從京劇當(dāng)年的繁榮說起

劉厚生

我們需要以高度的冷靜，從歷史源頭上剖析我們的優(yōu)勢和我們京劇文學(xué)的先天不足和后天失調(diào)。這是極為繁重的長期的歷史任務(wù)。但是我感到有些京劇同仁，至今還有某些似是而非的片面思想。比如有人愛說，我們“京劇博大精深”，卻不愿說也還有許多不博大不精深之處。有人常說，京劇是“看角兒的藝術(shù)”，卻忘了京劇首先是集體性藝術(shù)，必須是在藝術(shù)完整的前提中才能看角兒。更有人強調(diào)說“京劇姓京”，卻忘了京劇的父母姓徽姓漢，并不姓京，經(jīng)過創(chuàng)新改革，未來的子孫也未必一定姓京。如果老是在歷史的繁華中自我陶醉，京劇的前途是危險的。

近年我一直想寫一篇探討京劇從繁榮到衰落的文章，幾次執(zhí)筆，越寫越亂，深感年老遲鈍，力不從心，勉強寫成本文，也已過長，而且沒有說透?，F(xiàn)在勉強發(fā)表，只是希望引起讀者們更多關(guān)心京劇振興問題。

中國京劇大致形成于1840年（清道光二十年）前后。由那時到1911年辛亥革命清朝消亡再到1949年新中國成立前，100多年都生存于舊社會。連到新中國成立初期17年，京劇一路順風(fēng)，達到高度繁榮的程度。不幸遭遇文化大革命的迫害，大傷元氣。粉碎“四人幫”后雖然有所恢復(fù)，但改革開放以來，環(huán)境大變，在全球競爭中京劇又急遽衰弱下來。今天京劇的景象同過去繁榮時期相比，落差之大令人心驚。京劇人士紛紛探討衰落的原因，我以為要尋找今天衰落的原因，首先要探討過去何以繁榮的原因。因為今天的衰落當(dāng)然有今天的社會原因，也必然有過去的歷史原因。

我近年來常常思考這方面的問題，有些想法，也有些不明白之處。這里先提出來供關(guān)心京劇前途的同志們考慮，希望能展開一次討論。我的思考還很散亂，不成系統(tǒng)，只供參考。

（一）我以為首先必須解決的一個問題是，1840年起正是中英鴉片戰(zhàn)爭中國失敗割地賠款，此后又多次外敵入侵，打入北京，帝后逃難，社會混亂，民不聊生的100年，為什么卻恰恰是京劇繁榮昌盛，而且是從北京開始的100年？

我想可以解釋：中國地大人多，北京幾經(jīng)戰(zhàn)亂破壞，終是首都，政治文化中心，人民經(jīng)濟文化水平還是高于內(nèi)地，人文薈萃，富貴階層不少。上海和江浙一帶經(jīng)濟發(fā)達，而且還在發(fā)展。清朝和北洋軍閥等統(tǒng)治者也需要歌舞升平的局面，這給了京劇的生存空間。

我沒有查到原文，好像恩格斯說過，歷史上有些文藝繁盛階段同當(dāng)時的政治經(jīng)濟形勢不一定是正比的。京劇可能即是一例。但我還是有所懷疑：這種時代背景下發(fā)展的京劇，盡管繁榮，是否達到十全十美的繁榮，有沒有時代的局限性呢？我覺得還應(yīng)該探討。

（二）京劇的發(fā)展繁榮，同其他劇種一樣，最根本的推力當(dāng)然是觀眾。

從18世紀(jì)末開始，徽班已在北京經(jīng)營了四五十年，有了觀眾基礎(chǔ)。時間一長，觀眾可能會顯示出某種對藝術(shù)上有不滿足的情緒，徽班名家程長庚等自然也會有所敏感，徽班原先就吸收過漢調(diào)的東西，至此更廣泛吸容漢調(diào)、梆子、京腔等，大大提升了藝術(shù)吸引力，也就獲得更多的觀眾。而觀眾群中，又應(yīng)分為兩部分：一是人數(shù)眾多的市民和基層勞動群眾，二是中上層坐前排的富裕階層，他們?nèi)藬?shù)較少，但鑒賞水平和影響力更大。這兩方面的觀眾戲迷不斷買票看戲，不僅經(jīng)濟上養(yǎng)活了京劇藝人，而且他們的審美情趣和藝術(shù)偏愛都會直接影響京劇藝人的藝術(shù)創(chuàng)造。比如勞動人民大都喜歡武戲，喜歡包公乃至黃天霸等可以代他們打抱不平的人物，上層觀眾更講究演唱的韻味。更可注意的是，勞動人民還為京劇輸送大量人力。窮苦人子弟考科班學(xué)戲，是找碗飯吃，有才有貌的幾年內(nèi)就能成名養(yǎng)家以至富裕，能力不強的也可做龍?zhí)孜湫校▽虬嗾f則是廉價勞動力。而且也確實從中出現(xiàn)不少各行各路的人才，最突出的代表比如程硯秋）。沒有勞動人民的熱愛，不可能有京劇的繁榮。上層觀眾中又有少數(shù)人文化更高，更愛京劇，他們同大名角兒交朋友，更具體細致地從藝術(shù)到生活，指導(dǎo)幫助，成為高級參謀或教師。他們對京劇的繁榮是有相當(dāng)積極作用的。代表人物比如羅癭公。

京劇受到北京廣大觀眾的愛護培養(yǎng)，藝術(shù)上初步成熟。為了擴大影響，藝人們首先出征南方經(jīng)濟文化最大城市的上海，取得巨大成功，不僅發(fā)展了大量觀眾，更且激發(fā)了南派京劇的誕生。更由此走向全國，成為第一大劇種。京劇的繁榮發(fā)展，永遠不能忘了觀眾。但是也必須注意，這里所說的觀眾，只是舊社會那個時代的觀眾，并且是那個時代北京上海的觀眾。他們養(yǎng)得起京劇，又有他們思想文化上的局限性。當(dāng)時的勞動人民觀眾的思想意識還有許多陳舊的東西，藝術(shù)欣賞能力也還不高，即使上層觀眾也不會要求有深刻人生哲學(xué)和社會思想的戲。

（三）京劇的繁榮，是觀眾同京劇相向而行相互擁抱的結(jié)果。

觀眾不斷提出文化要求，顯示審美趨向，京劇就要不斷提高自己的藝術(shù)創(chuàng)造以求適應(yīng)。那時的京劇人不可能有自覺的為人民服務(wù)思想，但當(dāng)然會有專業(yè)的上進心，做班底也會有職業(yè)的責(zé)任心。那時京劇初步形成，前途廣闊，競爭激烈，又沒有“徽班姓徽”“漢調(diào)姓漢”的門戶之見，相互吸收交流，藝術(shù)上提高很快。不過二三十年就達到繁榮的程度，這是全體京劇前輩們勤奮努力的結(jié)果。但這里我想強調(diào)一點：我以為更應(yīng)該重視并研究的，是在走向繁榮過程中，每個階段的領(lǐng)軍人物的情況和作用。因為任何文藝樣式，有沒有德藝雙馨更有改革創(chuàng)造精神和能力的領(lǐng)軍人物，有什么專業(yè)的人物結(jié)果是大不一樣的。一提元雜劇，我們立刻會想起的是關(guān)漢卿、王實甫等大劇作家，一提起明清傳奇，就是高則誠、湯顯祖等等也是劇作家，還有魏良輔等音樂家。京劇呢？我們不能不首先舉出大演員程大老板程長庚。作為在北京長期演出的徽班大演員，是他（當(dāng)然地會有搭檔助手等）首先敏感到北京觀眾對徽班提高藝術(shù)水平的希望，是他，自己就經(jīng)歷過徽班過去吸收漢調(diào)等兄弟劇種的營養(yǎng)，具有高度創(chuàng)造革新精神，知道徽劇有能力更有必要廣泛吸收，必須創(chuàng)造革新，于是他向漢調(diào)向梆子向京腔等劇種伸手，在不長時間里就凝聚成一個出于徽劇又已不像徽劇的樣式。他沒有想到要起個劇種名稱，而是觀眾們叫出了“皮黃”這一口頭稱謂。一直到出征上海后，是上海人對北京來的戲才冠以“京劇”大名。程長庚那時不可能有高度理論修養(yǎng)，只是憑借當(dāng)時表演藝術(shù)家的深刻感受，走在了歷史的前頭，成為京劇史上第一個領(lǐng)軍人物。其后多少年又出現(xiàn)了一個也是演員的領(lǐng)軍人物譚鑫培。我們現(xiàn)在都知道他創(chuàng)造了影響深遠的譚派老生藝術(shù)，但我想，在他之前，徽劇多方吸收營養(yǎng)的過程中，很有可能會有各項藝術(shù)上不夠協(xié)調(diào)之處，譚鑫培正是通過他對唱腔上連帶表演上多種因素的融會貫通，成為和諧的一體，提高了當(dāng)時占京劇主導(dǎo)地位的老生唱腔和表演（還有武生）。到了辛亥革命前后，又出了也是演員的梅蘭芳、程硯秋等新的領(lǐng)軍人物，他們和伙伴們繼承了程譚的業(yè)績，不僅把旦行的藝術(shù)地位，大大提高，更推動了京劇整體更上層樓。領(lǐng)軍人物的出現(xiàn)是劇種的幸運。當(dāng)然，也還要注意，領(lǐng)軍人物也是各有特點和時代限制的。元明時民族戲曲還在創(chuàng)始，迫切需要文學(xué)基礎(chǔ)，需要劇作家，于是出現(xiàn)關(guān)漢卿等等，而他們所能繼承的，只有唐詩宋詞和民謠等，到了高則誠、梁伯龍等更多是高級文人，他們講究文學(xué)性，引領(lǐng)出一個時代的傳奇文學(xué)劇作，立下歷史功績，卻走上高深典雅之路，脫離了群眾。京劇從多種地方戲中產(chǎn)生，觀眾多，演出多，演員多，領(lǐng)軍人物自然落在大角兒身上。幾代大角把京劇表演推向高峰，世界特有，然而卻忽略了文學(xué)的基礎(chǔ)價值，成為這個最大的綜合藝術(shù)的一塊最大的短板。

（四）任何戲劇樣式都是以文學(xué)作為這種綜合藝術(shù)的基礎(chǔ)，這是常識。

基礎(chǔ)厚實，是演出成功的首要保證。京劇形成初期，是以從徽班漢調(diào)等帶來的大量折子戲作為自己的文學(xué)基礎(chǔ)。這些折子戲大都來自古舊小說、民間故事等的改編，優(yōu)點是通俗易懂，適應(yīng)了當(dāng)時觀眾和藝人的水平，京劇從來感覺不到劇本荒，講究的是誰肚子里有多少出戲。從長遠來看，卻實在是給京劇留下了巨大的隱患。折子戲大都是有情節(jié)但結(jié)構(gòu)不完整，有人物卻很簡單，臉譜化，有語言卻常是套話，甚至不通。長時期演下來其后果最明顯的首先就是，演員們包括角兒感覺不到京劇文學(xué)的必要性與重要性。現(xiàn)在不知道程長庚當(dāng)時怎么想，只知道他曾請了一個會編戲的演員盧勝奎，要他再編一些三國戲，他寫了一些成為保留劇目的戲，但他終不是關(guān)漢卿、湯顯祖，沒有寫出經(jīng)典大作，無補大局。因此可以說，京劇從它形成時起，繼承了大量前賢的舞臺藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)，卻忽略了繼承關(guān)漢卿、王實甫、湯顯祖等的文學(xué)傳統(tǒng)。

這一點，到了譚鑫培時期也未見改變。一直到辛亥革命時梅蘭芳成名后，情況才開始有變，他的文化高參們敏感到，時代變了，如果沒有新的完整本戲，對梅的表演藝術(shù)提高不利，更對京劇和梅的社會影響不利。這是正確的思想。他們于是自己寫，也請文人寫。一時蔚然成風(fēng)，大約20年上下，專為四大名旦量身定做的戲據(jù)說就有一百三四十臺。可惜的是這些劇作家文字通順，辭藻華美，卻除了翁偶虹等個別人外，都不是真正劇作家，流傳至今的作品也就是三五部而已，對京劇文學(xué)的軟弱一面沒有起到多大作用。

上海方面出于對折子戲的不滿足，創(chuàng)造了連臺本戲的文學(xué)樣式，結(jié)果更糟，出現(xiàn)了所謂惡性海派，同當(dāng)時的《大劈棺》、《紡棉花》、《戲迷傳》等等構(gòu)成京劇的一股逆流。

由于京劇沒有《竇娥冤》、《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》這一等級的作品，只滿足于折子戲的水平，我們很容易感受到：一、京劇界長期不去努力尋找或培養(yǎng)劇作家，即便名演員們不僅沒有或極少代表性整本大作，連想整理加工折子戲都極為吃力。梅蘭芳早就說過，一個《宇宙鋒》他就修改了一輩子。二、即便名演員各有了五七個精彩折子戲成為自己的代表作，但表演藝術(shù)上再努力也只能達到個人演某幾個角色的特點的突出，最多也就達到個人獨創(chuàng)的流派，而不能成為一個劇種的經(jīng)典文學(xué)作品和大師的完整的經(jīng)典舞臺演出。這兩者是有區(qū)別的：前者雖然也是劇種的光榮，但首先是個人的成就；后者則是劇種的集體財富。三、沒有劇作家沒有完整的新作品，對劇種同時代精神的結(jié)合是極為不利的。前面提過京劇極少呼喊國難的聲音。這里可以更突出地說，“九一八”事變之后，日本帝國主義侵華日亟，國勢危急，京劇領(lǐng)軍人物都義憤填膺，最后只有梅蘭芳整理演出了《抗金兵》、《生死恨》，周信芳寫了《明末遺恨》、《徽欽二帝》，也就僅此而已。這些不都是文學(xué)底氣不足的問題么！

還應(yīng)該再說幾句折子戲問題。折子戲的文學(xué)素質(zhì)雖然淺俗平弱，終是京劇老家底，其中當(dāng)然也會有些閃光之作。不能丟棄，必須進行全面的鑒別整理加工工作。這是一項歷史任務(wù)，解放初曾做過一陣，被“文革”給革掉了，這是今天振興京劇，提高京劇水平仍然必須盡快著手的工作。

對于認真抓緊京劇文學(xué)，提倡完整的深刻的本戲，培養(yǎng)京劇作家，應(yīng)該說是從抗戰(zhàn)時期延安時期開始的?！度蜃＜仪f》、《逼上梁山》是其濫觴。從那時起，反反復(fù)復(fù)達到今天。其中也曲折復(fù)雜，但這里篇幅有限，無法多談了。

京劇當(dāng)年繁榮時的觀眾今天完全變了，京劇的幾代隊伍今天還在努力奮戰(zhàn)，但是還很難涌現(xiàn)出有大能量的領(lǐng)軍人物。我們今天有黨和國家的領(lǐng)導(dǎo)，但黨和國家不可能代替我們?nèi)?chuàng)造。關(guān)鍵還在我們自己。我們需要以高度的冷靜，從歷史源頭上剖析我們的優(yōu)勢和我們京劇文學(xué)的先天不足和后天失調(diào)。這是極為繁重的長期的歷史任務(wù)。但是我感到有些京劇同仁，至今還有某些似是而非的片面思想。比如有人愛說，我們“京劇博大精深”，卻不愿說也還有許多不博大不精深之處。有人常說，京劇是“看角兒的藝術(shù)”，卻忘了京劇首先是集體性藝術(shù)，必須是在藝術(shù)完整的前提中才能看角兒。更有人強調(diào)說“京劇姓京”，卻忘了京劇的父母姓徽姓漢，并不姓京，經(jīng)過創(chuàng)新改革，未來的子孫也未必一定姓京。如果老是在歷史的繁華中自我陶醉，京劇的前途是危險的。