殊途同歸
——中國民間美術(shù)和表現(xiàn)主義繪畫

高中華

——中國民間美術(shù)和表現(xiàn)主義繪畫

高中華

一、表現(xiàn)主義繪畫和中國本土的表現(xiàn)性繪畫

西方表現(xiàn)主義主要包括20世紀(jì)早期流行于德國以及北歐的現(xiàn)代表現(xiàn)主義和20世紀(jì)80年代興起的德國新表現(xiàn)主義?，F(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫特別強調(diào)表現(xiàn)力，崇尚原始藝術(shù)中“非實在的、節(jié)奏的、裝飾的美”，以夸張的線條，獨具個性的色彩語言，表達(dá)畫家主觀情感。

20世紀(jì)80年代后，中國出現(xiàn)了一種特有的現(xiàn)象：中國畫家們對舶來的表現(xiàn)主義繪畫，尤其是其中的德國新表現(xiàn)主義繪畫，表示了極大的歡迎?；?、巴塞利茲、伊門道夫、呂佩爾茨等表現(xiàn)主義畫家在德國和世界的成功引發(fā)了中國畫家們關(guān)于油畫的繪畫性和意義的思考。這些藝術(shù)家一生所關(guān)注的，正是“二戰(zhàn)”和德國納粹的主題，反思的也正是關(guān)于戰(zhàn)爭、生死和罪惡等等重大的問題。這對于當(dāng)時的中國藝術(shù)家來說，同樣是一個反思和宣泄的契機。中國的油畫家們，尤其是專注于表現(xiàn)性油畫創(chuàng)作的畫家們，在現(xiàn)代藝術(shù)從形式到語言都全面走向多元化的時代里，捍衛(wèi)了繪畫在中國藝術(shù)界的主流位置。

西方表現(xiàn)主義繪畫同中國本土的表現(xiàn)性繪畫，在存在著諸多聯(lián)系的同時也存在著重大的區(qū)別，尤其在審美趨向上完全不同。西方表現(xiàn)主義繪畫的畫面追求純粹、直白甚至極端的視覺沖擊，流露出的情感往往包含恐懼、痛苦、孤獨或者矛盾等，從愛德華·蒙克的《吶喊》到馬克思·貝克曼的《夜》，無不是以戲劇化的畫面?zhèn)鬟_(dá)強烈的個人情感。而中國的表現(xiàn)性繪畫所追求的審美體驗，是輝煌的中國繪畫史延續(xù)下來的精神，即對“意境”的追求。以內(nèi)斂的性格實現(xiàn)東方韻味的表達(dá)，正是中國表現(xiàn)性繪畫區(qū)別于西方表現(xiàn)主義繪畫的重要特點。

二、東方韻味和民間美術(shù)

中國表現(xiàn)性繪畫中東方韻味的表達(dá)、意境的營造，來源于傳統(tǒng)繪畫語言建構(gòu)過程中形成的范式。誠然，從油畫自身的角度講，西方的表現(xiàn)主義繪畫給中國的畫家們帶來了材料、技巧和表現(xiàn)形式的諸多影響。但中國當(dāng)今最優(yōu)秀的表現(xiàn)主義畫家，卻并未看到徒有其表的形式主義和拿來主義的影響。無論是色彩、構(gòu)圖還是材料的運用，現(xiàn)代中國的表現(xiàn)主義繪畫從來就沒有脫離傳統(tǒng)藝術(shù)語言的框定。而在傳統(tǒng)繪畫語言的形成發(fā)展中，中國傳統(tǒng)民間美術(shù)也向來發(fā)揮著重要的推動作用。

中國民間美術(shù)源于史前的原始社會藝術(shù)，其材料和制作工具普通甚至簡陋，泥土竹木，草藤麻紙，碎布樹根，幾乎一切物質(zhì)材料，都可以成為創(chuàng)作材料和工具。民間美術(shù)是勞動人民純樸心性的具象表達(dá)，蘊含了中華民族在生存和發(fā)展中凝結(jié)出的美學(xué)經(jīng)驗，也是中國藝術(shù)精神在民間的集中體現(xiàn)。民間美術(shù)的形式多種多樣，在建筑、雕塑、繪畫和戲曲領(lǐng)域都有著重要的地位，反映到繪畫之上就是我們熟知的民間繪畫。比如在各地都很流行的年畫，是節(jié)慶之日必不可少的裝飾品，同時其自身又具有很高的審美價值。

同以表現(xiàn)主義為代表的西方現(xiàn)代繪畫一樣，中國的民間美術(shù)作品在形式上包含了對客觀對象的種種再造，包括變形、簡化、拉伸等等……但這種變化是一個較為保守和溫和的過程，并不似西方現(xiàn)代繪畫中動輒以解構(gòu)和重構(gòu)為手段。而這種變化的原因也與表現(xiàn)主義繪畫不同，中國民間美術(shù)家們并沒有了解西方美術(shù)的歷史和現(xiàn)代繪畫的哲學(xué)根源，而是十分自然地走向知覺的再現(xiàn)：門上的秦叔寶和尉遲恭，作為“門神”，就必然擁有兇神惡煞的目光、四方大臉和強壯如牛的腰腿，這是民間藝人的信條，與此二人原本相貌沒有關(guān)系。神話故事、民間傳說甚至說書藝人中描述的形象就是民間美術(shù)家們奉為律條的教科書，加上藝人自己的某些臆想和夸張，民間美術(shù)的畫面就成為了我們今天看到的樣子。而西方表現(xiàn)主義或是其他現(xiàn)代派的藝術(shù)家，則是經(jīng)過了主觀意識的處理，把具象寫實轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)抽象，本就是西方藝術(shù)發(fā)展的必然。

三、中國表現(xiàn)性繪畫和民間美術(shù)的融合

我們首先去梳理一些融合的案例。

顧黎明的“門神”，全面梳理了西方表現(xiàn)和中國民間的精髓，打破了油畫、年畫、粉彩的樣式界限，把表現(xiàn)精神融入到精致的線條色塊和暈染之中，完成了當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)換。

周春芽從激動、刺激、沖動的“綠狗”走到自然、性愛、人性的“桃花”，自身的思索與感悟經(jīng)過了一個雅魯藏布大峽谷。周春芽一直進(jìn)行著西方繪畫和中國表達(dá)方式之間的反思，追求一種獨特的表現(xiàn)風(fēng)格。這種本能的直覺不受地域和時代局限，“桃花”呈現(xiàn)他對表現(xiàn)主義和中國文化的相互融合。

殷陽的筆下“礦工”所表現(xiàn)的是地下的世界，我們幾乎無法在另外一個地方找到。殷陽從央美出來，鐘情于表現(xiàn)主義繪畫；又琢磨董源、八大、范寬、徐渭；爾后迷戀著中國民間的漢畫像石和石窟雕像。終于沖破了東西方和畫種的界限，用自己的方式把地下的世界帶到地面上來。

無論是現(xiàn)代設(shè)計還是繪畫，汲取民間美術(shù)的營養(yǎng)無論在西方還是在中國，都具有舉足輕重的意義。對于中國的表現(xiàn)性油畫家來說，如何把民間美術(shù)和具體創(chuàng)作結(jié)合，早就不是一個新鮮的話題。20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，油畫界曾經(jīng)掀起有關(guān)油畫民族化的爭論，對傳統(tǒng)文化尤其是民間美術(shù)的重視有所提高。針對傳統(tǒng)文化符號對現(xiàn)代藝術(shù)的影響，李可染曾說：“以最大的功夫打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來?！薄按蜻M(jìn)去”指對民間美術(shù)的深入研究，這對表現(xiàn)主義畫家來說并無必要，但“打出來”的過程就是擺在現(xiàn)代油畫家眼前的問題了：如何通過合適的轉(zhuǎn)譯，把民間美術(shù)的基本符號融合至當(dāng)今的油畫創(chuàng)作中去。

在今天油畫界中，借鑒民間美術(shù)的作品屢見不鮮，但其中的大多數(shù)在筆者看來，“只得其形，未得其神”，存在的問題很多。首先，很多現(xiàn)代油畫，對民間美術(shù)的借鑒浮于表面，試圖通過一些視覺符號來增加作品的文化意義，可謂投機取巧。其次，更有一些作品把民間美術(shù)作品以油畫的形式簡單地復(fù)制出來，這不免背上“抄襲”的嫌疑，毫無創(chuàng)新性。對于民間美術(shù)的豐富資源，為形式而形式的簡單照搬，和表現(xiàn)主義油畫強調(diào)個人情感抒發(fā)的特點，實在是背道而馳。

事實上，從印象派油畫開始，西方人早已大規(guī)模地借鑒來自東方民間的美術(shù)元素。漩渦紋在中國民間有著特殊意義，在克里姆特的作品中更是被賦予了東方韻味的特殊美感和神秘感，其作品《期待》《成就》《史托克樂宮壁畫》等，就體現(xiàn)了這位奧地利畫家對中國民間美術(shù)的重視與喜愛。此外，畢加索、高更和博納爾等油畫大師們無不從來自東方的中國民間美術(shù)尋求構(gòu)圖、造型甚至材料上的突破。而在當(dāng)今中國油畫界中，能夠完美實現(xiàn)民間美術(shù)中符號的轉(zhuǎn)譯、精神的宣揚以致意境的創(chuàng)建者，尚不多見。

以畫家顧黎明、許江、周春芽、殷陽、段正渠等為中國當(dāng)代藝術(shù)家，多年來對語境、精神的探索和融合，正是把中國民間美術(shù)等，同表現(xiàn)主義、立體派、野獸派和構(gòu)成主義在畫面布局、平面造型、色彩關(guān)系等藝術(shù)語言結(jié)合，成功地轉(zhuǎn)譯傳達(dá)出他們的現(xiàn)代藝術(shù)觀念。在有機借鑒中國民間美術(shù)中的構(gòu)圖、樣式和材料的同時，表達(dá)出他們的個人情感：同時轉(zhuǎn)換著對前衛(wèi)和傳統(tǒng)糾結(jié)的矛盾。中國當(dāng)代表現(xiàn)性油畫，透露著民間美術(shù)的基本特質(zhì)：稚拙、樸實和醇厚，而作者強烈的自我表達(dá)意愿又讓作品給人帶去了對傳統(tǒng)文化在現(xiàn)今處境的深深思索。

遠(yuǎn)先于西方表現(xiàn)主義油畫產(chǎn)生的中國民間美術(shù)，既是中國人民智慧和純樸的體現(xiàn)，又展現(xiàn)了其骨子里的人文精神。對神鬼傳說的形象化，正體現(xiàn)出中華民族的淳厚、率直和自然的精神世界。民間美術(shù)是為生活而美的藝術(shù)，本質(zhì)又是為了更美的生活。表現(xiàn)主義繪畫同樣是人類文明發(fā)展中濃重多彩的一筆。當(dāng)代畫家，尤其是表現(xiàn)主義畫家利用民間美術(shù)元素創(chuàng)作出新穎藝術(shù)形式的愿景是好的，但前提必須是經(jīng)過了對中國民間美術(shù)與西方表現(xiàn)性油畫的比較分析，并解讀過民間繪畫元素在表現(xiàn)性油畫中相互融合的可能，從而延伸至我們對于中國民間美術(shù)與表現(xiàn)性繪畫語言研究。否則，二者的融合只會衍生出不倫不類的謬作。

無論是古已有之的傳統(tǒng)民間美術(shù)，還是當(dāng)下中國油畫中的表現(xiàn)性繪畫，都已經(jīng)很好地詮釋了藝術(shù)的本質(zhì)：通過形狀、顏色和韻律讓我們銘記人類的情感和恐懼。此兩者和它們的結(jié)合，也必是人類文明中的又一個殊途同歸的例子。

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高中華：江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授