“朝著接近天空的位子漂移”
——評(píng)懶懶的詩(shī)

◎魏天無(wú)

——評(píng)懶懶的詩(shī)

◎魏天無(wú)

懶懶的詩(shī)都很短，準(zhǔn)確地說(shuō)是詩(shī)句都很短：詩(shī)人、評(píng)論家雷喑親切地稱(chēng)之為“小東西”。

詩(shī)短很常見(jiàn)?，F(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌史上最短的詩(shī)據(jù)說(shuō)只有一個(gè)字?！渡睢罚骸熬W(wǎng)”。俳句影響力的經(jīng)久不衰，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上“繁星”式的小詩(shī)，泰戈?duì)柺降摹帮w鳥(niǎo)”體，以及新媒介上突然爆紅、擁有巨量粉絲的“三行詩(shī)”。

短詩(shī)似乎從來(lái)都不缺少嗜好者，稍長(zhǎng)一點(diǎn)的詩(shī)則會(huì)讓耐心匱乏的人盡失其耐心。

詩(shī)短寫(xiě)作上并不太難，模仿“繁星”體或“飛鳥(niǎo)”體且有模有樣的寫(xiě)作者無(wú)以勝數(shù)；詩(shī)句短則有點(diǎn)困難；最難的可能是詩(shī)句短且詩(shī)也短。這是因?yàn)?，短句信息量有限，情感流量也有限，很大程度上要靠不斷延伸的?shī)句形成的結(jié)構(gòu)來(lái)彌補(bǔ)；也就是說(shuō)，短詩(shī)更倚重結(jié)構(gòu)賦予它的特殊意味，即我們常說(shuō)的言外之意、韻外之致、味外之味。（文學(xué)史上的俳句在這方面比較特殊。它是一種類(lèi)型化了的詩(shī)，有深厚的文化傳統(tǒng)積淀，也有相對(duì)特定的寫(xiě)作人群。易言之，俳句更多依托“外語(yǔ)境”即文化語(yǔ)境，一般意義上的短詩(shī)仰仗“內(nèi)語(yǔ)境”即情境性語(yǔ)境；前者相當(dāng)于波蘭人類(lèi)學(xué)家馬林諾夫斯基說(shuō)的“非語(yǔ)言性語(yǔ)境”，后者相當(dāng)于“語(yǔ)言性語(yǔ)境”即上下文。）現(xiàn)代學(xué)者徐復(fù)觀曾將結(jié)構(gòu)視為中國(guó)文學(xué)欣賞的“基點(diǎn)”，自然也是文學(xué)寫(xiě)作的樞紐所在?，F(xiàn)代詩(shī)人波德萊爾認(rèn)為，結(jié)構(gòu)是“精神作品所具有的神秘生命的最重要的保障”。如果詩(shī)句太短，短至一字，則句子結(jié)構(gòu)無(wú)從談起，篇章結(jié)構(gòu)就成了詩(shī)歌的唯一結(jié)構(gòu)；如果詩(shī)行再短，詩(shī)會(huì)喪失立足點(diǎn)。所以我們會(huì)看到，詩(shī)句短的詩(shī)需要延長(zhǎng)詩(shī)行來(lái)補(bǔ)救；詩(shī)句長(zhǎng)的詩(shī)，寥寥數(shù)行甚至一行即可立起來(lái)。

當(dāng)然，主要的問(wèn)題是，倘若一首短詩(shī)如此倚重篇章結(jié)構(gòu)，單個(gè)/行詩(shī)句的價(jià)值在哪里？是為了手拉手奔向終點(diǎn)——那個(gè)“包袱”——嗎？看起來(lái)正是在這種無(wú)從選擇的選擇中，短詩(shī)成為最容易自己把自己弄丟的類(lèi)型。

懶懶的短詩(shī)是什么樣的呢？先來(lái)看《詩(shī)不言物》（詩(shī)題是詩(shī)歌整體的一部分，這一點(diǎn)在短詩(shī)中尤需關(guān)注；有些短詩(shī)若不借助詩(shī)題，完全無(wú)法理解）：

那只氣球

鼓鼓的

它溫柔地

朝著接近天空的位子漂移

誰(shuí)知道呢？

也許它喜歡的是

一顆針

（《詩(shī)不言物》）

詩(shī)7行36字。整體上說(shuō)，懶懶不可能不讓詩(shī)的重心下墜到最后一句，這可以算是短詩(shī)寫(xiě)作的通則，很難跳脫。比較特別的是詩(shī)中最長(zhǎng)的第四行（11字）：閱讀者移動(dòng)的眼光暗合/暗示氣球“漂移”的過(guò)程；長(zhǎng)句具有的慢速效應(yīng)也釋放著“溫柔”的情意。此外，第五行的問(wèn)號(hào)是全詩(shī)唯一的標(biāo)點(diǎn)，很顯眼：它將此句明確定位在疑問(wèn)句而不是陳述或輕嘆，即是說(shuō)，沒(méi)有人知道氣球“溫柔地”漂向“接近天空的位子”，是為什么；下行的“也許”就成了詩(shī)人的個(gè)人推測(cè)。事實(shí)上，詩(shī)人從第三行“溫柔”一詞開(kāi)始，就在用一己的特殊目光，插入眾人常規(guī)眼光之中——所有人都可以目睹這一過(guò)程，也知曉其必然結(jié)局；唯有溫柔者滿(mǎn)懷溫柔之意。到“也許”這里，詩(shī)人把自己從眾人中分離出來(lái)：“喜歡”這個(gè)詞與“溫柔”一樣，是隱含詩(shī)人的自我指稱(chēng)。

這首詩(shī)的結(jié)尾如果只用一字“針”，對(duì)講究以少勝多、以一當(dāng)十的短詩(shī)來(lái)說(shuō)，是恰如其分的。那么，詩(shī)人為什么沒(méi)有略去“一顆”這個(gè)帶有荊州方言色彩的數(shù)量詞？是為了讓這“一顆”與無(wú)遠(yuǎn)弗屆的“天空”形成巨大反差而強(qiáng)化詩(shī)的張力嗎？抑或，以“一顆”把“天空的位子”鎖定在那一個(gè)虛無(wú)縹緲而又確鑿無(wú)疑的點(diǎn)上？

也許只有/必須到最后的意象上，我們才發(fā)現(xiàn)懶懶不太尋常的地方：溫柔與暴虐的共生?，F(xiàn)在回過(guò)頭去再看這一句：“朝著接近天空的位子漂移”，而不是“朝著天空漂移”。如前所言，后者看上去更適配于短詩(shī)體制。也許詩(shī)人的意思是，天空有無(wú)數(shù)個(gè)“位子”，也就有無(wú)數(shù)顆針（?。?。這只“鼓鼓的”，與其同類(lèi)并無(wú)二致的氣球，只朝向?qū)儆谒奈蛔印獙儆谒哪穷w針——漂移過(guò)去，并擁抱在一起。

“詩(shī)不言物”，說(shuō)的是詩(shī)以物言人，或以人言物。此物為一人，堅(jiān)執(zhí)而虛無(wú)，溫柔地期盼暴虐?！队陙?lái)了啊》可進(jìn)一步說(shuō)明溫柔與暴虐在詩(shī)中是怎么毫不違和地生長(zhǎng)出來(lái)的：

雨整齊地

沖下來(lái)

如果

你在屋里

門(mén)

窗子

都是關(guān)著的

如果門(mén)

和窗子的密封

都極好

那么

恭喜你

你會(huì)感知

雨水沖刷在棺木

蓋子上

并將要洗掉

它上面的

泥土

（《雨來(lái)了啊》）

我努力抑制自己不去想象，把詩(shī)中短句連成長(zhǎng)句會(huì)是什么效果；或許更需要考慮的是，這種4字上下的短句，只會(huì)敦促閱讀者的視線快速下滑，像坐上滑梯，其目的是什么。是想讓閱讀者在快速滑動(dòng)中突然來(lái)個(gè)停頓，比如停頓在“棺木”“蓋子上”，繼而恍然，愕然？也許吧。如果說(shuō)這首詩(shī)里有暴虐的存在，暴虐者是誰(shuí)？雨水，不得不密封起來(lái)的屋子，還是和和氣氣又陰陽(yáng)怪氣地說(shuō)“恭喜你”的隱形人？也許是，她們合力筑造了暴虐的世界卻安心于用暴虐來(lái)躲避暴虐，就像“你”此刻要用對(duì)密封的屋子的焦慮替換掉對(duì)風(fēng)雨襲來(lái)的焦慮。無(wú)論是誰(shuí)，最后三行里的雨水，在洗掉“泥土”的同時(shí)也“洗掉”了暴虐，有著萬(wàn)般柔情——最令人心悸的柔情，當(dāng)是在疾風(fēng)暴雨式的暴虐中裹挾的柔情。你不能說(shuō)它不是誠(chéng)心實(shí)意，但暴虐中現(xiàn)身的誠(chéng)心實(shí)意而不是瘋狂、殘忍，是最可怖的。

以上解讀逃避不了過(guò)度闡釋的指責(zé)，而且由詩(shī)及人也不見(jiàn)得總是那么合適；以下的解讀也可作如是觀。不過(guò)我說(shuō)過(guò)詩(shī)很難偽裝；擅偽裝者不必選擇寫(xiě)詩(shī)這條路，不必以物言人或以人言物，而只言物不言人的詩(shī)不存在。奧登自稱(chēng)，對(duì)他這樣的詩(shī)人自傳純屬多余，因?yàn)椤鞍l(fā)生在你身上的任何重要事情都會(huì)含攝在一首詩(shī)作里”（愛(ài)德華·門(mén)德?tīng)査伞丁磰W登詩(shī)選：1927—1947〉》中文版《前言》）當(dāng)然，希望讀者正確理解“含攝”的意指。你會(huì)再次看到，《溫柔》中突現(xiàn)的“匕首”，其喻旨無(wú)須多言，而它始終被溫柔、良善的氤氳縈繞：

我心里有幾首詩(shī)

呼之欲出

但我只能

在房間里踱來(lái)踱去

踱來(lái)踱去

又到周末

煮婦的日子到了

煮飯的時(shí)間到了

我于是

將掏出來(lái)的匕首

又放回去

（《溫柔》）

你不會(huì)對(duì)它的突然現(xiàn)身——毫無(wú)征兆，也無(wú)邏輯——感到不可思議，如果你讀過(guò)她的一些詩(shī)；況且，短詩(shī)一般的特征是：“圖窮匕首見(jiàn)”。

除了溫柔與暴虐的共生，懶懶詩(shī)的另一個(gè)特征是極端與反常的并蒂。詩(shī)歌幾乎都有對(duì)日常生活和生存狀態(tài)的陌生化處理，不過(guò)，懶懶詩(shī)的極端與反常中有很明顯的女性性別特征。這倒不是由于她常寫(xiě)身體與性，是她使用的隱喻具有強(qiáng)烈的性暗示；特別是，這些性暗示與“白日夢(mèng)”或無(wú)意識(shí)相連。相反，她那些直接寫(xiě)身體感觸的，如《SPA》《美即》，往往差強(qiáng)人意，與其他寫(xiě)身體與性的詩(shī)人，包括男性詩(shī)人，沒(méi)有分別。后者要的正是直接觸及肉體，盤(pán)桓于肉體。他們有一套聽(tīng)起來(lái)無(wú)懈可擊的說(shuō)辭，以為詩(shī)要的就是具體和感性；晦澀是他們的敵人，不是詩(shī)歌的，但被他們天真地假想為詩(shī)歌之?dāng)场＃ɑ逎诮裉鞈?yīng)當(dāng)被看作屬于接受論而不是創(chuàng)作論的命題；認(rèn)為詩(shī)人把詩(shī)寫(xiě)得晦澀是無(wú)能的表現(xiàn)，這一振振有詞的說(shuō)法邏輯上不成立。）

《高潮》的詩(shī)題已有性暗示（“高潮”是我們時(shí)代的陳詞濫調(diào)，也即關(guān)鍵詞之一，與我們時(shí)代對(duì)性的熱衷有關(guān)）。這個(gè)庸常的性暗示之下，卻是對(duì)盆子接水、水擊打盆底的日常行為、場(chǎng)景的精致描?。凰坪跏桥c精致描摹相適應(yīng)，《溫柔》一詩(shī)中以4字上下為主的句子自然變?yōu)?字上下：

無(wú)聊的時(shí)候拿盆

去自來(lái)水管下接水

看水龍頭里的水勻速地

直沖盆地

她看最開(kāi)始下來(lái)的水

總是會(huì)向四周退開(kāi)

呈現(xiàn)一朵花的邊緣

花心的那個(gè)部分

她也看見(jiàn)裸露的盆地

那是它們騰出的位子

她知道愛(ài)

總是先要推開(kāi)

然后溫柔地包圍

（《高潮》）

對(duì)弗洛伊德精神分析學(xué)有所了解的讀者，都會(huì)讀出“水龍頭”“花”“花心”，乃至“盆地”這些隱喻的性暗示，也就會(huì)知道結(jié)尾兩句實(shí)際所指。無(wú)意識(shí)在日?；顒?dòng)中由于某種契機(jī)上升到意識(shí)層面，卻仍然保留著它大多為被壓抑至最底層的性意識(shí)的特征。我無(wú)意讓其他讀者覺(jué)得，我是在拿弗洛伊德的理論來(lái)套詩(shī)；但我們不能不承認(rèn)精神分析學(xué)理論的偉大在于，它確實(shí)極其敏銳地揭示了現(xiàn)代人無(wú)意識(shí)深處的奧秘；就文學(xué)而言，這種奧秘即弗洛伊德所說(shuō)的文學(xué)創(chuàng)作者（Creative Writer）與“白日夢(mèng)”（Day-dreaming）之間的關(guān)聯(lián)，常常出自被壓抑的性本能。比較復(fù)雜的是《煮稀飯》：

調(diào)至文火，先前咆哮的

瞬間溫順起來(lái)

盯著那些白色米粒

看它們小朵地開(kāi)，慢慢地開(kāi)

她突然感到自己空無(wú)

一物。一個(gè)聲音說(shuō)：

“我只愛(ài)你文學(xué)的部分；

在痛苦中裂開(kāi)——蕩漾的部分?！?/p>

（《煮稀飯》）

如果沒(méi)有意識(shí)到懶懶詩(shī)中性暗示的大量存在，可把這首詩(shī)看作一個(gè)以文學(xué)為生的人將遭遇的痛苦。實(shí)際上，全詩(shī)的中心語(yǔ)句“在痛苦中裂開(kāi)——蕩漾的部分”，以及“她突然感到自己空無(wú)/一物”，都是性隱喻；“一個(gè)聲音”來(lái)自本我，說(shuō)給自我聽(tīng)，又以“文學(xué)的部分”提升到超我層面。我覺(jué)得這首詩(shī)代表目前懶懶短詩(shī)的最好狀態(tài)。這意思不是說(shuō)它恰好為某種理論提供了注腳，是說(shuō)，它完全可以做另外的，甚至相反的解讀；而且，它開(kāi)始逸出本文討論的短詩(shī)——短句的短詩(shī)——的范疇，也就逸出了短詩(shī)的一般寫(xiě)作套路。一位詩(shī)人需要不斷逸出，從詩(shī)體，從自我，從時(shí)代，從世界。

最復(fù)雜的可能是《她朝著馬路對(duì)面走去》。與一般短詩(shī)、也是懶懶短詩(shī)的基本模式——“包袱”抖落前的語(yǔ)句作為鋪墊也作為襯托，集體奔向核心語(yǔ)句——不同，它前后（以“她朝著馬路對(duì)面走去”為界）兩個(gè)場(chǎng)域是分裂的：

真相是馬路對(duì)面正好有一根電線桿

錯(cuò)綜復(fù)雜的黑色電纜

從它身體里出發(fā)也在那里集結(jié)

她朝著馬路對(duì)面走去

她想起每天早晨等一壺水燒開(kāi)的情境

然后她拎著一壺?zé)_(kāi)的水

往水瓶里灌

水瓶里的熱氣和水漫上來(lái)

詭秘的瓶口

尖哨

逼近

她俯著臉

而她總是在水快要溢出時(shí)

嫻熟地令那聲音

戛然而止

（《她朝著馬路對(duì)面走去》）

前一場(chǎng)域中的電線桿，與后一場(chǎng)域中的燒開(kāi)水沒(méi)有必然關(guān)聯(lián)，也就不再具有鋪墊、襯托作用；“馬路對(duì)面”的所指也讓人摸不著頭腦；而“朝著馬路對(duì)面走去”的句子也就一直在我們的腦子里走，沒(méi)有停下的跡象。自然，跟詩(shī)談邏輯有些荒唐，不過(guò)解詩(shī)者總有賦予文本以完形的欲望，就是說(shuō)，詩(shī)不是水泥、磚瓦、檁條砌成的房子，應(yīng)當(dāng)被看成獨(dú)立自足的生命體?！罢嫦唷币苍S是，“電線桿”是男性性別的隱喻，“黑色電纜”則是男性性欲望的影射，有著強(qiáng)大而隱形的力量。由此出發(fā)，第二個(gè)場(chǎng)域可解讀為男性在女性的等待中成熟，情欲被調(diào)動(dòng)至高潮的臨界點(diǎn)，而女性可以“嫻熟”地控制一切。這首詩(shī)不僅是女性詩(shī)歌——女性所寫(xiě)詩(shī)歌——而且頗有女性主義詩(shī)歌的意味。它應(yīng)和了女性主義倡導(dǎo)女性拿起筆來(lái)寫(xiě)自己，寫(xiě)“軀體”，寫(xiě)軀體之內(nèi)只有女性主體才能感受、描寫(xiě)的那些無(wú)意識(shí)和夢(mèng)幻。它并不避諱去寫(xiě)很可能被男性中心意識(shí)解讀為色情的語(yǔ)句，比如“詭秘的瓶口”，尤其是語(yǔ)境中的“她俯著臉”；但又寫(xiě)得非常隱晦。

短詩(shī)，或者詩(shī)人雷喑所說(shuō)的“小詩(shī)”若想“脫穎而出”，對(duì)懶懶來(lái)說(shuō)有兩條可能的途徑：一個(gè)是以女性主義的“女性書(shū)寫(xiě)”方式，去強(qiáng)化詩(shī)的性別特征；一個(gè)是在詩(shī)中制造更多的縫隙，更多的矛盾和沖突，以打破“圖窮匕首見(jiàn)”的僵硬模式。這兩點(diǎn)實(shí)際是緊密關(guān)聯(lián)的：“女性書(shū)寫(xiě)”著眼于軀體、感性、無(wú)意識(shí)、夢(mèng)幻（懶懶詩(shī)中另一個(gè)讓人聯(lián)想到女性主義的詞是“尖叫”）等，目的正是為了造成/達(dá)到文本分崩離析的效果，以瓦解男性中心的理性、秩序、完整之類(lèi)。無(wú)論男性女性，無(wú)論男性女性是不是女性主義者，書(shū)寫(xiě)身體與性并不會(huì)成為詩(shī)歌中的問(wèn)題；問(wèn)題在于，是把身體和性作為符號(hào)來(lái)消費(fèi)，以投合甚至激發(fā)、培育這個(gè)時(shí)代熱衷在茶余飯后、在微博微信、在QQ群談?wù)撔允碌拈喿x者的窺視欲，佯裝集體“高潮”和狂歡，還是確實(shí)對(duì)自我的本能感到困惑，抑或意識(shí)到身體與性是性別話語(yǔ)、權(quán)力話語(yǔ)的游戲場(chǎng)域，或者其他。

性隱喻是我們這個(gè)時(shí)代最有特色的隱喻。

魏天無(wú)：華中師范大學(xué)文學(xué)院