓望斷，燈火已黃昏。

（北宋秦觀《滿庭芳》）

營(yíng)營(yíng)茍茍，紛紛擾擾，莫莫休休。厭紅塵拂斷歸山袖，明月扁舟。留幾冊(cè)梅詩(shī)占手，蓋三間茅屋遮頭。還能夠，牧羊兒肯留，相伴赤松游。

（元張可久《[中呂]滿庭芳·金華道中二首》之二）

散曲留下了豐富的音樂(lè)資料。從明朝開始，工尺譜逐步普及，在藝人、樂(lè)工中被大量運(yùn)用。人們?cè)诰幱蚯鷦”镜耐瑫r(shí)，也大量傳抄乃至編印戲曲和散曲的曲譜。成書于清朝乾隆年間（1746）的《九宮大成南北詞宮譜》，共8卷，記錄了南北曲2094個(gè)曲牌，連同變體共4466個(gè)曲調(diào)。其中包括唐宋詞、宋元諸宮調(diào)、南戲、雜劇、元明散曲、明清傳奇等不同時(shí)代、不同藝術(shù)品種的音樂(lè)曲調(diào)。比《九宮》稍晚的《納書楹曲譜》（成書于1792年），也收集了大量散曲、諸宮調(diào)和昆曲曲譜。文化大革命前，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)曾組織歌唱家演唱《九宮大成南北調(diào)宮譜》中的部分曲牌，并制成錄音帶。1964年，中國(guó)音樂(lè)研究所的曹安和研究員編輯了《元明散曲留存樂(lè)譜全目》。本書標(biāo)明所有詞作者的姓名和生活年代、散曲套名、宮調(diào)、曲牌名、樂(lè)譜出處，還摘錄了每首唱詞的第一句?？上е挥猩贁?shù)油印本，沒(méi)有鉛印成書，傳播范圍十分有限。前幾年，戲曲界花很大氣力搞優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的錄音錄像工程，受到業(yè)內(nèi)外人士的大力贊揚(yáng)。我斗膽建議，音樂(lè)界、詩(shī)詞界也需要這樣的工程。要籌集資金，網(wǎng)羅人才，把優(yōu)秀的散曲和其他的古代歌曲翻唱錄音，把它們保存起來(lái)，傳播下去。這是一件利在當(dāng)代，惠及千秋的大好事。

六

近體詞誕生不久，就出現(xiàn)了強(qiáng)大的反對(duì)“倚聲填詞”的聲音。王安石說(shuō)：“古之歌者，皆先有詞，后有聲，故曰‘詩(shī)言志，歌詠言，聲依詠，律和聲’。如今先撰腔子，后填詞，卻是‘詠依聲’也?！保ㄚw令畤《侯鯖錄》卷七，中華書局2002年版第184頁(yè))朱熹也說(shuō)：“古人作詩(shī)，只是說(shuō)他心下所存事。說(shuō)出來(lái)，人便將他詩(shī)來(lái)歌。其聲之清濁長(zhǎng)短，各依他詩(shī)之語(yǔ)言，卻將律來(lái)調(diào)和其聲。今人卻先安排下腔調(diào)了，然后做語(yǔ)言去合腔子，豈不是倒了。卻是詠依聲也。古人是以樂(lè)去就他詩(shī)，后世是以詩(shī)去就他樂(lè)，如何解興起得人?！保ā吨熳诱Z(yǔ)類》卷七十八）當(dāng)時(shí)的輿論幾乎是一邊倒，有人甚至給皇帝寫奏折，指責(zé)詩(shī)壇樂(lè)壇破壞古制：“歌不詠言，聲不依詠，律不和聲”。不過(guò)，盡管輿論聲勢(shì)很大，它卻成不了強(qiáng)大的實(shí)際力量，以阻止近體詞的發(fā)展。一個(gè)很耐人尋味的現(xiàn)象：不少詩(shī)家一方面反對(duì)“倚聲填詞”，一方面大力創(chuàng)作、搜集、整理“倚聲填詞”的作品。王安石雖然著文大談要恢復(fù)“聲依詠”的古制，他卻非常熱衷于“倚聲填詞”。作為儒學(xué)的信徒，他當(dāng)然要維護(hù)儒家道統(tǒng)。作為天才的詩(shī)人，他由衷地?zé)釔?ài)長(zhǎng)短句，源源不斷地寫出像《桂枝香·登臨送目》這樣的名篇。王灼也質(zhì)疑“倚聲填詞”，他卻花大氣力梳理曲子詞的歷史變遷，給蘇軾等同時(shí)代詞家以崇高的評(píng)價(jià)。說(shuō)歸說(shuō)，做歸做，連皇帝趙佶都加入填詞的隊(duì)伍。其實(shí)，“倚聲填詞”并非把詩(shī)文降到從屬、次要的位置上，讓它消極地去適應(yīng)音樂(lè)。優(yōu)秀的填詞作品，應(yīng)當(dāng)聲文并茂，讓語(yǔ)言和音樂(lè)的長(zhǎng)處都得到充分發(fā)揮。先有詞還是先有曲不是什么關(guān)鍵性的問(wèn)題，二者都既有可能出好作品，也有可能出平庸作品。毛澤東詩(shī)詞絕大部分是先有詩(shī)文后被譜曲，但也有例外。趙開生配曲的《蝶戀花·答李淑一》，用的是評(píng)彈老調(diào)，同樣非常感人。岳飛《滿江紅》的曲譜早已失傳，上世紀(jì)三十年代，楊蔭瀏先生為它配上一首古曲，居然珠聯(lián)璧合，天衣無(wú)縫，馬上傳唱開來(lái)，唱遍全中國(guó)，現(xiàn)在已唱遍全世界。李叔同于一百年前寫的《送別》，是拿美國(guó)人約翰·奧德維的歌曲《夢(mèng)見家鄉(xiāng)和老母》填的詞。一首美國(guó)歌，一首中國(guó)詞，居然結(jié)合得非常完美，仿佛是一個(gè)母體里生出來(lái)的。類似的例子不勝枚舉。運(yùn)用曲牌，是一種再創(chuàng)造，不僅要求詞作者根據(jù)曲牌的要求書寫詞句，還要求音樂(lè)在行腔、表演時(shí)適應(yīng)歌詞的內(nèi)容。為什么同一個(gè)曲牌能配上不同內(nèi)涵的歌詞？這需要理論家、美學(xué)家從文藝學(xué)、美學(xué)的高度進(jìn)行闡釋。但實(shí)際生活中確實(shí)存在著許多詞曲皆佳、結(jié)合得十分完美的“倚聲填詞”之作，這一點(diǎn)已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。

到了明朝，詩(shī)詞領(lǐng)域出現(xiàn)了一個(gè)重要新情況：它逐步與音樂(lè)分道揚(yáng)鑣，除了民歌與部分散曲外，絕大多數(shù)填詞新作成為單純的書面文學(xué)。唐宋詞大多是能唱的，寫作者以歌曲為依據(jù)“倚聲填詞”。到了明朝，出現(xiàn)了公開出版的詞譜著作，到了清朝，這種著作則出現(xiàn)得更多，詞作者從“倚聲填詞”變成“依譜填詞”。所謂詞譜，和音樂(lè)沒(méi)什么關(guān)系，只標(biāo)句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、韻腳，等等。詞與音樂(lè)的分手，使一部分作者更專注于文字，在文字方面推敲得更細(xì)、更密，但消極作用也是很明顯的。離開音樂(lè)，它失去了一個(gè)重要的傳播途徑，縮小了受眾面。同時(shí)，也減弱了它與公眾文娛生活的聯(lián)系。長(zhǎng)期以來(lái)，詩(shī)樂(lè)是國(guó)人公眾生活的一項(xiàng)不可或缺的內(nèi)容，老百姓過(guò)年過(guò)節(jié)、婚喪喜慶、聚會(huì)集會(huì)，都離不開詩(shī)樂(lè)。詩(shī)詞與樂(lè)分離后，情況發(fā)生了巨大變化。其實(shí)，這種變化從宋朝后期就開始了。宋朝是詞的高潮期，同時(shí)，繁榮之中也蘊(yùn)含著危機(jī)。隨著曲子詞進(jìn)入士大夫的圈子，它逐步書齋化、廟堂化，不少創(chuàng)作脫離人民的生活，脫離口語(yǔ)，追求生僻古奧，甚至以頻繁用典來(lái)顯示詩(shī)義的高深。這樣的作品老百姓看不懂，不會(huì)投以欣賞的熱忱，更不會(huì)傳唱它。據(jù)有關(guān)著作介紹，北宋都城東京有瓦舍6座，南宋都城臨安有22座。藝術(shù)表演場(chǎng)所多了，唱曲子詞的卻比過(guò)去大大減少了。南宋吳文英精通音樂(lè)，他的自度曲《西子妝慢》沒(méi)過(guò)40年就“舊譜零落，不能倚聲而歌”。張炎在《詞源》中曾這樣評(píng)論當(dāng)時(shí)詞壇的問(wèn)題：“述詞之人，若只依舊譜之不可歌者，一字填一字，而不知以訛傳訛，徒費(fèi)思索。當(dāng)以可歌者為工，雖有小疵，亦庶幾耳”?？梢娫谒纬┠昃陀辛嗣撾x音樂(lè)依文字譜填詞的情況。

戲曲的興起，更是大大改變了我國(guó)文藝生活的格局，它逐步擴(kuò)大涵蓋面，成為群眾文藝生活的首要項(xiàng)目。它既為詩(shī)詞提供一片新的耕耘園地，也不可避免地分流走大批受眾。在唐朝，旗亭（酒樓）里的歌女經(jīng)常演唱當(dāng)代名家的詩(shī)歌新作。在北宋，“凡有井水飲處皆能歌柳詞”。明以后，這種紅火的場(chǎng)面很難再度出現(xiàn)。人們看到的是這樣的情景：“家歌戶唱尋常事，三歲孩兒識(shí)戲文”；“家家《收拾起》，戶戶《不提防》”；“有匾皆書垿，無(wú)腔不學(xué)譚”。（《收拾起》是昆曲《千忠戮》中的唱段，《不提防》是傳奇《長(zhǎng)生殿》中的唱段，垿指清代書法家王垿，譚指京劇大師譚鑫培）。詩(shī)詞雖然仍受到人們的尊重，也不時(shí)涌現(xiàn)出佳作，但從總體上說(shuō)，人氣已經(jīng)沒(méi)有過(guò)去那么旺，其受眾面和社會(huì)影響力都今非昔比。到了上個(gè)世紀(jì)“五四”前后，舊體詩(shī)被一些人極力反對(duì)。當(dāng)時(shí)同樣被猛力抨擊的還有戲曲等姐妹藝術(shù)，一批新文化人斷言中國(guó)的戲劇不科學(xué)，鼓吹“廢唱而歸于說(shuō)白”。戲曲沒(méi)被撼倒，因?yàn)樗诶习傩罩杏猩詈竦幕A(chǔ)。曾經(jīng)擁有最深厚群眾基礎(chǔ)的詩(shī)詞到了近世，其普及程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上戲曲，所以它的命運(yùn)和戲曲大不一樣，幾乎被悶棍打暈，一度沉寂下去。歷史的教訓(xùn)值得永遠(yuǎn)銘記。詩(shī)和樂(lè)的分離是好事還是壞事？如果說(shuō)有利有弊的話，那么到底是利多還是弊多？這個(gè)問(wèn)題很值得進(jìn)一步思考、進(jìn)一步研究。

（作者系中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)）

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