黑暗童話中的潔白靈魂
——論蒂姆·波頓電影所蘊(yùn)含的后現(xiàn)代性

■黃皓玥

——論蒂姆·波頓電影所蘊(yùn)含的后現(xiàn)代性

■黃皓玥

蒂姆·波頓發(fā)跡于好萊塢，以《荒唐小混蛋奇遇記》《甲殼蟲汁》等影片立足，在傳統(tǒng)好萊塢的清規(guī)戒律中獨(dú)樹一幟，稱得上是一位另類天才。他的作品怪誕不羈，卻令人著迷，華麗繁復(fù)與頹廢破敗并存的哥特風(fēng)格是這位鬼才最被人稱道的特點(diǎn)之一?。威尼斯電影節(jié)主席馬克·穆勒稱贊道：“蒂姆·波頓是美國最勇敢、最有想象力和最具創(chuàng)新精神的電影人之一，因他奇幻而富有激情的想象和獨(dú)特的視覺風(fēng)格贏得了眾多的影迷??！笨梢哉f，蒂姆·波頓的電影并非拍給“絕大部分”人看，也不是所有的“絕大部分”人群都能理解并體會(huì)蒂姆·波頓想展示給觀者的多重內(nèi)涵，他與心中另一個(gè)“我”對(duì)話，構(gòu)建出一個(gè)屬于自己的城堡，完成心中未竟的夢(mèng)。因此也有人說，蒂姆·波頓的電影，除了黑暗就是童話。

蒂姆·波頓電影中的哥特風(fēng)格已為大眾熟知，如《理發(fā)師陶德》中高聳著垂直指向天空的哥特式建筑；《僵尸新娘》中整體陰暗壓抑的韻味；《愛麗絲漫游仙境》中人物的妝容極致夸張等等?；诖耍疚膶⒆プ〉倌贰げD電影中的一個(gè)不常為人所道的方面——后現(xiàn)代性，剖析后現(xiàn)代主義特征在其電影中的表現(xiàn)，品味后現(xiàn)代主義元素與蒂姆·波頓執(zhí)導(dǎo)電影的完美融合。

蒂姆·波頓電影的創(chuàng)作背景

（一）生活背景

如果想了解一位始終風(fēng)頭強(qiáng)勁的導(dǎo)演，必須從他的生活經(jīng)歷開始了解，拋開電影和蒂姆·波頓的情緣，單就他的童年生活來看，我們不難發(fā)現(xiàn)幼年的生活環(huán)境會(huì)極大影響一個(gè)人的性格和思考方向。

1958年，在美國加利福尼亞州的伯班克市，蒂姆·波頓出生于此，這個(gè)地方雖然沒有好萊塢的名氣，卻有著許多電影制片廠，華特·迪士尼的總部便設(shè)置在此，這些使得蒂姆·波頓從小便能接觸到與電影相關(guān)的東西，極大程度上影響了他的興趣方向。雖然生在陽光爛漫、溫暖晴朗的加利福尼亞州，但蒂姆·波頓的整個(gè)童年基本在陰暗中度過，家庭溫暖的缺失使得蒂姆·波頓從小便用不一樣的孩童眼光看待世界。而蒂姆·波頓在幼年又是一個(gè)毫不出彩的孩子，個(gè)性內(nèi)向害羞，這使得他在整個(gè)幼年至青少年時(shí)期都處于一個(gè)與外界斷層的狀態(tài)中，也變相將他推向B級(jí)恐怖片和恐怖漫畫的世界。在叛逆期時(shí)，他與年邁的祖輩一起生活，脫離父母管制的蒂姆·波頓便開始了對(duì)內(nèi)心世界探索，在幻想的界限中尋求心理安慰。他曾在自傳中寫道：“我更喜歡魔鬼，他們的外形丑陋可是心地并不壞，甚至比某些人類都可愛……”，那時(shí)的蒂姆·波頓覺得親人、學(xué)校、同學(xué)是恐怖的，魔鬼反倒沒那么令人害怕，這些想法日后則在他的電影中得到了完全的體現(xiàn)。

（二）社會(huì)背景

一個(gè)導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，定是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境有所聯(lián)系，并受環(huán)境影響。1958年，震撼世界的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)在法國誕生，二十世紀(jì)六十年代后，西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩、社會(huì)秩序混亂、性解放、女權(quán)主義等運(yùn)動(dòng)疊發(fā)，使得后現(xiàn)代主義電影從它的文學(xué)母體中孕育出來，在這一時(shí)期，如《原野奇?zhèn)b》、《正午時(shí)分》等電影中除暴安良的牛仔和英雄形象逐漸令人感到厭倦，新好萊塢電影模式如雨后春筍般出現(xiàn)。二十世紀(jì)八九十年代，后現(xiàn)代文化浪潮的推動(dòng)，使得后現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作并達(dá)到巔峰，從無名小卒的寫手，到聞名遐邇的電影大師，都極力追捧并創(chuàng)作后現(xiàn)代主義電影，問世了許多令人稱贊的作品，例如后現(xiàn)代電影開山之作，阿倫·帕克的《迷墻》，彼得·威爾的《楚門的世界》，昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》，丹尼·鮑伊的《猜火車》等。后現(xiàn)代主義思想對(duì)蒂姆·波頓的浸潤(rùn)，也為他的電影形成其獨(dú)有特色提供養(yǎng)分，使他開辟出一片屬于自己的疆土。

蒂姆·波頓電影的后現(xiàn)代元素

（一）后現(xiàn)代主義概念

從文義上看，后現(xiàn)代主義指的是20世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)的文學(xué)藝術(shù)審美風(fēng)格、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、大眾文化潮流。后現(xiàn)代主義從現(xiàn)代主義的母胎中孕育出來，對(duì)現(xiàn)代主義有反動(dòng)和承續(xù)性，它是一種破壞美學(xué)，對(duì)于不可表現(xiàn)之物，非要表現(xiàn)；對(duì)于不可揭示之物，非要揭示。它的思想特征歸類為三點(diǎn)：反對(duì)中心、統(tǒng)一；反對(duì)理性；美在無規(guī)則性。從歷史角度分析，隨著二十世紀(jì)六十年代時(shí)多種文化運(yùn)動(dòng)的興起，各家文化也呈現(xiàn)出百花齊放之態(tài)，解構(gòu)主義的興起，使后現(xiàn)代主義在漫長(zhǎng)的蟄伏后成功站上歷史舞臺(tái)并以凌厲之姿席卷不同人群，它在對(duì)電影結(jié)構(gòu)、敘事手段、劇情效果等方面，有著非同一般的影響，在當(dāng)時(shí)的文化洪流中成為“開路先鋒”。

（二）蒂姆·波頓電影的后現(xiàn)代主義特征

哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》一書第八章中，將后現(xiàn)代主義特征分為兩大類：解構(gòu)主義和重構(gòu)主義，而中國藝術(shù)研究院博士孟憲勵(lì)則認(rèn)為后現(xiàn)代主義拒絕定義。此二者的定義從更深層次來理解，可以解釋為后現(xiàn)代主義者原意是打破常規(guī)束縛、拒絕中心權(quán)威，但后人卻認(rèn)為，后現(xiàn)代主義本身的行為規(guī)范即為其做出了規(guī)則性定義。解構(gòu)主義的主要行為特征是不確定性；零散性；非原則性；無我性、無深度性；卑索性、不可表現(xiàn)性，重構(gòu)主義的主要行為特征是反諷；種類混雜；狂歡；行動(dòng)、參與；構(gòu)成主義；內(nèi)在性。我認(rèn)為此二種趨勢(shì)的主要行為特征在電影方面的展現(xiàn)可以用三方面概括：消解意義；碎片化；游戲化。

1、消解意義

消解是后現(xiàn)代主義的行為特征。結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為，每部作品里都有其隱形結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)又受到更深層次的結(jié)構(gòu)的制約和支配，分結(jié)構(gòu)互相聯(lián)系、互為補(bǔ)充，組成一個(gè)完整的作品，而消解主義者則否定這些結(jié)構(gòu)，否定作品擁有潛在規(guī)律，祛除中心意義，否定中心權(quán)威。

1.1 類型多元化

蒂姆·波頓的所有電影中，鮮少見到在同一部影片中只有單一類型的電影，影院或網(wǎng)絡(luò)給其的影片分類也往往多加上了幾個(gè)分隔符，除了恐怖片《斷頭谷》、傳記片《艾德伍德》有明確的定性外，例如《火星人玩轉(zhuǎn)地球》，兼具科幻片和喜劇片的元素；《僵尸新娘》則兼具喜劇片恐怖片元素。

從這些例子中不難看出，在后現(xiàn)代主義環(huán)境下，蒂姆·波頓非常誠實(shí)地尊崇了后現(xiàn)代“消解”這一特征，掙脫類型的枷鎖，突破結(jié)構(gòu)的桎梏，大膽利用天馬行空的想象，這種行為正是觀眾買賬的重要原因之一，同時(shí)也給了他創(chuàng)造的廣袤平臺(tái)。

1.2 打破既定觀念

在傳統(tǒng)好萊塢電影中，二元對(duì)立確實(shí)出現(xiàn)在各個(gè)方面，在人物的設(shè)定方面，比如《蝙蝠俠》中，英雄形象和反派小丑呈現(xiàn)出非常典型的二元對(duì)立，英雄拯救人民，反派進(jìn)行干預(yù)，矛盾沖突強(qiáng)烈。但從另一面來說，人物的設(shè)定也可理解為反派的人物設(shè)定是一個(gè)具有獨(dú)立性的個(gè)體，他不是配角，他是一個(gè)有自身獨(dú)立故事的人物形象，不簡(jiǎn)單依附“主角”存在。

在《愛麗絲夢(mèng)游仙境》一片中，在表面上我們看到了一個(gè)對(duì)立的雙方：以白皇后為首的真善美團(tuán)隊(duì)和以紅皇后為首的邪惡勢(shì)力團(tuán)伙，但在仔細(xì)分析后，我們不難發(fā)現(xiàn)白皇后也有其丑陋的一面和不為人知的過往，紅皇后也有純真直率的時(shí)刻和想要人關(guān)心她的一顆純真的心，此二者雖為對(duì)立面，但我們卻無法明確的在對(duì)與錯(cuò)之間劃一條界限，也就是汲取了二元對(duì)立的輪廓來建構(gòu)故事，編排劇情，卻在人物設(shè)定時(shí)沒有表現(xiàn)出明顯的對(duì)立面。蒂姆·波頓用這種外在表現(xiàn)形式表達(dá)內(nèi)心對(duì)善惡對(duì)錯(cuò)的執(zhí)著，同時(shí)也用另一種內(nèi)在體現(xiàn)方法展現(xiàn)出后現(xiàn)代主義思想中“好壞無絕對(duì)”、“無非黑即白”這一理念。

1.3 邊緣化人物形象

后現(xiàn)代主義中對(duì)一切權(quán)威和準(zhǔn)則的消解，在藝術(shù)上的表現(xiàn)形式為人物設(shè)定規(guī)范瓦解、反偶像崇拜、反現(xiàn)實(shí)、力圖尋求邊緣化陌生化。在蒂姆·波頓的電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)，除了少數(shù)以人類為主角的人物設(shè)定外，基本上他的主角類型可歸類為以下幾種：鬼魂、機(jī)器人、畸形人、超能力英雄等?！督┦履铩分泄硇履锏娜宋镄蜗螅弧都舻妒謵鄣氯A》中被喜愛制造的老爺爺人為制造出來的組裝人；《愛麗絲夢(mèng)游仙境》中的紅桃皇后，原本人物形象取自都鐸王朝的瑪麗一世，在電影中被異化成大頭的畸形形象，動(dòng)輒要砍掉別人的頭；《蝙蝠俠》中隱藏在蕓蕓眾生里的超能力救世主。在外在形象設(shè)定時(shí)，蒂姆·波頓也充分展示了他的與眾不同，比如《僵尸新娘》中，地下世界的骷髏都是一副骨架，根據(jù)死法各有不同，而人間世界則極盡夸張之能事，維多利亞的母親發(fā)髻跟她人一樣高，神父的背跟山一樣駝，維克多的父母像大象與小雞。

蒂姆·波頓用一系列的非人類形象、邊緣化人物來表達(dá)個(gè)性，不對(duì)人類群體做三六九等的分類，這些類似孩童的筆觸，暗喻出人類社會(huì)中的種種現(xiàn)象，或嘲諷、或贊揚(yáng)，充分運(yùn)用后現(xiàn)代主義手法做出明確闡釋。

2、碎片化

讓·鮑德里亞對(duì)后現(xiàn)代主義有過精辟的定義：“玩弄碎片，這就是后現(xiàn)代”、縱觀后現(xiàn)代主義電影作品，例如昆汀·塔倫蒂諾的《殺死比爾》、《低俗小說》、《無恥混蛋》，丹尼·博伊爾的《猜火車》，王家衛(wèi)的《重慶森林》等，都沒有向觀眾直觀展現(xiàn)一個(gè)清晰的敘事線索，也不是以具有邏輯的線性敘事結(jié)構(gòu)來陳述故事劇情，它們向觀眾更多的是展示出一個(gè)個(gè)破碎的畫面和拼貼藝術(shù)。

2.1 時(shí)空的斷層與交叉

在蒂姆·波頓的電影中，同樣能強(qiáng)烈感受到時(shí)間與空間的斷裂和交叉，在《愛麗絲夢(mèng)游仙境》中，愛麗絲所處的現(xiàn)實(shí)世界和她通過鏡子進(jìn)入的瘋帽子的奇幻世界，雖然是兩個(gè)完全不同的時(shí)空，但在愛麗絲進(jìn)入仙境的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間也在同時(shí)往前走，形成兩個(gè)同時(shí)存在的無時(shí)差空間。在新片《佩小姐的奇幻城堡》中，也有類似的時(shí)空關(guān)系，在杰克進(jìn)入到時(shí)光圈中后，現(xiàn)實(shí)世界的杰克父母也在尋找杰克，說明兩個(gè)時(shí)空的時(shí)間是同時(shí)前進(jìn)的。蒂姆·波頓運(yùn)用時(shí)間戲法，增強(qiáng)了敘事的凌亂之美，呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美趣味，但這種機(jī)智的藝術(shù)組合，卻不是隨機(jī)的組合拼湊，每一個(gè)故事都有線索，都可以在敘事中承上啟下，蒂姆·波頓只是以碎片化的形式對(duì)這些片段進(jìn)行編排，達(dá)到耳目一新的效果，增強(qiáng)了影片的后現(xiàn)代感。

2.2 創(chuàng)新的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式

好萊塢是世界電影的夢(mèng)工廠，自上世紀(jì)二十年代以來，好萊塢為世界電影寶庫中貢獻(xiàn)了一部又一部經(jīng)典的系列電影，歌舞片、西部片、警匪片等好萊塢類型片逐漸發(fā)展起來，產(chǎn)生一種好萊塢特定的經(jīng)典電影敘事模式和鏡頭運(yùn)動(dòng)方式。在好萊塢經(jīng)典電影中，在主角出現(xiàn)時(shí)，鏡頭一般呈固定狀態(tài)，即使是運(yùn)動(dòng)鏡頭，一般情況下也運(yùn)動(dòng)的極為平穩(wěn)，起幅落幅非常規(guī)整。蒂姆·波頓則用其獨(dú)特的方式打破了這一常態(tài)，在《愛麗絲漫游仙境》中，愛麗絲從兔子洞中跌進(jìn)仙境中，鏡頭大幅度晃動(dòng)、旋轉(zhuǎn)，呈獻(xiàn)給觀眾第一視角，這是經(jīng)典的好萊塢電影中所沒有的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式。

3、游戲化

游戲化在后現(xiàn)代主義中有著它獨(dú)有的形式，在創(chuàng)作思維上，以嘲弄權(quán)威、諷刺傳統(tǒng)的大無畏精神，用反叛的視角和顛覆的手段，讓一切嚴(yán)肅、統(tǒng)一、中心等概念酣暢放浪中消弭；在表現(xiàn)形式上，大都用狂歡或黑色幽默來割除高雅穩(wěn)重的面具，讓司空見慣的人和事呈現(xiàn)出全新的意蘊(yùn)。

3.1 狂歡精神

巴赫金說：“狂歡文化是一種節(jié)日廣場(chǎng)文化，狂歡式是幾千年來全體民眾的一次偉大感受，這種感受使人解除了恐懼，使世界接近了人，也使人接近了人?！?/p>

不同的導(dǎo)演偏愛用不同的方式將電影的高潮帶給觀眾，蒂姆·波頓則偏愛用狂歡的形式來將電影推向高潮。在電影《僵尸新娘》中，維克多在地下世界感受到的不是冰冷和死亡，而是一派熱鬧友好的氣氛，每一具骷髏各司其職，酒吧、樂隊(duì)、舞者，將地下世界打造成一個(gè)歡樂世界，仿佛生活下來也不錯(cuò)。在《查理和巧克力工廠》中，進(jìn)入工廠參觀的孩子因?yàn)楦鞣N不同的惡劣品行受到懲罰而出局，每次出局后，巧克力工廠的工人都會(huì)載歌載舞，用歌舞的方式唱出出局的孩子所具有的壞品質(zhì)。在《理發(fā)師陶德》中，陶德與餡餅店老板娘羅薇特夫人在店里的歌唱、舞蹈，商討出用人肉當(dāng)餡餅賣這一想法。明明在討論一個(gè)令人發(fā)指的行為，但在亢奮的音樂襯托下，仿佛觀看者也受到了鼓動(dòng)，與表演者一起期待著這一行為的實(shí)踐。

這樣的狂歡減輕了人們對(duì)懲罰的畏懼感，淡化了恐怖的意味，解除了對(duì)錯(cuò)的絕對(duì)化標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也襯托出想要消解的意義——規(guī)矩并非牢不可破，地獄并非全是苦難，反之亦然。

3.2 黑色幽默的表現(xiàn)形式

“‘黑色幽默’在表層的快感中，包裹著強(qiáng)烈的殘酷與沉重的苦澀，使觀影者在笑中覺悟到悲酸的苦根。它突出個(gè)體在環(huán)境下收到壓制，以及個(gè)體在壓制下荒誕離奇的感受，以一種無可奈何的譏諷來表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)體的沖突，并對(duì)其加以夸大變形，呈現(xiàn)其背后的荒誕滑稽，是一種帶著淚的微笑?！?/p>

以黑色幽默為手段是蒂姆·波頓的慣用手法之一，《蝙蝠俠》中，小丑要炸醫(yī)院但按下開關(guān)卻沒有大范圍爆炸，小丑沮喪地敲了敲手中的開關(guān)，終于醫(yī)院被炸得粉碎。在這個(gè)片段中，小丑穿著護(hù)士服，畫著詭異的微笑妝，炸死醫(yī)院那么多人在他看來好像不是什么大事，卻因?yàn)槭种械倪b控器壞了而沮喪，小丑表現(xiàn)得像個(gè)孩子，卻又實(shí)實(shí)在在地在做一件惡事，使我們?cè)谟^看時(shí)，除了因?yàn)檫@段黑色幽默發(fā)笑外，還對(duì)小丑為什么總說“why so serious？”有了更深層次的了解。

結(jié)語

在蒂姆·波頓的三十幾年職業(yè)生涯中，作為好萊塢電影的傳承人，蒂姆·波頓實(shí)現(xiàn)了新舊好萊塢電影風(fēng)格的完美融合，在傳承好萊塢電影制作的優(yōu)點(diǎn)同時(shí)，又加入了自己的個(gè)人意識(shí)，他是好萊塢為數(shù)不多的在保證獨(dú)特風(fēng)格的創(chuàng)作風(fēng)格基礎(chǔ)上，又具有商業(yè)價(jià)值的另類導(dǎo)演。

作為一個(gè)導(dǎo)演，蒂姆·波頓運(yùn)用后現(xiàn)代主義手法對(duì)影片的探索所產(chǎn)生的意義是當(dāng)代電影不可多得的經(jīng)驗(yàn)，他將后現(xiàn)代主義思維模式充分融入自己的電影中，不論是他表現(xiàn)的主題以及對(duì)主題的敘事方式、表現(xiàn)形式等，都體現(xiàn)了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代性。鬼才導(dǎo)演蒂姆·波頓，在前赴后繼的電影大浪潮中，矗立了一塊屬于自己的里程碑。

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