論《洪水》與創(chuàng)造社文藝觀念的轉(zhuǎn)變

黃恩恩江海濤

（1.汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東汕頭515063；2.吉化第一高級(jí)中學(xué)語(yǔ)文組，吉林吉林132022）

論《洪水》與創(chuàng)造社文藝觀念的轉(zhuǎn)變

黃恩恩江海濤

（1.汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東汕頭515063；2.吉化第一高級(jí)中學(xué)語(yǔ)文組，吉林吉林132022）

《洪水》是創(chuàng)造社創(chuàng)辦的一份綜合性刊物，也是探索創(chuàng)造社文藝觀念轉(zhuǎn)變情狀的重要媒介。以《洪水》為文化場(chǎng)域所凸顯的創(chuàng)造社文藝思想，既充溢著個(gè)體敘事與群體敘事的絞纏互動(dòng)，也彰顯了創(chuàng)造社重拾文藝大眾化主張背后的精神選擇。

創(chuàng)造社；《洪水》；個(gè)體敘事；群體敘事；文藝大眾化

引言

《洪水》是創(chuàng)造社創(chuàng)辦的一個(gè)綜合性刊物，也是探索創(chuàng)造社文藝思想轉(zhuǎn)變的重要媒介。通過(guò)深入考察可知，以《洪水》為文化場(chǎng)域所展現(xiàn)的創(chuàng)造社文藝思想，既蘊(yùn)含著豐富的個(gè)體敘事與群體敘事資源，也凸顯了創(chuàng)造社文藝傾向發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要表征，即對(duì)“文藝大眾化”口號(hào)的重拾。

一、早期創(chuàng)造社個(gè)體敘事的奠基與積淀

關(guān)于創(chuàng)造社同人追求獨(dú)立思想與個(gè)體敘事的緣起，可以追溯到20世紀(jì)20年代初的留日時(shí)期。從時(shí)間維度上看，創(chuàng)造社同人赴日留學(xué)時(shí)期正值日本大正文學(xué)盛行?！按笳膶W(xué)的一個(gè)思想特征就是以個(gè)人主義為出發(fā)點(diǎn)，追求個(gè)性，具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)。”日本大正文學(xué)建立在對(duì)明治時(shí)期武士道精神消解與重構(gòu)的基礎(chǔ)上，并積極宣揚(yáng)人道主義思想?！按笳龝r(shí)期人文思想的主流，由以白樺派個(gè)人主義為核心的人道主義思想與吉野造作等人的民本思想相匯合而成。”由此推理，早期創(chuàng)造社同人的自信姿態(tài)與個(gè)人主義確有直接關(guān)系。那么，如何表達(dá)精神世界中的個(gè)體意識(shí)，很自然地就成了創(chuàng)造社同人文藝活動(dòng)中的首要任務(wù)。通觀《洪水》，筆者發(fā)現(xiàn)是時(shí)創(chuàng)造社作家的創(chuàng)作有以下兩個(gè)規(guī)律。其一，對(duì)“我”“你”“他”等人稱(chēng)代詞的近乎固執(zhí)與繁復(fù)的使用，即反復(fù)把玩“我”“你”“他”三個(gè)關(guān)鍵詞，試圖以不同角度強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命中潛藏的非他者的生命意識(shí)。顯然，這也是創(chuàng)造社同人表達(dá)自我意識(shí)尤其是個(gè)性精神的重要介體。進(jìn)而言之，上述三個(gè)人稱(chēng)代詞在敘事功能層面上的運(yùn)用，可以歸并到個(gè)體敘事的范疇中來(lái)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《洪水》上刊載的關(guān)涉?zhèn)€體敘事的文章共有81篇，其中：短篇小說(shuō)24篇，占比29.6%；散文28篇，占比34.6%；詩(shī)歌25篇，占比30.9%；其余體裁4篇，占比0.1%。撰稿者主要為葉靈鳳（13篇）、周全平（7篇）、洪為法（5篇）、張資平（3篇）、郭沫若（2篇）和王獨(dú)清（2篇）。其二，在這些關(guān)涉?zhèn)€體敘事作品的創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)人稱(chēng)代詞存在兩種處理方式：集中使用和均衡使用。所謂集中使用方式，即指人稱(chēng)代詞使用比例相對(duì)失調(diào)，各人稱(chēng)代詞使用頻率之間存在較大落差，詳情可參見(jiàn)表1。

透過(guò)統(tǒng)計(jì)結(jié)果可知，《熒光中的靈隱》中人稱(chēng)代詞的使用數(shù)量為122次，其中“我”出現(xiàn)96次，占比78.6%；《芳鄰——白葉雜志之四》中人稱(chēng)代詞的使用數(shù)量為99次，其中“我”出現(xiàn)83次，占比83.8%；《白葉雜記》中人稱(chēng)代詞的使用數(shù)量為216次，其中“我”出現(xiàn)174次，占比80.5%。也就是說(shuō)，在這三篇文章中第一人稱(chēng)“我”的使用頻率最高，平均占比80.9%，且這三篇文章都具有散文文體的自我內(nèi)涉指向性特征。另外，詩(shī)歌《黑影》采用的是散文詩(shī)的形式，也具有散文文體特征，詩(shī)中人稱(chēng)代詞的使用數(shù)量為214次，其中第一人稱(chēng)“我”出現(xiàn)183次，占比85.5%。而小說(shuō)《鄉(xiāng)途》《飄零》《清冷的午后》《要匯錢(qián)去（續(xù)）》中第三人稱(chēng)代詞“他”的使用頻率最高：《鄉(xiāng)途》中人稱(chēng)代詞的使用數(shù)量為144次，其中“他”出現(xiàn)114次，占比79.1%；《飄零》中人稱(chēng)代詞的使用數(shù)量為91次，其中“他”出現(xiàn)80次，占比87.9%；《清冷的午后》中人稱(chēng)代詞的使用數(shù)量為152次，其中“他”出現(xiàn)121次，占比79.6%；《要匯錢(qián)去（續(xù)）》中人稱(chēng)代詞的使用數(shù)量為193次，其中“他”出現(xiàn)176次，占比91.1%。上述四篇文章中“他”的使用均值占比84.5%。這種第三人稱(chēng)敘述視角，即“全知視角”“無(wú)所不知的視點(diǎn)”或曰“全知全能的視點(diǎn)”，正如M.H.艾布拉姆斯所定義的：“敘述者通曉所有需要被認(rèn)知的人物和事件。他可以隨心所欲地超越時(shí)空，從一個(gè)人物轉(zhuǎn)到另一個(gè)人物，按照他的選擇，傳達(dá)（或掩飾）人物的語(yǔ)言行動(dòng)。他不僅能夠得知人物的公開(kāi)言行，而且對(duì)人物的思想、情緒和動(dòng)機(jī)了如指掌?！边@種視角相當(dāng)于“零聚焦”，符合茨維坦·托多洛夫的“敘述者＞人物”的公式。在某種意義上，正是這種敘述視角的“突?！辈懦浞终蔑@了創(chuàng)造社文藝創(chuàng)作的個(gè)性主義特點(diǎn)。首先，無(wú)論是第一人稱(chēng)“我”還是第三人稱(chēng)“他”，都充分表現(xiàn)了創(chuàng)造社創(chuàng)作的個(gè)性主義色彩及個(gè)體敘事手法。其次，在二元對(duì)話(huà)模式中，無(wú)論是“我和你”“我和他”還是“你和他”，都屬于“我—你”關(guān)系。漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾認(rèn)為：“一個(gè)‘你’不是一個(gè)對(duì)象，而是處于同我們的關(guān)系中?！边@意味著在二元對(duì)話(huà)模式中，作者往往是從第一人稱(chēng)“我”的敘述角度出發(fā)的。這種二元對(duì)話(huà)模式，實(shí)際上是一元對(duì)話(huà)模式的拓展與延伸。最后，是單元對(duì)話(huà)模式。該模式具有深層的內(nèi)心指涉傾向，有利于創(chuàng)造社同人表達(dá)他們復(fù)雜的生命感受和藝術(shù)體驗(yàn)。

表1 《洪水》刊載的關(guān)涉?zhèn)€體敘事的作品中人稱(chēng)代詞集中使用方式統(tǒng)計(jì)表

（備注：以上數(shù)據(jù)均源于人工統(tǒng)計(jì)，誤差值范圍在0～0.5%。表格中的“最高比值”一欄為最高頻率值/總數(shù)，百分比取小數(shù)點(diǎn)后一位。）

篇目體裁“我”“你”“他”“她”總數(shù)最高比值多元對(duì)話(huà)模式（第一、二、三人稱(chēng)敘事視角）熒光中的靈隱散文96151112278.6%芳鄰——白葉雜志之四散文835119983.8%黑影詩(shī)歌18392221485.5%白葉雜記散文17440221680.5%鄉(xiāng)途小說(shuō)1215114314479.1%飄零小說(shuō)68059187.9%清冷的午后小說(shuō)931211915279.6%要匯錢(qián)去（續(xù)）小說(shuō)27176819391.1%二元對(duì)話(huà)模式（我+你、我+他、他+你）你的心曲散文13019132159.5%致夢(mèng)里的友人散文1004614668.5%火山口通信1464519176.4%殘秋詩(shī)歌381172.7%心靈的安慰散文6156692.4%哀歌詩(shī)歌4334693.5%鄉(xiāng)愁散文6716898.5%元旦雜感123713094.6%單元對(duì)話(huà)模式（我、你、他）秋意——白葉雜記之一散文30 30病了的玫瑰詩(shī)歌77雨后詩(shī)歌66曇花庵的春風(fēng)小說(shuō)150150靜晚詩(shī)歌44自序《圣母像前》詩(shī)歌1313逃罷詩(shī)歌55微微的嘆息散文詩(shī)2828

除了集中使用方式以外，還有均衡使用方式。均衡使用方式意味著人稱(chēng)代詞使用比例平衡或者相對(duì)平衡，詳情可參見(jiàn)表2。

表2 《洪水》刊載的關(guān)涉?zhèn)€體敘事的作品中人稱(chēng)代詞的均衡使用情況統(tǒng)計(jì)表

（備注：以上數(shù)據(jù)均源于人工統(tǒng)計(jì)，誤差值范圍在0～0.5%。）

X卷（X）號(hào)文章名目體裁作者我你他她1（8）長(zhǎng)笛一聲人倚樓散文嚴(yán)良才5957 1（9）桑雪爾佛散文錢(qián)蔚華3920 1（12）哀歌詩(shī)歌王獨(dú)清2318 1（12）我的生命流詩(shī)歌楊正宗72 2（13）擔(dān)負(fù)詩(shī)歌洪為法1010 2（15）在黑夜里——致劉華同志之靈詩(shī)歌蔣光慈40553 2（15）哀求詩(shī)歌馬士瑛129 2（16）懊惱曲詩(shī)歌陳翔永954 2（17）光明之路短篇小說(shuō)周全平232231 2（19）我要拒絕一切雜感周全平1313 2（20）圣誕歌散文裘柱常2614（23/24）秋雁短篇小說(shuō)汪寶瑄73668810 3（31）海濱短篇小說(shuō)洪學(xué)琛67529156

上述數(shù)據(jù)顯示了關(guān)涉?zhèn)€體敘事的作品中人稱(chēng)代詞均衡使用方式的具體情況——存在二元對(duì)話(huà)模式及多元對(duì)話(huà)模式：《長(zhǎng)笛一聲人倚樓》《桑雪爾佛》《哀歌》《我的生命流》《擔(dān)負(fù)》《哀求》《我要拒絕一切》以及《圣誕歌》屬于二元對(duì)話(huà)模式；《在黑夜里——致劉華同志之靈》《懊惱曲》《光明之路》《秋雁》和《海濱》屬于多元對(duì)話(huà)模式。從人稱(chēng)代詞使用次數(shù)均值的情況來(lái)看：《長(zhǎng)笛一聲人倚樓》為58次，《桑雪爾佛》為29.5次，《哀歌》為20.5次，《我的生命流》為4.5次，《擔(dān)負(fù)》為10次，《哀求》為10.5次,《我要拒絕一切》為13次，《圣誕歌》為20次；《在黑夜里——致劉華同志之靈》為34.5次，《懊惱曲》為5.75次，《光明之路》為24.75次，《秋雁》為59.25次，《海濱》為66.5次。

上表還透露出如下信息：人稱(chēng)代詞“我”“你”“他”單獨(dú)出現(xiàn)的頻率呈逐漸下降的趨勢(shì)，并出現(xiàn)了多個(gè)人稱(chēng)代詞并列的現(xiàn)象。這里的“我”“你”“他”可以統(tǒng)稱(chēng)為“個(gè)”，而多個(gè)人稱(chēng)代詞并列即為“群”。換言之，在個(gè)體敘事的均衡使用情狀中，逐漸出現(xiàn)消“個(gè)”長(zhǎng)“群”的現(xiàn)象。那么，這種現(xiàn)象對(duì)于創(chuàng)造社而言意味著什么？是否在個(gè)性意識(shí)與個(gè)體敘事的基石上，包孕著群性意識(shí)與群體敘事的可能？筆者認(rèn)為答案是肯定的。

二、中期創(chuàng)造社群體敘事的復(fù)蘇與成型

在創(chuàng)造社同人充滿(mǎn)生命意識(shí)的個(gè)體敘事作品中，潛藏著群體敘事的精神選擇。這種藝術(shù)體悟既豐盈了個(gè)體生命的價(jià)值與意義，也宣告了個(gè)體與群體密不可分的社會(huì)關(guān)系。問(wèn)題在于，創(chuàng)造社的群體敘事是如何實(shí)現(xiàn)的？

事實(shí)上，在日本大正文學(xué)時(shí)期，除了強(qiáng)調(diào)個(gè)性主義以外，還有一點(diǎn)值得注意，即所謂大正文化：“除體現(xiàn)出尊重個(gè)體方面外，還體現(xiàn)出把個(gè)體的自由命運(yùn)與群體的生命視為一體，把群體的發(fā)展和個(gè)體的發(fā)展視為互補(bǔ)的另一面?！币允怯^之，早期創(chuàng)造社同人傾向于對(duì)個(gè)體生命意義的激情謳歌，主要原因還是在于這些立志從事文學(xué)事業(yè)的青年海歸急需追上大時(shí)代的主旋律，所以郁達(dá)夫強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“第一要算‘個(gè)人’的發(fā)見(jiàn)，以前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了。”

如果早期創(chuàng)造社同人文藝思想中蘊(yùn)含著群體意識(shí)，那么誘導(dǎo)這種潛在意志逐漸凸顯的因素是什么？《洪水》半月刊屬于創(chuàng)造社再次復(fù)出后創(chuàng)辦的第一份刊物，共三卷，第一卷出版起始時(shí)間為1924年8月，一期后?？?；第二卷為1925年9月復(fù)刊，第三卷出版起始時(shí)間為1927年1月。第一、二卷由周全平主編，第三卷由郭沫若、郁達(dá)夫等人主編。從創(chuàng)刊和運(yùn)行的時(shí)間來(lái)看，《洪水》的創(chuàng)辦與大革命時(shí)代浪潮的興起是相吻合的。從辦刊緣起的角度來(lái)看，創(chuàng)辦《洪水》的原因在于部分創(chuàng)造社青年的“不甘寂寞”，周全平、倪貽德、敬隱漁、嚴(yán)良才等人在此事上起到了關(guān)鍵作用。有意思的是，在個(gè)體意識(shí)與群體意識(shí)交纏互動(dòng)的創(chuàng)造社作家中，秉承個(gè)性主義并進(jìn)行個(gè)體敘事的主力不是郭沫若、郁達(dá)夫等創(chuàng)造社元老，而是周全平、葉靈鳳等新進(jìn)作家；相反，操持群體意識(shí)并試圖改變敘事風(fēng)格的倡導(dǎo)者才是郭沫若、郁達(dá)夫等創(chuàng)造社元老。那么，郭沫若、郁達(dá)夫的創(chuàng)作風(fēng)格如何轉(zhuǎn)型？如果說(shuō)個(gè)性主義需要借助個(gè)體敘事直抒胸臆，那么意識(shí)到群體意識(shí)的存在所需要借助的手段是觀照——對(duì)除了“我”以外的他人乃至“他們”的觀察和反映。當(dāng)關(guān)注對(duì)象不再局限于個(gè)體而是某些人或某類(lèi)人時(shí)，便容易萌生群性意識(shí)與群體認(rèn)同，在這種觀念支配下的文學(xué)創(chuàng)作，筆者稱(chēng)之為“群體敘事”。顯然，《洪水》刊載作品中的群體敘事是占有一定比重的，詳情可參見(jiàn)表3。

表3 《洪水》刊載的關(guān)涉群體敘事的作品的情況統(tǒng)計(jì)表

（備注：以上數(shù)據(jù)源于人工統(tǒng)計(jì)，誤差值范圍在0～0.5%。）

X卷(X)號(hào)文章名目體裁作者關(guān)鍵詞/出現(xiàn)次數(shù)1（3）評(píng)胡適之《愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)與求學(xué)》評(píng)論未艾民氣3民眾1人民2民意3 1（5）小坐詩(shī)歌成仿吾人群1群眾運(yùn)動(dòng)2 1（7）赤化與軍閥雜感漆樹(shù)芬老百姓12民眾1 1（7）《文藝論集》序評(píng)論郭沫若大眾人3我15 1（8）新國(guó)家的創(chuàng)造評(píng)論郭沫若同胞們11我23 1（8）木蘭歌，革命文學(xué)，及其他評(píng)論洪為法民眾2 2（14）可憐的上海報(bào)紙?jiān)u論柳克述民眾2 2（14）廢話(huà)二則評(píng)論周全平民眾2 2（16）文藝家的覺(jué)悟雜感郭沫若民眾3大眾1 2（16）"五一"給我們的教訓(xùn)雜感洪為法民眾3 2（16）三月十八雜感劉克述民眾7大眾3群眾10 2（16）群星之鼓噪詩(shī)歌曹鈞石群星10我們7他們6 2（16）共產(chǎn)瞎談雜感先愚民眾3 2（16）五一歌（俄·加廖也夫著）詩(shī)歌蔣光慈譯民眾2我們16 2（16）勞動(dòng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)雜感何畏群眾1合眾10民眾13 2（20）五卅節(jié)的上海雜感陸定一民氣2群眾7民眾2大眾1

群體敘事的基本構(gòu)成單位為“群”“眾”，在此基礎(chǔ)上衍生出了“民”的概念。由上表可知，《洪水》刊載作品中“民眾”一詞出現(xiàn)98次，“大眾”12次，“群眾”22次，“民氣”5次。此外，值得一提的是“民眾”的具體體現(xiàn)形態(tài)——“工人”一詞，該詞在《洪水》周年增刊上刊載的小說(shuō)《在機(jī)器房里》中曾出現(xiàn)多達(dá)40次。再者，在《炭坑里的炸彈》中，作者還采用第三人稱(chēng)“他”的敘述視角，來(lái)闡述工人福壽在工廠中的艱苦生存境況。依此可知，創(chuàng)造社同人所展現(xiàn)出來(lái)的文藝思想轉(zhuǎn)變傾向，具有明顯的方向性和預(yù)設(shè)性——日漸增加對(duì)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的關(guān)照和書(shū)寫(xiě)。事實(shí)上，《洪水》撰稿者中已知的有14人成為后來(lái)的“左聯(lián)”成員，他們是郭沫若、周全平、葉靈鳳、周毓英、陶晶孫、郁達(dá)夫、蔣光慈、邱韻鐸、馮乃超、錢(qián)杏邨、龔冰廬、許幸之、鄭伯奇和孟超，而這些作家在“左聯(lián)”期間是始終堅(jiān)持以“書(shū)寫(xiě)大眾”為藝術(shù)宗旨的。

上述信息表明，群體意識(shí)的復(fù)蘇以及逐漸成型的群體敘事，除了與創(chuàng)造社同人自身思維方式的裂變有直接關(guān)系之外，還與是時(shí)的文化氛圍有互動(dòng)互為的關(guān)系。比如，郭沫若曾解釋說(shuō)：“我從前是尊重個(gè)性，景仰自由的人，但在最近一兩年之內(nèi)與水平線(xiàn)下的悲劇社會(huì)略略有所接觸，覺(jué)得在大多數(shù)人完全不自主地失掉了自由，失掉了個(gè)性的時(shí)代；有少數(shù)人的要來(lái)主張個(gè)性，主張自由，總不免有幾分僭妄。”由此，他選擇“埋葬過(guò)去”以求獲得“新文藝的生命”。何畏在此基礎(chǔ)上延伸了“新文藝的生命”的具體存在形式，即“創(chuàng)造世界的合眾生活的藝術(shù)”。而王獨(dú)清進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了了解民眾的緊迫性，“我們文學(xué)家底Unconcience內(nèi)已是不知有民眾，只知有自己，不知有團(tuán)體，只知有個(gè)人”；同時(shí)，他還提出了“離開(kāi)案頭便到街頭，離開(kāi)街頭便到案頭”的新的文藝主張。顯然，這些思想言論和價(jià)值選擇也充分證明了是時(shí)創(chuàng)造社力求借助文藝活動(dòng)盡快融入底層民眾中去的積極性與主動(dòng)性。

三、“文藝大眾化”主張的重拾與后期創(chuàng)造社的轉(zhuǎn)變

中期創(chuàng)造社群體意識(shí)的復(fù)蘇與群體敘事的構(gòu)建仍處于初級(jí)階段，所以無(wú)論是藝術(shù)表現(xiàn)力還是創(chuàng)作數(shù)量上均有所欠缺。因此，僅憑數(shù)篇文章以及高頻詞的使用是無(wú)法構(gòu)筑群體敘事體系的。此時(shí)，文藝大眾化主張的重拾就顯得尤為重要?？梢哉f(shuō)，文藝大眾化主張的重拾，是后期創(chuàng)造社同人文藝觀念轉(zhuǎn)變的重要表征，而他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的群體敘事的成熟與文藝大眾化主張的重拾是相輔相成的。

那么，什么是文藝大眾化？如何重拾？郁達(dá)夫是這樣闡釋“文藝”與“大眾”的關(guān)系的：“我們只覺(jué)得文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝也必須是關(guān)于大眾的。西洋人所說(shuō)的：‘By the people，for the people，of the people’的這句話(huà)，我們到現(xiàn)在也承認(rèn)是真的。”后來(lái)，郭沫若在《桌子的舞蹈》中也正式提出了“普羅列塔利亞的文藝”的口號(hào)，該口號(hào)進(jìn)一步縮小了文藝大眾化的對(duì)象范疇。這正如學(xué)者所概括的：“大眾就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾，文藝大眾化就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的大眾化，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝大眾化就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的通俗化?！薄爸厥啊币馕吨f事重提。20世紀(jì)20年代進(jìn)步思想文藝界多強(qiáng)調(diào)新文化陣營(yíng)與舊文化堡壘之間的較量，但左翼文藝界在承繼20年代新文化精神的基礎(chǔ)上試圖另辟蹊徑，以此實(shí)現(xiàn)新文學(xué)的“進(jìn)化”。而“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”口號(hào)的提出與左翼文藝運(yùn)動(dòng)的興起，為文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展提供了基本思路和實(shí)踐平臺(tái)。這里的“運(yùn)動(dòng)”，除了指政治上的斗爭(zhēng)，還包括文化權(quán)力上的角逐。創(chuàng)造社在重拾文藝大眾化主張時(shí)，主要選擇了后者。當(dāng)然，創(chuàng)造社后期乃至“左聯(lián)”時(shí)期的文藝問(wèn)題，較之“五四”時(shí)期的運(yùn)思理路有所不同，原因在于時(shí)代命題不同。比如，“左聯(lián)”期刊對(duì)文藝大眾化形式問(wèn)題的探討，主要是圍繞著“舊形式的利用和新形式的開(kāi)創(chuàng)”而展開(kāi)的。

大革命初期，即《洪水》創(chuàng)刊不久，針對(duì)文藝批評(píng)界對(duì)“革命文學(xué)”形而上的理解，洪為法堅(jiān)信“一切偉大的文學(xué)作品，都是含有偉大的革命性的，不論他用如何方法寫(xiě)”，為此他強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“我們必須做革命文學(xué)！我們須做革命文學(xué)！”當(dāng)文壇掀起探討勞動(dòng)與藝術(shù)的關(guān)系等熱點(diǎn)話(huà)題時(shí)，何畏主張要發(fā)展“合眾生活的藝術(shù)”，“即要向著民眾的心臟里去，先研究他們的歌唱和舞蹈，因?yàn)檫@些民眾藝術(shù)已漸漸要滅亡了”。這里，何畏主要強(qiáng)調(diào)的是實(shí)現(xiàn)“大眾化”的具體措施和有效途徑。此外，長(zhǎng)風(fēng)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作主體的重要性：“我們要求那些站在人生戰(zhàn)場(chǎng)的前鋒者的文學(xué)，我們要求在機(jī)器旁邊作工的勞工小說(shuō)家，我們要求負(fù)著槍為民眾流血的戰(zhàn)士的文學(xué)家，我們要求提著鋤頭在綠野里耕種的農(nóng)民詩(shī)人?？傊覀円髲氖掠谖膶W(xué)的人有熱情的素養(yǎng)，而從事于爭(zhēng)斗的人有文學(xué)的素養(yǎng)?！奔热灰庾R(shí)到了文藝大眾化的重要性，又該如何盡快實(shí)現(xiàn)文藝的功用？成仿吾提出：“我們要先擊破這舊的世界，掃除一切的障礙，我們要盡量吸取著自由空氣，保持自由的精神，而且我們也要聯(lián)合起來(lái)造成一條聯(lián)合戰(zhàn)線(xiàn)，也要泅入大眾恢復(fù)大眾的意識(shí)。”

客觀地說(shuō)，創(chuàng)造社同人對(duì)“大眾化”的認(rèn)知有一個(gè)由淺入深的過(guò)程，在這一過(guò)程中，他們圍繞著“文學(xué)之為文學(xué)”的主體性與獨(dú)異性而進(jìn)行；但在后期他們逐漸呈現(xiàn)出了“轉(zhuǎn)型”的趨勢(shì)，即傾向于文學(xué)與政治的“聯(lián)姻”。這種情狀正如郁達(dá)夫所闡釋的那樣：“我們最初是要求人心的解放，其次是舊道德的打破，第三步就和那些無(wú)聊的偶像決斗，接著就與資本家腳下的文人，啟了囂端。我們都是無(wú)產(chǎn)者，我們也不敢以智識(shí)階級(jí)自命，我們更配不上說(shuō)同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)，在最近我們所主張的，是直接行動(dòng)，是徹底的革命，是中國(guó)革命的世界化?！袊?guó)的未來(lái)，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，中國(guó)的文學(xué)，也是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，因?yàn)橛挟a(chǎn)階級(jí)的足跡，將要在中國(guó)滅絕了的原因。”由此，郁達(dá)夫還提出了“中國(guó)的新文學(xué)”的概念。所謂“新文學(xué)”，即：“新興的文學(xué)，在創(chuàng)作心理上應(yīng)該是純粹的表現(xiàn)的要求，在批評(píng)上應(yīng)該是一種建設(shè)的努力。我們努力表現(xiàn)新的內(nèi)容，創(chuàng)造新的形式，我們努力于批評(píng)的建設(shè)。我們尤其應(yīng)該注重新的精神與新的生活。在生活上，我們打倒一切的Canon，打倒一切資產(chǎn)階級(jí)及Petit Bourgeois的趣味，我們要在我們的生活上做一番徹底的革命。”事后看來(lái)，這幾乎成了創(chuàng)造社同人集體認(rèn)可的文藝指導(dǎo)方針。

當(dāng)然，后期創(chuàng)造社同人的精神走向并不一致。1928年，李初梨表示：“‘創(chuàng)造社’把他最后的三個(gè)詩(shī)人——穆木天，王獨(dú)清，馮乃超，送出社會(huì)來(lái)以后，已完全喪失了它革命的意義，它前期的歷史的使命，已經(jīng)完結(jié)?！倍苋?、葉靈鳳、周毓英雖然加入“左聯(lián)”，但因?yàn)樗麄兊乃枷肓?chǎng)和創(chuàng)作情態(tài)并不符合“左聯(lián)”的要求，所以1931年左聯(lián)執(zhí)委會(huì)決議先后開(kāi)除了周全平、葉靈鳳和周毓英。這里，周全平、葉靈鳳、周毓英與穆木天、王獨(dú)清、馮乃超的不同命運(yùn)，無(wú)疑凸顯了創(chuàng)造社內(nèi)部的分化，這除了與他們的生命體驗(yàn)和文藝觀念有關(guān)之外，與是時(shí)文藝思潮和政治運(yùn)動(dòng)的絞纏互動(dòng)同樣密切相關(guān)。

結(jié)語(yǔ)

由早期創(chuàng)造社文藝思想的個(gè)體意識(shí)和個(gè)體敘事的奠基與積淀，到中期創(chuàng)造社文藝思想中群體意識(shí)的復(fù)蘇及群體敘事的成型，再到創(chuàng)造社后期以及“左聯(lián)”時(shí)期的文藝活動(dòng)，這些都體現(xiàn)了創(chuàng)造社同人精神活動(dòng)的豐富性和時(shí)代性，也體現(xiàn)了創(chuàng)造社文藝觀念的轉(zhuǎn)變之于20世紀(jì)20、30年代中國(guó)現(xiàn)代文藝思潮演變的重要推動(dòng)作用。

（責(zé)任編輯：廖久明）

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號(hào)：I206

符：A

1003-7225（2017）01-0061-06

2016-03-30

黃恩恩（1991-），女，廣東珠海人，汕頭大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。江海濤（1974-），男，吉林磐石人，學(xué)士，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。