元曲【哨遍】套式及其曲學(xué)史意義考論

趙義山

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068)

元曲【哨遍】套式及其曲學(xué)史意義考論

趙義山

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068)

元散曲和元雜劇套曲中有【哨遍】和【耍孩兒】加上若干只【煞曲】構(gòu)成的套式，其【哨遍】當(dāng)來源于宋代大曲的“摘遍”；其后若干首【煞曲】的重復(fù)，則相當(dāng)于大曲中某一歌聲變件的重復(fù)使用；由此可以反證：宋代大曲是可以用作雜劇故事演唱的?？济鬟@一點(diǎn)，對(duì)于弄清元曲雜劇音樂聯(lián)套體制的淵源與形成，具有重要意義。

元曲；雜劇；大曲；哨遍；聯(lián)套

在宋元雜劇發(fā)展史研究中，長(zhǎng)期以來，或以為唐宋大曲即便能演故事，也不過為歌舞戲，不能算作真正之戲曲，如王國(guó)維先生在《宋元戲曲考》中即認(rèn)為：大曲“即有故事，要亦為歌舞戲之一種，未足以當(dāng)戲曲之名也”。其后，雖然也有一些學(xué)者認(rèn)為大曲可以用于雜劇演出，但苦于迄今為止，未見宋雜劇劇本，因此難以確證。那么，能否換一種思路，即從現(xiàn)存元代散曲和雜劇套式中找到大曲的用例，以證明大曲能夠用于雜劇演唱，從而反推宋雜劇可以用大曲演唱呢？我以為這應(yīng)當(dāng)是可行的。

一

在元代散曲和雜劇套曲中，有一種套式結(jié)構(gòu)方式非常獨(dú)特，即在【哨遍】與【耍孩兒】?jī)汕蠹尤舾伞旧非康臉?gòu)套方式。用【哨遍】一曲外加若干【煞曲】者，如：

馬致遠(yuǎn) 【般涉調(diào)·哨遍】張玉巖草書

自唐晉傾亡之后，草書掃地?zé)o蹤跡。天再產(chǎn)玉巖翁，卓然獨(dú)立根基。甚綱紀(jì)? 胸懷灑落，意氣聰明，才德相兼濟(jì)。當(dāng)日先生沉醉，脫巾露頂，裸袖揎衣。霜毫歷歷蘸寒泉，麝墨濃濃浸端溪。卷展霜縑，管握銅龍，賦歌赤壁。

【么】仔細(xì)看六書八法皆完備，舞鳳戲翔鸞韻美。寫長(zhǎng)空兩腳墨淋漓，灑東窗燕子銜泥。甚雄勢(shì)！斬釘截鐵，纏葛垂絲，似有風(fēng)云氣。據(jù)此清新絕妙，堪為家寶，可上金石。二王古法夢(mèng)中存，懷素遺風(fēng)盡真習(xí)。料想方今，寰宇四海，應(yīng)無賽敵。

【五煞】盡一軸，十?dāng)?shù)尺，從頭一掃無凝滯。聲清恰似蠶食葉，氣勇渾同猊抉石。超先輩，消翰林一贊，高士留題。

【四】寫的來狂又古，顛又實(shí)，出乎其類拔乎萃。軟如楊柳和風(fēng)舞，硬似長(zhǎng)空霹靂摧。真堪惜，沉沉著著，曲曲直直。

【三】畫一畫如陣云，點(diǎn)一點(diǎn)似怪石，撇一撇如展鹍鵬翼。欒環(huán)怒偃乖龍骨，峻峭橫拖巨蟒皮。特殊異，似神符堪咒，蚯蚓蟠泥。

【二】寫的來嬌又嗔，怒又喜，千般丑惡十分媚。惡如山鬼拔枯樹，媚似揚(yáng)妃按【羽衣】。誰(shuí)堪比，寫《黃庭》換取，道士鵝歸。

【一】顏真卿蘇子瞻，米元章黃魯直，先賢墨跡君都得。滿箱拍塞數(shù)千卷，文錦編挑滿四圍。通三昧，磨崖的本，畫贊初碑。

【尾】據(jù)劃畫難，字樣奇，就中渾穿諸家體，四?？v橫第一管筆。

此篇套數(shù)僅用【哨遍】一調(diào)作為首曲，然后【么篇】再重復(fù)使用一次，其后之“過曲”，全為五只【煞曲】。與一般套數(shù)的結(jié)構(gòu)方式相比，其獨(dú)特之處何在呢？一般套數(shù)，首曲之后，為若干過曲，最后是尾聲，構(gòu)成“首曲 + 過曲 + 尾聲”的套式結(jié)構(gòu)，其中“過曲”部分可多可少，大多由一個(gè)個(gè)具體的曲調(diào)構(gòu)成，如“【雁兒落】→【得勝令】→【川撥棹】→【七弟兄】→【梅花酒】”(關(guān)漢卿《竇娥冤》第四折)、“【駐馬聽】→【步步嬌】→【落梅風(fēng)】→【殿前歡】→【雁兒落】 →【得勝令】”(馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》第三折)等等，但馬致遠(yuǎn)此篇套曲，其過曲卻是由“【五煞】→【四煞】 →【三煞】 →【二煞】 →【一煞】”等五只【煞曲】構(gòu)成，相當(dāng)于過曲只有一個(gè)曲調(diào)，不過反復(fù)演唱若干遍而已。

【哨遍】在元曲中除此種結(jié)構(gòu)套式外，最常見者是在【哨遍】之后、【煞曲】之前還使用了【耍孩兒】一曲，由此構(gòu)成“【哨遍】 → 【耍孩兒】 →【五煞】 →【四煞】…… 【尾聲】”的套式結(jié)構(gòu)，如王實(shí)甫《西廂記》第一本第二折中的一段：

【哨遍】聽說罷心懷悒怏，把一天愁都撮在眉尖上。說夫人節(jié)操凜冰霜，不招呼誰(shuí)敢輒入中堂？自思想，比及你心兒思畏，老母親威嚴(yán)，小姐呵，你不合臨去也回頭兒望。待飏下教人怎飏？赤緊的情沾了肺腑，意惹了肝腸。若今生難得有情人，是前世燒了斷頭香。我得時(shí)節(jié)手掌兒里奇擎，心坎兒里溫存，眼皮兒上供養(yǎng)。

【耍孩兒】當(dāng)初那巫山遠(yuǎn)隔如天樣，聽說罷又在巫山那廂。業(yè)身軀雖是立在回廊，魂靈兒已在他行。本待要安排心事傳幽客，我只怕漏泄春光與乃堂。夫人怕女孩兒春心蕩，怪黃鶯兒作對(duì)，怨粉蝶兒成雙。

【五煞】小姐年紀(jì)小，性氣剛。張郎倘得相親傍，乍相逢厭見何郎粉，看邂逅偷將韓壽香。才到得風(fēng)流況，成就了會(huì)溫存的嬌婿，怕甚么能拘束的親娘。

【四煞】夫人忒慮過，小生空妄想，郎才女貌合相仿。休直待眉兒淺淡思張敞，春色飄零憶阮郎。非是咱自夸獎(jiǎng)：他有德言工貌，小生有恭儉溫良。

【三煞】想著他眉兒淺淺描，臉兒淡淡妝，粉香膩玉搓咽項(xiàng)。翠裙鴛繡金蓮小，紅袖鸞銷玉筍長(zhǎng)。不想呵其實(shí)強(qiáng)：你撇下半天風(fēng)韻，我拾得萬(wàn)種思量。

【二煞】院宇深，枕簟涼，一燈孤影搖書幌?？v然酬得今生志，著甚支吾此夜長(zhǎng)。睡不著如翻掌，少可有一萬(wàn)聲長(zhǎng)吁短嘆，五千遍搗枕捶床。

【尾】嬌羞花解語(yǔ)，溫柔玉有香，我和他乍相逢記不真嬌模樣，我則索手抵著牙兒慢慢的想。

詳檢元代散曲和雜劇套曲，這種在【哨遍】或【耍孩兒】之后，使用若干只【煞】 曲組合起來構(gòu)成“過曲”的情形甚為普遍，幾乎成為一種慣例。在元代散曲和雜劇中，這種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，大致有以下三種方式：

【哨遍】 →【五煞】→【四煞】 →【三煞】 →【二煞】 →【一煞】 →【尾】

【哨遍】 →【耍孩兒】 →【五煞】 →【四煞】 →【三煞】 →【二煞】 →【一煞】 →【尾】

【耍孩兒】 →【五煞】→【四煞】 →【三煞】 →【二煞】 →【一煞】 →【尾】

在以上三種套式中，第一種組曲套式，即前引馬致遠(yuǎn)散曲【般涉調(diào)·哨遍】《張玉巖草書》套數(shù)。第二、三兩種套式結(jié)構(gòu)最為常見，諸家用之其略有不同之處，在于中間【煞】曲的多少不一，或三五曲，或七八曲不等，其中最長(zhǎng)者，如錢霖【般涉調(diào)·哨遍】“試把賢愚窮究”一套，在【耍孩兒】之后連用了十只【煞曲】；諸家【尾】 曲的使用，也略有一些不同，但主體結(jié)構(gòu)大體一致。第二種套式，即前引王實(shí)甫《西廂記》第一本第二折，另如雜劇中關(guān)漢卿《西蜀夢(mèng)》第二折、《調(diào)風(fēng)月》第二折、張國(guó)賓《衣錦還鄉(xiāng)》第三折、王伯成《貶夜郎》第三折、散曲中睢景臣【般涉調(diào)·哨遍】《高祖還鄉(xiāng)》套數(shù)等皆有使用；第三種套式，如王實(shí)甫《西廂記》第二本第二折、第三本第二折、第四本第三折、馬致遠(yuǎn)《三度任風(fēng)子》第三折，散曲中如杜仁杰【般涉調(diào)·耍孩兒】《莊家不識(shí)構(gòu)欄》、馬致遠(yuǎn)【般涉調(diào)·耍孩兒】《借馬》套數(shù)等皆有使用。元曲雜劇與散曲中的這種特殊構(gòu)套方式，其中所蘊(yùn)含的曲學(xué)史意義，是耐人玩味的。

二

為了深入了解元曲中【哨遍】【耍孩兒】等套曲特殊的構(gòu)套形式所蘊(yùn)含的曲學(xué)史意義，需要先考察【哨遍】一調(diào)的來源。此調(diào)，宋代詞人有作，不過是較為冷僻的詞調(diào)，考《全宋詞》所載，僅蘇軾、辛棄疾、劉克莊等10余人使用過，其存作亦不過10余首而已，其中以蘇軾所作為最早。對(duì)宋詞中【哨遍】詞調(diào)之來源，尚未見專門論說，可試做探考。

就宋代詞人現(xiàn)存【哨遍】作品看，首先值得注意的一個(gè)現(xiàn)象是，其情感內(nèi)涵基本一致，無非表現(xiàn)世事無常、人生當(dāng)超脫達(dá)觀等思想情懷，與后來元散曲中嘆世歸隱題材的情感內(nèi)涵如出一轍，茲引錄兩首，以見一斑：

蘇軾 哨遍

為米折腰，因酒棄家，口體交相累。歸去來，誰(shuí)不遣君歸。覺從前皆非今是。露未晞。征夫指予歸路，門前笑語(yǔ)喧童稚。嗟舊菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。但小窗容膝閉柴扉，策杖看孤云暮鴻飛。云出無心，鳥倦知還，本非有意。 噫。歸去來兮，我今忘我兼忘世。親戚無浪語(yǔ)，琴書中有真味。步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形宇內(nèi)復(fù)幾時(shí)。不自覺皇皇欲何之。委吾心、去留誰(shuí)計(jì)。神仙知在何處，富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。此生天命更何疑。且乘流、遇坎還止。

辛棄疾 哨遍

蝸角斗爭(zhēng)，左觸右蠻，一戰(zhàn)連千里。君試思、方寸此心微?？偺摽?、并包無際。喻此理，何言泰山毫末，從來天地一稊米。嗟大小相形，鳩鵬自樂，之二蟲又何知。記跖行仁義孔丘非，更殤樂長(zhǎng)年老彭悲。火鼠論寒，冰蠶語(yǔ)熱，定誰(shuí)同異。 噫。貴賤隨時(shí)，連城才換一羊皮。誰(shuí)與齊萬(wàn)物，莊周吾夢(mèng)見之。正商略遺篇，翩然顧笑，空堂夢(mèng)覺題秋水。有客問洪河，百川灌雨，涇流不辨涯涘。于是焉河伯欣然喜，以天下之美盡在己。渺滄溟望洋東視，逡巡向若驚嘆，謂我非逢子。大方達(dá)觀之家，未免長(zhǎng)見，猶然笑耳。北堂之水幾何其，但清溪一曲而已。

蘇詞作于黃州，當(dāng)為經(jīng)歷“烏臺(tái)詩(shī)案”后人生最為失意之時(shí)，故全詞就陶淵明《歸去來辭》取義，藉以抒發(fā)達(dá)觀超然之懷；辛詞作于其官職、名爵全被削奪而在鉛山瓢泉過著飲酒賦詩(shī)的村居生活時(shí)期，因而就莊子《逍遙游》《秋水》《齊物論》等篇取義，感慨世事無常、人生如同夢(mèng)寐，抒發(fā)了失意無奈的情懷。這些詞作，不僅其情感意趣與元散曲中嘆世歸隱之作類似，其語(yǔ)言風(fēng)格、句式結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等，也與宋代雅詞大異其趣，而與宋代俗詞和元曲的風(fēng)格一致。另如劉克莊、劉學(xué)箕、吳潛等數(shù)人所作【哨遍】詞，亦大體如此。

宋代文人不約而同地用【哨遍】一調(diào)來抒發(fā)退隱情懷，一方面與東坡始作此調(diào)的影響有關(guān)，其次也與該調(diào)之合樂可歌有關(guān)。據(jù)東坡【哨遍】詞序：“陶淵明賦《歸去來》，有其詞而無其聲。余既治東坡，筑雪堂于上，人俱笑其陋，獨(dú)鄱陽(yáng)董毅夫鉞過而悅之，有卜鄰之意。乃取《歸去來》詞，稍加隱括，使就聲律，已遺毅夫。使家童歌之，時(shí)相從于東坡，釋耒而和之，扣牛角而為之節(jié)，不亦樂乎?！睆摹笆咕吐暵伞彼淖种兴嘎兜男畔⒖芍?，此詞之樂調(diào)當(dāng)時(shí)在歌壇傳唱，東坡為“制詞以就樂”，而非“制詞以配樂”，此點(diǎn)甚明。又據(jù)《詞譜》注云：“蘇軾集注般涉調(diào)?！薄旧诒椤窟@種套式在元曲中使用，也正為般涉調(diào)。《詞譜》又引《詞律》云：“此詞長(zhǎng)而多訛，又其體頗近散文，平仄往往不拘。”考蘇軾、辛棄疾等人所作，確乎如此。需要特別注意的是，在蘇軾的時(shí)代，詞體律化已有相當(dāng)?shù)某煽?jī)，其合樂可歌、已經(jīng)律化而格式規(guī)范之調(diào)不少，如【念奴嬌】【蝶戀花】【水調(diào)歌頭】【菩薩蠻】【江城子】等等，蘇軾為何撇開這些已經(jīng)律化而且自己寫來得心應(yīng)手的流行之調(diào)不用，卻要轉(zhuǎn)而選擇一個(gè)較為冷僻而尚未律化的調(diào)式呢？其原因或正在于“使就聲律”，即出發(fā)點(diǎn)是考慮運(yùn)用該調(diào)式的音樂旋律。如再進(jìn)一步考慮蘇、辛等人所作，“其體頗近散文”，且多口語(yǔ)的特點(diǎn)來看，我以為被蘇軾所取法的【哨遍】當(dāng)是流行于市民文化圈內(nèi)的通俗歌曲，而非文人雅調(diào)，與蘇、辛等人用作游戲筆墨的格調(diào)與意趣也正好合拍。此點(diǎn)既明，我們?cè)賮砜础旧诒椤恐{(diào)名應(yīng)由何而來。

考沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五在解釋元稹《連昌宮詞》“逡巡大遍涼州徹”一句時(shí)有云：“所謂‘大遍’者，有序、引、歌、翕瓦、嗺、哨、催、攧、袞、破、行、中腔、踏歌之類，凡數(shù)十解，每解有數(shù)迭者。裁用之，則謂之‘摘遍’?！?/p>

在大曲一系列“歌聲變件”的程序組合中，其居于中段“排遍”位置的【哨】，倘若被“摘遍”下來歌唱的話，不就應(yīng)該被命名為【哨遍】嗎？如果此說不謬，則【哨遍】之后若干【煞曲】的重復(fù)，那就相當(dāng)于大曲中某一變件的重迭使用，即如沈括所言“每解有數(shù)迭者”。當(dāng)然，這種“數(shù)迭”，也并非每迭皆照搬前式而一成不變，事實(shí)上，就像現(xiàn)存雜劇中標(biāo)明【幺篇】、南戲中標(biāo)明【前腔】的曲調(diào)，也并非對(duì)于前曲調(diào)式一成不變的重復(fù)，而是存在一定變化的，明白此理，對(duì)于【哨遍】之后其次序大多往后倒數(shù)的若干首【煞曲】中的某些句式的局部變異，也就好理解了。

總之，在北宋以來的市民文化圈內(nèi)，樂壇上應(yīng)當(dāng)流行著包含有【哨】這一“歌聲變件”的大曲，或許其閑適的情調(diào)和自然率真的歌詞引起了蘇軾的共鳴，因而被其最先“摘遍”下來，并以其隱括陶淵明《歸去來兮》辭；這樣，不僅樂調(diào)是現(xiàn)存的，而合樂之詞也是現(xiàn)存的，而且詞與樂珠聯(lián)璧合、相得益彰，因而很好地表現(xiàn)了東坡仕途失意后投向大自然懷抱的瀟灑情懷。但因“其體頗近散文”，律化程度不高，其調(diào)式又較為冗長(zhǎng)，一般人沒有興趣仿擬，故有宋一代，僅有辛棄疾、劉克莊等有類似人生經(jīng)歷而惺惺相惜者有模仿創(chuàng)作而已。

三

詞調(diào)中【哨遍】一調(diào)的使用情況及其來源既明，那么，現(xiàn)在所要追問的是：元曲中之【哨遍】又何由而來呢？是來自于蘇軾等人之詞調(diào)呢？還是來源于當(dāng)時(shí)含有【哨遍】之“歌聲變件”的大曲呢？我以為應(yīng)是后者，其理由有如下兩點(diǎn)。

其一，元曲本身就是崇尚通俗的體式，沒有必要舍去大曲中已有之通俗體式而別為他求，更何況蘇、辛等人所作【哨遍】一調(diào)，也屬于自然通俗一格。因?yàn)樘K、辛等人所作原本為抒發(fā)逸興的游戲筆墨，而且又要隱括古人之散體文章，配合流行大曲之聲樂，因此在很大程度上既要遷就莊子、陶淵明等古人散文的韻趣，又要仿擬大曲的旋律及其原有風(fēng)格，因而難以進(jìn)行律化，故“其體頗近散文，平仄往往不拘”。這樣一來，蘇、辛等人據(jù)大曲“摘遍”而所作【哨遍】之詞調(diào)，與大曲中【哨遍】原本之調(diào)式，也就會(huì)相差不遠(yuǎn)，事實(shí)上，將元曲雜劇及散曲中現(xiàn)存【哨遍】之曲與蘇、辛【哨遍】之詞式進(jìn)行對(duì)比，也會(huì)得出這樣的結(jié)論。換句話說，即便元曲中【哨遍】之曲是由蘇、辛之詞調(diào)而來，也會(huì)與大曲中【哨遍】的曲式很接近，而不會(huì)相差太遠(yuǎn)的。

其二，我之所以主張?jiān)兄旧诒椤渴怯伤沃笄鴣?，關(guān)鍵還在于其組套方式，即其后若干【煞曲】的重迭組合格式。這種獨(dú)特的組套方式，乃是大曲中“每解有數(shù)迭者”之特有的重章復(fù)沓形式。因此，我認(rèn)為元曲雜劇及散曲中所使用的【哨遍】套式，是直接使用了宋代大曲中的一種組套方式。

我們既然判定元曲中【哨遍】套式來源于宋代大曲，那么，元曲中與【哨遍】組套形式相同并時(shí)常與【哨遍】合用的【耍孩兒】這種套式，也當(dāng)來源于宋代大曲。而且，從【耍孩兒】這一曲調(diào)名稱來推測(cè)，這一大曲當(dāng)與宋代某種弄小孩的戲藝有關(guān)，遺憾的是無暇詳考。這樣一來，在現(xiàn)存元曲雜劇與散曲中，我們至少可以初步確定有【哨遍】和【耍孩兒】?jī)蓚€(gè)套曲是來源于大曲的。確定這一點(diǎn)有什么意義呢？

首先，我們?cè)谠姓业搅舜笄鳛樘资綐?gòu)成的實(shí)例。僅在臧晉叔《元曲選》所收一百種雜劇中，便有約五十種使用了“【哨遍】 + 【耍孩兒】 + 【煞曲】(若干)+ 【尾聲】”或“ 【耍孩兒】 + 【煞曲】(若干)+ 【尾聲】”這樣的套式，占到了《元曲選》百種雜劇的50%；如果平均每種雜劇僅按四個(gè)套曲計(jì)(實(shí)際不止此數(shù))，那么，在《元曲選》百種雜劇約四百多個(gè)套曲中，僅使用了上述兩種大曲套式的便占到了12.5%左右；其出現(xiàn)頻率，應(yīng)該是不低的。相比之下，【哨遍】和【耍孩兒】?jī)蓚€(gè)套曲的組套方式，在元散曲中要比在元雜劇中更為繁復(fù)。在元散曲中，【哨遍】和【耍孩兒】 兩個(gè)曲調(diào)皆可直接作為首曲出現(xiàn)，即“【哨遍】 + 【耍孩兒】 + 【煞曲】(若干)+ 【尾聲】”或“ 【耍孩兒】 + 【煞曲】(若干)+ 【尾聲】”既可以直接成為獨(dú)立的套曲，也可以作為別的套數(shù)中的一部分(一般作為后半部分)；但在雜劇套式中，【哨遍】和【耍孩兒】 兩個(gè)曲調(diào)皆僅作為過曲使用，“【哨遍】 + 【耍孩兒】 + 【煞曲】(若干)+ 【尾聲】”或“ 【耍孩兒】 + 【煞曲】(若干)+ 【尾聲】”均只能作為別的套曲中的組成部分。這充分表明，大曲在進(jìn)入元曲雜劇和散曲的聯(lián)套中，既有相對(duì)的穩(wěn)定性，也有一定程度的變異性，這符合事物發(fā)展的辯證邏輯。

其次，找到宋大曲的曲式聯(lián)套結(jié)構(gòu)在元曲雜劇中被廣泛使用的實(shí)例，表明由大曲構(gòu)套方式所組成的套曲完全可以用于代言體故事的演出，那么，如借此反觀宋代雜劇，如周密《武林舊事》所載宋代“官本雜劇段數(shù)”中《鶯鶯六么》《簡(jiǎn)帖薄媚》等劇目，應(yīng)該可以斷定，那應(yīng)當(dāng)分別是用【薄媚】大曲所演唱的“簡(jiǎn)帖和尚”故事和用【六么】大曲所演唱的崔、張之戀故事。如果這種推論不錯(cuò)，那么，在《武林舊事》所載宋代280種“官本雜劇段數(shù)”中，有103種(據(jù)王國(guó)維《宋元戲曲考》)以“故事情節(jié)(或人物) + 大曲名稱”構(gòu)成的雜劇劇目，如《王子高六么》《崔護(hù)六么》《裴少俊伊州》《鬧五伯伊州》《柳毅大圣樂》《義娘養(yǎng)延壽樂》《裴航相遇樂》等等，或許就應(yīng)是使用大曲組套方式所演唱的劇目了，盡管我們現(xiàn)在看不到它們的傳世劇本，但是，有宋大曲的曲式聯(lián)套結(jié)構(gòu)在元曲雜劇中被廣泛使用的實(shí)例存在，那么，這一點(diǎn)應(yīng)該是可以推測(cè)的。總之，考明【哨遍】之來源及其曲式結(jié)構(gòu)特征，對(duì)認(rèn)識(shí)北曲雜劇音樂曲式的淵源和宋雜劇的演唱形式，是具有重要意義的。

[1]王國(guó)維.宋元戲曲考·宋之樂曲[M]//王國(guó)維文集:第1卷.北京:中國(guó)文史出版社,1997.

[2]唐圭璋.全宋詞:第一冊(cè)[M].北京:中華書局,1980.

[3]王奕清等.詞譜:第四冊(cè)[M].清康熙五十四年內(nèi)府刻本影印本.北京:中國(guó)書店,1983.

[4]沈括.夢(mèng)溪筆談校正:上冊(cè)[M].胡道靜,校正. 中華書局上海編輯所1962年新一版影印本.上海:上海古籍出版社,1987.

責(zé)任編輯 徐 煉

2016-09-23

趙義山(1953— )，男，四川南郚人，四川師范大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)科首席教授，博士生導(dǎo)師，兼任中國(guó)韻文學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)散曲研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)。研究方向?yàn)樗卧髑逦膶W(xué)及詞曲學(xué)。

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