在童年的回望中想象歷史
——論嚴風(fēng)華《總角流年》的敘事策略

羅小鳳 / 著

如果從散文的類別劃分，嚴風(fēng)華的《總角流年》（后文所引作品語句均出自此書，不再另注）顯然屬于敘事性散文。而對于敘事性作品而言，從什么角度敘、敘什么、如何敘成為不同作品之間相互區(qū)別的標(biāo)識性特征和獨特質(zhì)素。嚴風(fēng)華是一個具有自覺的文體意識和藝術(shù)追求的散文家，他在《一座山，兩個人》中以一個成年人的視角進行敘述，建構(gòu)了現(xiàn)代化背景下的一片精神棲息地；而在《總角流年》中卻采用童年視角，通過回望童年時代所眼見、聽聞、經(jīng)歷、感受的系列事情，呈現(xiàn)各個人物的不同命運遭際，從而映射出一個時代的歷史本相，顯露出嚴風(fēng)華散文獨特的敘事策略和藝術(shù)魅力。

一、童年視角

所謂“總角”，即“古代未成年的人把頭發(fā)扎成髻，借指童年”，“總角流年”則指對童年歲月追憶。因此，嚴風(fēng)華在《總角流年》中所采用的敘事視角是“童年視角”，構(gòu)成其散文獨特的敘述角度。

所謂“童年視角”，即以兒童的眼睛觀看周圍的人和事，以兒童的心態(tài)體驗社會，以兒童的志趣、喜好進行批判或贊美。兒童的眼是天真的，以此來觀照人生，不會存在先入之見，不會受社會偏見的束縛，但同時又能在不經(jīng)意中呈現(xiàn)出事物、事情的本相，直抵其本質(zhì)特征。在嚴風(fēng)華看來，“童年，那是我們步入人生最初的入口啊”，其實“童年”也成為《總角流年》的入口，全書由三十一篇獨立而又連成一體的散文組成，都是“我”對童年記憶的回望，都是以童年時代的“我”的口吻進行敘述。這是一種典型的童年視點敘事，是嚴風(fēng)華在《總角流年》中采取的主要話語方式。作品從“我”1962年10月出生前的家族歷史開始敘述，直至1976年10月“我”的童年歲月結(jié)束，“我”的童年正好與特殊歷史時段形成對應(yīng)。書中呈現(xiàn)的是“我”童年時期發(fā)生的各種事情，都是以兒童之眼所看到，以兒童之心所感受到，以兒童之耳所聽到的。書中時隱時現(xiàn)一條時間的脈絡(luò)，都是以“我”的兒童成長經(jīng)歷為線索，他總是經(jīng)意不經(jīng)意地要交代時間：“1962年10月生下了我”“當(dāng)時我已接近7歲，準備入學(xué)了”“我讀完小學(xué)三年級”“那時，我已經(jīng)十歲”“當(dāng)時我初中一年級”“1975年，我已經(jīng)讀五年級了。也就是說， 我12歲了”“1975年9月，我上初中了。那時我13歲”“1976年的冬天，我記憶尤深。那時我13歲多了”“過了這個冬天，我就滿14歲了”，一條時間的脈絡(luò)牽起不同時間段的童年記憶，時時在提醒讀者這是童年視角下的記憶回望、追憶。

當(dāng)然，嚴風(fēng)華也并非全是站在童年視點上進行敘述，其敘述角度也時有轉(zhuǎn)換，開篇《折身》中便是先采納全知視角進行敘事，以小說的筆法寫道：“1949年12月的一天，龍州解放前夜。鄔民飛帶著他的妻子和一個十四歲的女兒，正日夜兼程地往越南的海防逃亡?！苯又?，嚴風(fēng)華對鄔民飛的生平、官職、逃亡路線、逃亡原因和逃亡失敗后折身返回的過程進行了詳細介紹和敘述，一直用“他”的口吻，顯然是一種典型的小說敘述手法。嚴風(fēng)華在文中一直未交代鄔民飛及其妻兒與作者“我”的關(guān)系，完全是以一種第三人稱的敘述角度進行全知敘事，直到“折身”篇的末尾才冒出一句“鄔淑德就成了我母親，鄔民飛就成了我外公。龍州便是我的出生地”，敘述視點發(fā)生突然逆轉(zhuǎn)，敘述話語瞬間由第三人稱“他”轉(zhuǎn)向“我”，自此，全知敘事被童年視點敘事所取代，敘述口吻和敘述角度發(fā)生轉(zhuǎn)換。雖然全知敘事和視點敘事是敘事學(xué)原理中兩種不同的敘事角度，但全知敘事中的敘述者與后來才現(xiàn)身的“我”是存在連貫性的，其實都是同一個敘述者，只是角度不同，視點不同，從而巧妙地讓“我”得以出場，同時巧妙地交代了時代背景、人物關(guān)系、生平淵源。而此后，每一篇中的“我”雖然都是同一個人，也都處于童年視點，但卻是處于不同年齡階段的一個兒童。也就是說，嚴風(fēng)華巧妙地以一個兒童不斷成長變化的年齡為主線牽起時間、歷史的脈絡(luò)，牽出不同年齡階段所經(jīng)歷的事情。兒童是不斷成長的，對人和事的理解也是不斷變化的，而時代局勢也是在不斷變化的，嚴風(fēng)華讓歷史在一個兒童成長不斷變化的視角中得以呈現(xiàn)，顯示了他對于敘事策略高超的操作能力。他展示了那個特殊年代里不同人的生存方式和生活困境，敘述了“我家”和同時代其他人的生存狀況，如“我”家由于家庭成分不好，因而沒有人愿意跟“我”來往，沒有人跟“我”玩；在那個吃不飽的年代，媽媽為了讓全家不挨餓，要精打細算省吃儉用；表哥為了不被批斗死而逃亡，最后還是沒有逃脫死亡的命運；姑媽每天以納鞋底為生，卻慘遭批斗。這些細節(jié)都是嚴風(fēng)華以兒童視角所敘述和展示的，呈現(xiàn)了一個時代里不同人的生活境況和命運遭際。

童年視點的采用，為作者追憶“總角流年”找到了一個最佳角度和入口，并增加了作品的真實感和意蘊厚度。由于嚴風(fēng)華在作品中設(shè)定了童年視角，敘述者“我”是一個兒童，其所敘述的只是他的所見所聞所感，使讀者產(chǎn)生了一種信任感，讓人覺得他所敘述的是真實的。這種視野來自一個兒童，又來自“我”的個人視野，顯然是有限的，這種敘述中的空間、內(nèi)容也都是有限的，很多話作者無法說透，但正因如此，正好給讀者留下了想象和補足的空間，增加了作品的意蘊。如“可我不明白父母為什么送我到姑媽那里去。我也記不得當(dāng)時是誰送我去”，“也許，那女孩已經(jīng)死了；也許，他們已經(jīng)回到家中，只是我見不到而已” （《大雨小雨》）?！拔摇钡囊暯窍拗屏藬⑹隹臻g和視野，無法像全知視角一樣對所有人物的命運了如指掌，卻留下了繼續(xù)想象的空間，增加了作品的內(nèi)在蘊涵。

由于作品采取的是童年視角，因而嚴風(fēng)華采用的大多是童年思維，而童年思維是一種具體形象的思維，主要與感性經(jīng)驗、具體形象相聯(lián)系，因此所書寫的故事都是零碎、片段化的，都以單篇構(gòu)成，彼此獨立，不過，雖然顯在文本上沒有貫串全書的線索，但潛在地卻以“我”的童年成長為線索貫串起全書，“我”成為全書的中心輻射點，以自己家庭為中心點，在自己活動范圍內(nèi)的有限空間環(huán)境呈現(xiàn)歷史風(fēng)云。童年是憑著感性經(jīng)驗去看取生活的，從童年思維中所看到的“世界”與成年人所看到的是不一樣的，即使在嚴酷的特殊歷史階段，嚴風(fēng)華作為一個兒童看到的世界也是帶有一些童趣的。如父親挨批斗，下放到野地里放牛后，“我”所記得的是有一種果，“黏黏的，脆脆的，口感好”；我去父親工作的鄉(xiāng)下陪伴父親，他并不理解母親說的“你爸在金龍鄉(xiāng)下孤單”的意思，并不知道父親正挨批斗，到了鄉(xiāng)下還覺得“有些新鮮”，到處抓螞蚱。這是典型的兒童思維，容易忘記苦難，享受眼前的快樂。但正是這種無知者無畏的態(tài)度，讓人在對比反襯中領(lǐng)悟到那個特殊年代的嚴酷氣氛。

二、童年記憶的回望

童年記憶都來自童年經(jīng)驗，這是許多作家取之不盡的寫作源泉，對于作家創(chuàng)作具有非凡的意義。所謂童年經(jīng)驗，是指“一個人在童年時期(包括從幼年到少年)的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時的各種感受、印象、記憶、知識、意志等”?！犊偨橇髂辍房梢哉f是嚴風(fēng)華童年經(jīng)驗的自敘傳，追敘了他1962年10月出生后至1976年十四歲時的人生經(jīng)歷，并追溯到1949年12月外公逃亡的家族歷史，這些作者出生前發(fā)生的事情雖然是聽他人轉(zhuǎn)述聽聞的，但也是他童年經(jīng)驗的重要組成部分。

回望童年記憶，成為嚴風(fēng)華一直強調(diào)的姿態(tài)。他在序言中反復(fù)強調(diào)和闡釋“回望”的內(nèi)涵和重要性：“有時候，回望比前行踏實?；赝梢哉业胶芏鄿嘏耐??；赝梢悦髁艘酝囊磺?，但前行卻無法預(yù)知未來。所以，人有了回望的欲望和去向，才能漸漸安詳下來，直至離世?！边@種“回望”在一定程度上是對童年歲月的精神回歸，正如加斯東·巴什拉曾指出的：“童年持續(xù)于人的一生，童年的回歸使成年生活的廣闊區(qū)域呈現(xiàn)出蓬勃的生機……當(dāng)夢想為我們的歷史潤色時，我們心中的童年就為我們帶來了它的恩惠。必須和我們曾經(jīng)是的那個孩子共同生活……從這種生活中人們得到一種對根的認識，人的本質(zhì)存在使整棵樹都因此而枝繁葉茂?！睂ν甑幕貧w讓成年生活充滿蓬勃生機，因此，作家們對童年的回望具有了文學(xué)和現(xiàn)實的意義。兒童的童年都是圍繞家庭、鄰居、學(xué)校展開的，因此童年經(jīng)驗都局限于家庭、鄰居和學(xué)校。因此，嚴風(fēng)華不直接書寫波瀾壯闊的社會和風(fēng)云變幻的時代，而是將筆轉(zhuǎn)向家族，以“我”家為主線，輻射到與“我”家有關(guān)的其他人。他書寫“我”家這些人的命運，對他們一個個進行掃描，追敘每個人的生平、歷史，如外公、父母、姑媽、姑爹、伯父、表哥、父母的同事、鄰居等幾十個人物，形成一張巨大的人物網(wǎng)，這些人物的命運遭際呈現(xiàn)了特殊歷史年代的一個側(cè)面，組構(gòu)出的是“文革”期間人物命運縮略圖。通過展現(xiàn)這些人在十多年的歲月里顛沛沉浮的命運，將時代的風(fēng)云變幻和社會的動蕩變遷熔于一爐，折射出了當(dāng)時的政治、經(jīng)濟、政策和形勢及其變化。家族中有老師、國家干部、八路軍、國民黨、偷盜、制造假幣者、工人、農(nóng)民、土匪等，可以說呈現(xiàn)了一個時代畫卷，如《芙蓉鎮(zhèn)》通過一個鎮(zhèn)呈現(xiàn)一個時代一段歷史，嚴風(fēng)華通過一個家族以及圍繞這個家族的一群人呈現(xiàn)出一個時代一段歷史。嚴風(fēng)華對童年歲月的回望，使他對生活和人的本質(zhì)有了深刻認識。

雖然作品中作者主要是對童年記憶進行回望，但敘述者、回望者本身其實已經(jīng)年屆中年，因此其敘述的視點雖然以童年視角為主，但正如前文所述并非是單純的童年敘事視點，而是時不時地由童年的“我”跳回現(xiàn)在的“我”，時不時摻雜以成年人的視角，進行各種議論。布斯認為，“所有各類議論，都是為提高讀者對一本書的特殊要素的體驗強度服務(wù)的。雖然它們可能同樣起到其他作用，但是它們主要的正當(dāng)作用，是按照一種或另一種價值尺度來造成讀者的判斷”。嚴風(fēng)華的議論、感慨，都跳出了兒童視點，按自己作為一個成年人的價值尺度進行思考、感悟，希望以此影響讀者的判斷，如此，使敘述角度由童年視點夾雜了成年視點，使其敘事角度多元化，打破了敘事視點的規(guī)整性和統(tǒng)一性。作者時不時跳出兒童視角出來發(fā)表議論和感慨，如《三岔口》中作者敘述以納鞋為生的姑媽被拉去游街帶給“我”的震撼后，撇開兒童視點，跳出來引證阿德勒對于記憶的思考，然后發(fā)表自己的觀點：“人生有許多三岔口。那個三岔口什么時候出現(xiàn)，那是不可預(yù)知的。早來晚來，那都是天意?！痹偬厝ィ骸澳翘?，在三岔口，我的確感到漆黑一片”（《三岔口》）。顯然，作者拉開了自己與童年視點的距離，把自己放到成年視角的位置上發(fā)表議論。這些議論使《總角流年》充滿哲思意味，帶有一種滄桑感。同時，作者還常在敘述過程中跳出來用“那時候”“那天”“那年月”將時間距離拉長拉遠，讓人陷入“追憶”情境而跳出“現(xiàn)場”，故意顯露回望、追憶的色彩。

需要注意的是，由于作品是對童年歲月的回望、追憶，而對于記憶規(guī)律而言，經(jīng)過歲月沖洗而沉淀下來的記憶只是那些最快樂或最痛苦的場景、畫面和感受。因此，嚴風(fēng)華筆下都是對生活場景的畫面式呈現(xiàn)，如看到姑媽、父親被批斗的場景，這些場景是經(jīng)過多少年時光洗滌也無法淡去的，反而越來越深。作者在寫這些情節(jié)時不介紹父親因為什么被揪斗，也不具體呈現(xiàn)父親被揪斗的詳細過程，而只是白描勾勒那個場景：“父親一個人坐在中間一條長板凳上，低著頭，有些木訥。我不知道是什么情況，只知道此時父親正受人指責(zé)?！保ā洞┰洁l(xiāng)村的黑夜》）嚴風(fēng)華寫姑媽被批斗也是抓住一個場景進行白描：“那是一道奇特的風(fēng)景。當(dāng)那些人被拉出來游街的時候，先是引起路人的詫異。路人不知是怎么回事就怔怔地站著，那些詫異的眼光全都集中投向了那些被游街的人。有好事者就一路跟著，指指點點，細聲議論。后來，跟著看熱鬧的人越來越多，連街都給堵了。”（《三岔口》）這是純粹的場面描寫，卻為姑媽的出場準備了令人恐怖、震撼、緊張的氛圍。正是如此，嚴風(fēng)華都是抓住童年記憶中最深刻的一些場景、場面對當(dāng)時的記憶進行呈現(xiàn)。另外，他還善于抓住記憶最深刻的感受回望童年歲月，這些感受都往往來自瞬間感受，如父親被批斗前“出去時，那臉色還是那樣，陰沉沉的，沒有一絲的開朗”“那年月，大人的表情大致都這樣” （《穿越鄉(xiāng)村的黑夜》），而知道父親被批斗后，“我依著墻，頓時覺得有點冷，就像在三岔口看見姑媽被拉去游街的感覺一樣，身上有無數(shù)的蛇游來游去”（《穿越鄉(xiāng)村的黑夜》）。作為一個孩子，他不可能對事情的真相知道得太多太全，但以一個小孩的感受卻更能呈現(xiàn)出那個年代里人們生活狀況的悲慘，呈現(xiàn)出人性的殘忍和命運的無常。嚴風(fēng)華寫一個孩子對“家庭成分”的感受亦令人印象深刻，他在班上得不到表揚，沒有朋友伙伴，在食堂打飯菜被吼，遇到困難沒人幫助，連入學(xué)填家庭成分都要在注冊點徘徊很久，等沒有同學(xué)的時候上去填寫“革命家庭”，寫完后不是“如釋重負”的釋放，而是“竊而逃遁”的緊張。這種感受是觸目驚心的，但卻是那個年代里最真實最普遍的現(xiàn)象。

三、童年視角中的歷史想象

雖然作者采取的是童年視角，回望童年記憶，敘述童年經(jīng)驗，但其實背后隱藏著重大的歷史事件和時代背景。只不過由于童年視角的敘事策略，作者不是直接地、正面地書寫歷史，展現(xiàn)歷史，而是通過兒童的眼看、心領(lǐng)、神悟去折射歷史。

嚴風(fēng)華將童年記憶作為書寫對象，但他童年記憶的主要成分不是童年時期的趣事，而是特殊歷史年代里發(fā)生的重要事件。1962年出生的嚴風(fēng)華，正好其童年記憶的開始和結(jié)束與“文革”的發(fā)生、結(jié)束形成對應(yīng)，其童年成長經(jīng)歷則與歷史的推移形成一致。剛出生時，嚴風(fēng)華的童年生活還是比較幸福的，父母都是老師，住在學(xué)校。但隨著時間推移，政治形勢、社會氛圍、人們的生活狀況都悄悄發(fā)生巨大變化。雖然嚴風(fēng)華采取的童年視角已經(jīng)過濾了很多殘忍的細節(jié)，過濾了很多苦難，但從作品中還是依稀可見那個年代的很多場景。嚴風(fēng)華巧妙地避開“宏大敘事”，不是直接介入歷史，書寫歷史，而是以童年記憶想象歷史，在童年經(jīng)驗的呈現(xiàn)中折射歷史。那段歷史，映射到作者筆下成為其童年經(jīng)驗，而如今已屆中老年的他，對于那段歷史的想象肯定與原始映象、本來面貌不可能是全然一致的，只是對那段歷史的一種獨特想象。

首先，這種想象是通過“兒童”的視野看到、聽到、感受到的，而且文中都采用第一人稱“我”的視點進行敘事。兒童正處于對世界的認知開始階段，他只能站在一個兒童的立場上理解身邊的人和事，不可避免地帶有局限性，因而兒童視角下作者對于歷史的想象也帶有局限性。其實事實上，任何人從任何角度對于歷史的敘述都只是對原始映象的一種想象和再發(fā)現(xiàn)，不同的人對同一事件的敘述肯定是不一樣的，更何況兒童。

由于作品都采取兒童視角，而兒童所關(guān)心的不是政治、社會、歷史，不是人與人之間血腥的批斗，而是一些好玩好吃好看的事物或事情。如《豆?jié){和油條》中作者寫媽媽用豆莢煨了火灰后煮水洗頭，街上有人來回叫賣一種叫屈頭蛋的菜，這是典型的桂西北風(fēng)情。但這種風(fēng)情民俗的描寫是為重大政治事件做鋪墊的，作者對風(fēng)俗民情的描寫后來都成為歷史的襯托：“媽媽再也不拿豆莢煨火灰煮水洗頭，也不再教我認字。常常挑著屈頭蛋沿街叫賣的農(nóng)人，已不知去向。”這些細節(jié)的呈現(xiàn)都是為了反襯“學(xué)校似乎沒以前那樣安靜了”（《我的龍江街》），映射出當(dāng)時的時代環(huán)境和政治氛圍。雖然作者以兒童的視角看到的是媽媽再也不拿豆莢煨火灰煮水洗頭，不再教我認字，挑著屈頭蛋沿街叫賣的農(nóng)人不知去向，但背后所隱藏的是政治氛圍的緊張、壓抑，人人自危，時代的不平靜，可見作者是巧妙地寓政治風(fēng)云于風(fēng)俗民情之中。

同樣由于是兒童視角，作者總是通過一些日?，嵥榧毠?jié)折射大事件。在敘述解放軍抗美援越的重大歷史事件時，作者沒有正面敘述或介紹解放軍抗美援越的英雄事跡，而是放在《豆?jié){和油條》中進行呈現(xiàn)。解放軍抗美援越本是歷史大事件，但由于作者采取的是童年視角，作為一個兒童，無法直接地、正面地敘述抗美援越，只能站在孩子的立場以孩子的眼光寫，而兒童的眼關(guān)心的是豆?jié){和油條，“我”之所以記住解放軍叔叔是因為他們經(jīng)常將豆?jié){和油條送給“我”吃，而非因為他們是抗美援越的英雄。而作者對“文化大革命”的呈現(xiàn)，則是通過父母帶“我”離開長期居住的學(xué)校，到別人家借住的經(jīng)歷而呈現(xiàn)，在兒童眼中，再重大的歷史事件也顯得那么輕描淡寫：“有一天早上突然聽到遠處有幾陣密集的槍聲，父母和幾個老師都跑到校門的門檻上看，不一會兒，就看見有幾個左手戴紅袖章的人火急火燎地用擔(dān)架抬著一個渾身是血的人跑了過去，不見了。”（《我的龍江街》）站在兒童的視角看“文革”，童年的思維是無法理解當(dāng)時發(fā)生的事情的，作者只能如實再現(xiàn)當(dāng)年以一個孩子的眼睛所看到的一些場景，但卻是對歷史的最真實的呈現(xiàn)。這種似乎輕描淡寫的筆調(diào)實際上更襯托出一種令人窒息的氛圍。這是作者采取的獨特敘述策略，正是通過這種敘述策略，作者巧妙地通過兒童視角呈現(xiàn)了歷史，以日常生活瑣事透視歷史風(fēng)云，是對歷史的一種獨特想象。

其次，嚴風(fēng)華對于歷史的想象以文字形式進行呈現(xiàn)是經(jīng)過四十多年歲月沉淀后進行的，當(dāng)時的歷史情境已發(fā)生諸多變化，因而這種歷史想象可能已經(jīng)過諸多修改、改造。其實，從“記憶”本身的規(guī)律看，“記憶”是可能隨著時間流逝而發(fā)生變化的，會對當(dāng)時的原始映象進行改造、生發(fā)。正如卡西爾所說：“在人那里，我們不能把記憶說成是一個事件的簡單再現(xiàn)，說成是以往印象的微弱映象或摹本。它與其說只是在重復(fù)，不如說是往事的新生；它包含著一個創(chuàng)造性和構(gòu)造性的過程?！睆倪@一意義上來說，“過去不是被保留下來的，而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上被重新建構(gòu)的”。因此，嚴風(fēng)華筆下的歷史也只是站在兒童視角的角度上對過去歷史的原始映象進行了重新建構(gòu)。嚴風(fēng)華采用了印象記的方式狀寫苦澀的童年記憶，如對于知青下鄉(xiāng)的歷史現(xiàn)象，嚴風(fēng)華只是通過孩子的眼睛和記憶，蜻蜓點水似的進行了介紹：“我記得我還在姑媽家住的時候，見過有好幾個晚上，居委會把所有的居民集中在十字路口，訓(xùn)了一遍話之后，就無數(shù)遍地讓大家呼喊這樣的口號。過了十來天，也就是1969年元月27日，我姑媽一家?guī)е械男欣詈娃r(nóng)具，到農(nóng)村插隊落戶了?！保ā洞笥晷∮辍罚┯捎跉v史已經(jīng)過去幾十年，人們對于歷史的記憶大都已模糊，尤其作為一個成長期的兒童，童年記憶和原始映象的真實性都難以考證，但嚴風(fēng)華總試圖讓讀者相信他敘述的真實性，總是為自己尋找證人，如“這個細節(jié)，是我姑媽以及逐卜那位窮親戚多年前跟我講的”，“表姑的話證實了我父親說的事實沒有假” （《父親童年的異鄉(xiāng)生活》），“這個詳細的日子，是我表哥新近告訴我的”（《大雨小雨》）。

此外，作者還通過兒童的視角折射那個特殊歷史年代里人性的缺失，這是作品最打動人心的地方。作為一個幼小的兒童，卻飽嘗人間冷暖，體驗人與人的隔膜冷漠、人性的缺失。雖然兒童的視角總是那么純凈，所看到的只不過是成年世界表面的一些現(xiàn)象，是有局限的，過濾了殘酷性、尖銳性，但依然無法掩蓋那段歷史對人的傷害。如姑媽把肉藏起來不給父親吃；“我”運柴的車子壞了，沒同學(xué)幫“我”，“我”托同學(xué)轉(zhuǎn)告父母來接卻無人轉(zhuǎn)告；姑媽來“我”家避難，媽媽用語言逼走，姑媽在街頭裝作不認識“我”；“我”由于家庭成分不好，在班上做什么都沒人表揚，報名填家庭成分時無比恐懼，同學(xué)當(dāng)眾嘲笑“我”是地主崽，“在金龍中學(xué)，很多知道我們底細的老師對我們要么是冷眼相向，要么是不冷不熱”，“我”沒有人一起玩，“只認識我父親，以及窗外的杉樹、遠山、浮云和空氣”（《大伯之死》）。這些細節(jié)都是特殊歷史年代里最普通平常的現(xiàn)象，但只有通過一個孩子的眼看到、經(jīng)由孩子的嘴敘述出來才更具震撼力。當(dāng)然，嚴風(fēng)華對那個年代里人與人之間存在的些許溫情進行了呈現(xiàn)。由于父親的家庭成分，父親和“我”幾乎沒有交往的人，但有三個人卻讓“我”“很喜歡”，一個是父親的學(xué)生常來宿舍跟父親聊天，還在光天化日下的杉樹旁互相幫剪頭發(fā)；另一個是父親的同事蒙老師，經(jīng)常找“我”玩；還有一個解放軍哥哥在父親被關(guān)進“牛棚”后硬闖看管區(qū)域來看他。這些人與人之間跨越“成分”標(biāo)簽的溫情成為嚴風(fēng)華童年記憶中最閃光的部分，增加了作品的審美力度和歷史含納量。

嚴風(fēng)華以兒童視角作為主要敘述視點，偶爾穿插全知視角和成年視點，對童年記憶進行回望，是站在兒童立場與視角上對特殊時代的歷史進行的一種藝術(shù)想象，顯示了其獨特的敘述策略，在散文藝術(shù)的探索中可謂獨樹一幟。

注釋：

[1]嚴風(fēng)華：《總角流年》，內(nèi)封，桂林：漓江出版社2016年5月版。

[2]嚴風(fēng)華：《總角流年·序》，桂林：漓江出版社2016年5月版，第2頁。

[3]童慶炳：《現(xiàn)代心理美學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社1993年版，第103頁。

[4] [法]加斯東·巴什拉：《夢想的詩學(xué)》，劉自強譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996年版，第28頁。

[5] [美]W.C.布斯：《小說修辭學(xué)》，華明等譯，北京：北京大學(xué)出版社1987年版，第220頁。

[6]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社1985年版，第65頁。

[7] [法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社2002年版，第71頁。