“燒腦”的敦煌書寫：地域空間的磅礴想象
——評飛天的《敦煌密碼》

◆ 王小英

[作者單位：西北師范大學(xué)文學(xué)院]

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——評飛天的《敦煌密碼》

◆ 王小英

自從敦煌在20世紀(jì)初被歐洲人“發(fā)現(xiàn)”之后，它就成了中國的一張國際性名片。關(guān)于敦煌文獻(xiàn)的研究汗牛充棟，關(guān)于敦煌的文學(xué)書寫也為數(shù)眾多，如講述敦煌藏經(jīng)洞的封閉與發(fā)現(xiàn)，及發(fā)現(xiàn)之后文物流失過程的小說《敦煌》(日本作家井上靖)、“敦煌三部曲”(馮玉雷)、《莫高劫：敦煌國寶劫難記》(蔣季成)、《莫高殘夢》(許維)等。然而可惜的是，在目前所見的有關(guān)敦煌的小說書寫中，尤其是在通俗寫作方面，整體上并沒有特別富有影響力的作品，因此，從這個角度來看，飛天的《敦煌密碼》是一次意義重大且較有成就的嘗試。

《敦煌密碼》最早被紅薯網(wǎng)買斷在移動網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布，后又印刷成書，綜合了探險、懸疑、神秘文化等因素。雖然目前在網(wǎng)上找不到全本，只能通過閱讀實體書的方式來看這部小說，但從節(jié)奏和寫作方式來看，這部小說走的是典型的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)路線。

《敦煌密碼》實體書共5卷，分別是《敦煌禁地》、《古藏經(jīng)洞》、《黃金神殿》、《鏡面世界》與《封印之城》，共100萬字左右。每卷書分成3部分，每部分有10個單元，每個單元大致在7000到8000字間，單元名稱采取“主題”式的命名法，集中概括出其核心內(nèi)容，每個單元都有情節(jié)的推進(jìn)且在結(jié)尾刻意留下懸疑，有些知識性介紹在有一定距離的兩個單元中重復(fù)出現(xiàn)。七八千字恰好是每次更新所需的字?jǐn)?shù)，不出現(xiàn)沒有情節(jié)推進(jìn)的章節(jié)是網(wǎng)絡(luò)連載閱讀的需要，因為不能出現(xiàn)讀者讀了更新單元而發(fā)現(xiàn)其實什么都沒有發(fā)生的狀況，點題是為了便于快速把握故事的進(jìn)展，結(jié)尾留下懸疑是為了吸引讀者接著往下看。所以《敦煌密碼》是按照網(wǎng)絡(luò)連載和閱讀的需要、適應(yīng)“讀屏?xí)r代”而寫的明晰曉暢甚至有些“信息冗余”的網(wǎng)絡(luò)小說，當(dāng)然網(wǎng)絡(luò)小說的這種特點與中國傳統(tǒng)章回體小說之間存在明顯的親緣關(guān)系。

作為網(wǎng)絡(luò)小說的《敦煌密碼》，要想在網(wǎng)上獲得一席之地，必須解決一個問題，即“好看”，因此必須具備相當(dāng)強的可讀性，這也是網(wǎng)絡(luò)小說的第一存在要義。顯然這與發(fā)表在主流文學(xué)刊物上，只需要讓特定的編輯或者評論家叫好的“傳統(tǒng)文學(xué)”不同。網(wǎng)絡(luò)小說首先需要能走底層路線，由下到上，下面如果走不好，幾乎就意味著沒有“后來”。所以，“思想性”、“審美性”這些對“傳統(tǒng)文學(xué)”而言極其重要的特征只能是在“可讀性”之上的努力。而這也是目前關(guān)于敦煌書寫的小說中最為欠缺的，所以如果從“講好中國故事”的角度來看，以網(wǎng)絡(luò)小說的形式來寫敦煌題材可以說是一件頗有意義的事情。

一、由實入虛：建立在現(xiàn)實地理上的故事編織

《敦煌密碼》采用第一人稱主角式敘述，敘述者兼主人公是“楊進(jìn)”。他是香港人，尋寶師楊正的弟弟，因為五年前大哥在敦煌失蹤，所以奔赴敦煌尋找。和他一同前行的還有兩位美女：想知道自己哥哥石布為何發(fā)瘋跳樓的石夢，以及身為新加坡“燕盟十二君子”之首的白雪?？梢哉f故事開始為主人公設(shè)定的就是一個高起點，高配置。不同于市井小民、凡夫俗子類的主人公，通過自己辛辛苦苦的奮斗贏得事業(yè)或(和)美人——如《趙趕驢電梯奇遇記》之類的網(wǎng)絡(luò)小說，楊進(jìn)從來都沒有為錢發(fā)過愁，也不乏女人青睞，所以他的需求是情感需求——尋找大哥。而在奔赴敦煌尋找的過程中，被迫與很多幫派發(fā)生糾葛，打打殺殺，而原因主要有兩個：先是因為尋找親人的需求與其他人尋找寶藏的目的相沖突(前三卷)；后是因為維系地球人所在的現(xiàn)實世界的安寧而必須封閉鏡面世界，這與他人追求永生不滅而竭力打開鏡面世界的努力相沖突(后兩卷)。“尋找”充當(dāng)了故事的內(nèi)在推動力和敘事的起點。由此，飛天的《敦煌密碼》進(jìn)入“尋找”母題小說之列。但是，不同于“尋根”、“尋夢”、“尋我”等尋找精神寄托的新時期小說，楊進(jìn)的“尋找”比較實在，先是尋找一個具體的人“大哥”，后變成尋找敦煌寶藏的“真相”。整個走的是形而下的路線，惟其如此，才顯得比較實在，沒有凌空虛蹈、故作高深的嫌疑，但若要將其賦予深刻的內(nèi)涵，則恐怕如大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)小說一樣還需深化拓展。

將經(jīng)典、著名的文化遺產(chǎn)等作為素材進(jìn)行的小說創(chuàng)作，一般容易受到這些文化產(chǎn)品業(yè)已聚集的符號文化資本或歷史記載的影響，因此在寫作的時候比較容易受到束縛。但《敦煌密碼》在寫作上并沒有著眼于備受關(guān)注的敦煌歷史，也沒有拘泥于史實的限制，而是以莫高窟112窟《西方凈土變》中《伎樂圖》之反彈琵琶入手，選取其中的一些點，將其作為勾連人物的線索，大膽想象，鋪排成文。雖然其中不乏敦煌文化的小說化，但更重要的是敦煌充當(dāng)小說中故事的主要發(fā)生地，由此引發(fā)的對整個人類命運的關(guān)注。因此，若就想象的自由宏通而言，飛天的《敦煌秘密》可以說是迄今關(guān)于敦煌的文學(xué)書寫中想象力最強的一部。在這里，我們常見的通過敦煌書寫表達(dá)對個體的、民族的關(guān)懷，對普遍人性和文化遺產(chǎn)，對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的反思，讓位于了對人類安危與個人永生這一對立項的抉擇，這也是這部小說與其他敦煌書寫所不同的一大特色。

當(dāng)然，提到《敦煌密碼》，往往會讓人想到名氣更大的《藏地密碼》，它們同屬探險類神秘小說，又有相似的命名方式。然而，不同的是《藏地密碼》依托的地域背景為西藏，而《敦煌密碼》主要依托的是甘肅境內(nèi)的敦煌及甘南拉卜楞寺，并且關(guān)于太平天國翼王石達(dá)開的歷史記載和想象構(gòu)成了《敦煌密碼》的核心內(nèi)容，此外，蠱術(shù)、縮骨術(shù)等也構(gòu)成了其神秘來源。并且，《藏地密碼》以類似游戲小說式的闖關(guān)情節(jié)，在《敦煌密碼》中并不存在。因此相較而言，《敦煌密碼》結(jié)構(gòu)安排和情節(jié)設(shè)計顯得更為緊湊。

從地理空間上來看，《敦煌密碼》故事的主要發(fā)生地是在敦煌市、莫高窟、陽關(guān)、月牙泉、玉門關(guān)雅丹魔鬼城、甘南拉卜楞寺，但是小說第一卷用了很大的篇幅來鋪墊，或者說“挖坑”。由身處香港的一些重要人物關(guān)于敦煌的議論，引發(fā)關(guān)于敦煌秘密的探索。有意思的是，小說中出現(xiàn)的地方，大多可以在地圖上找到準(zhǔn)確的位置，如香港文華酒店、絲路賓館、月牙泉、陽關(guān)、甚至敦煌市街道的名稱等等，也就是說小說中關(guān)于地理空間的描述是有著較為堅實的實在世界基礎(chǔ)的。除此之外，小說中有些人物和時間明顯有現(xiàn)實指向，比如小說中設(shè)置的第一個懸疑，即探險家石布跳了反彈琵琶舞之后詭異跳樓的時間和地點安排，都特意與張國榮跳樓的時間地點相吻合。而小說后面部分暗示的香港著名作家鐵先生，又讓人不能不想到金庸。當(dāng)然，“幾乎任何一個虛構(gòu)世界(也就是虛構(gòu)文本的指稱世界)，都是不同世界的因素(邏輯上所謂‘子集’)混雜構(gòu)成的，從實在世界，到各種可能世界，到不可能世界，都可能出現(xiàn)”。《敦煌密碼》的實在世界因素非常強大，除卻地理空間上的眾多通達(dá)之處，小說還展示了很多當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗情形，這種方式實際上提供了激活讀者相關(guān)知識的可能，或者說為讀者在實在世界中增加相關(guān)知識提供了可能?！盁o論是閱讀小說還是觀看影視劇的觀眾，其所身處的世界都是‘實在世界’，他們身處‘實在世界’，坐觀虛構(gòu)世界?！弊髡哂幸鈱⑻摌?gòu)世界中的版圖設(shè)計得與實在世界部分重疊，讓小說讀者有可能“按圖索驥”，去尋找故事的發(fā)生地，從而有力地借用了現(xiàn)實世界中這些地方的“拋錨”作用。從實際的效果來看，它的確也起到了激活讀者敦煌印象和探索敦煌欲望的作用，為敦煌文化符號的傳播開啟了另一扇大門。如下讀者所言：

去過莫高窟近乎五百次，但看過《敦煌密碼》一書后，就必須要去第五百零一次，看看飛天筆下隱藏了千年的莫高窟秘密。(《鏡面世界》封底)

看過飛天先生的《敦煌密碼》，真想讓明年的假期提前，早一點乘機趕往敦煌，一睹書中的112窟、月牙泉、魔鬼城。(《黃金神殿》封底)

約翰·菲斯克在《理解大眾文化》中提到大眾文化的核心批判標(biāo)準(zhǔn)是“相關(guān)性”，“如果一個文化資源不能提供切入點，使日常生活的體驗與之共鳴，那么，它就不會是大眾的”?！抖鼗兔艽a》中關(guān)于地理空間的設(shè)計和對現(xiàn)實世界的映射，有效地為讀者提供了通達(dá)日常生活的切入點。當(dāng)然網(wǎng)絡(luò)小說中以類似的方式展開情節(jié)構(gòu)想的并不少，比如南派三叔《盜墓筆記》，何馬《藏地密碼》中的故事空間都有一定的現(xiàn)實空間作為依托。這種方式的好處在于，作者和讀者在設(shè)計和解讀的時候都可以借助一定的參照系，比較容易把握。

二、變化叵測：連環(huán)相扣的懸疑設(shè)計與大膽的情節(jié)想象

如果說必要的“人氣資本”是網(wǎng)絡(luò)小說“活下去”的首要條件的話，那么網(wǎng)絡(luò)小說就難以“孤傲”，所以網(wǎng)絡(luò)寫作經(jīng)常會使用很多技巧來增加對讀者的吸引力。飛天的《敦煌密碼》尤為擅長以懸疑來推動小說情節(jié)的發(fā)展，并且融合各種知識來增加小說的信息量，以神秘多變的情節(jié)來與讀者捉迷藏，故而他的小說屬于有些“燒腦”的探險類神秘小說。

就敘述技巧而言，飛天的小說一向以“情節(jié)奇詭”見長，《敦煌密碼》繼續(xù)發(fā)揮了這一特長。這部小說最大的特點就是情節(jié)上的詭異多變和懸念上的環(huán)環(huán)相扣。小說一開始就以開局設(shè)疑的方式拋出第一個懸疑：“為什么一位從敦煌回來的男性尋寶師石布在跳出詭異的琵琶舞之后就跳樓？”接下來用連環(huán)相套的方式設(shè)置了一連串小的懸疑，如：“為什么跳樓時間和地點選擇的與港星張國榮完全一樣？”“為什么石布會帶來消失五年之久的楊正的照片？”“為什么跳樓者的尸體會被滅跡？”諸如此類。這種懸念設(shè)置將一些事件明顯標(biāo)出為“特殊的符號”，而這些“特殊的符號”越來越多，催使讀者尋找符號文本背后的意義，由此懸疑的魅力開始發(fā)揮作用。

“‘懸疑’有三種：倒述、預(yù)述和伏筆。倒述即所謂的‘扣留信息’……預(yù)述就是‘劇透’，應(yīng)當(dāng)說是在破壞懸疑。實際上，制造懸疑的小說或電影的結(jié)尾經(jīng)常是能預(yù)料到的：善惡必報，愛情長青。因為這些體裁是公眾性的(communal)，必須尊重社會道義需要?！薄抖鼗兔艽a》中充當(dāng)敘述者的是主要人物楊進(jìn)，第一人稱的方式以主要人物充當(dāng)事件的觀察者和記錄者，在扣留信息上非常便利，因為作為故事的個體參與者所見有限，不太能夠把握全局狀況。然而這種主角敘述的方式也使我們能夠意識到，小說制造的情景無論多么血腥兇殘，“我”是一定能夠活下去的，因此懸疑的力量來自于如何逐步地“揭開謎底”。也就是說，飛天非常聰明地用扣留信息、埋伏筆的方式讓讀者猜測主角人物識破的是個什么秘密，如何識破秘密的。所以這種懸疑制造方式實屬中西方結(jié)合式的——知道最后某些人的結(jié)局(中國白話小說所擅長的預(yù)述式懸疑)，但不知道下一步如何發(fā)展(西方小說所擅長的“扣留信息”，不知道下一步如何倒述懸疑)，且“扣留信息”的這種懸疑占據(jù)了主導(dǎo)位置。

不過，不同于愛倫坡偵探小說中經(jīng)常只有少數(shù)幾個人物出現(xiàn)的懸疑模式，《敦煌密碼》設(shè)定的是一個宏大格局。單看爭奪寶藏的秘密組織就有來自美、俄、新加坡、日本，以及中國的香港、敦煌、新疆和其他地方的各種幫派。此外，小說還涉及苗疆千毒蠱娘與背后操控她的古格幽靈，能夠制造及破解各種機關(guān)的妙手班門世家，擅長挖墳掘墓的針孔、元壁父子，以及具有超凡能力與超凡品德的藏傳佛教高僧及雙修人。當(dāng)沿著小說中的鋪墊，覺得故事中人是因為接近翼王所在的黃金神殿受到輻射而背生雙翼，翼王才是罪魁禍?zhǔn)讜r，才發(fā)現(xiàn)背后還有更神秘的力量，比如探險家程風(fēng)是因為千毒蠱娘而發(fā)瘋，跟輻射沒有關(guān)系，而千毒蠱娘不過是受古格幽靈的控制。而設(shè)計了如此一盤大局的，則是以好人面孔出現(xiàn)的、與楊正楊進(jìn)兄弟交情頗厚的霹雷堂老大雷動天，這種反轉(zhuǎn)在古龍小說中也經(jīng)常出現(xiàn)，但關(guān)涉如此多的人，如此詭異的情節(jié)之后再反轉(zhuǎn)，則是飛天在情節(jié)掌控能力上的表現(xiàn)。超長的網(wǎng)絡(luò)小說要做到情節(jié)結(jié)構(gòu)上的縝密很不容易，很多的網(wǎng)絡(luò)小說挖了坑填不上，或者為了延長故事而有意地扯入一些無關(guān)情節(jié)。飛天的小說雖然也有一些設(shè)定落了空，如 “大清朝龍脈”指的是什么？小說花了那么多篇幅寫隼機關(guān)歐陽雪莉一心破解父親失蹤之謎，后來為什么就突然以“綁架”的形式讓她消失了。但總體而言，飛天的情節(jié)設(shè)計還是比較嚴(yán)密的，懸念的安排和破解都張弛有度。情節(jié)不落俗套，卻又不顯得突兀而讓人不知所云。也即，在《敦煌密碼》的虛構(gòu)世界中，存在著明確的較為嚴(yán)密的故事邏輯，這種邏輯使得讀者對這一虛構(gòu)世界的心靈模擬在一定程度上成為可能，而“虛構(gòu)心靈的模擬是我們閱讀敘事虛構(gòu)的動機與快感所在”。

《敦煌密碼》的情節(jié)架構(gòu)秉承了網(wǎng)絡(luò)探險盜墓類小說一貫求大的套路，宏大的想象中雖然有些常見的套數(shù)，比如關(guān)于古格王朝、鏡面世界、蠱術(shù)、樹人瘋虎的想象，但并不缺乏自己獨特的內(nèi)容，其中最為出色的便是關(guān)于太平天國翼王石達(dá)開的想象。小說在關(guān)于太平天國歷史記載的基礎(chǔ)上，敷衍成文，展開豐富的聯(lián)想——先從繪著雙翼人的唐卡伏藏開始鋪墊，接著讓石達(dá)開的部下樹人瘋虎出現(xiàn)，然后又通過窺視黃金神殿中的銀甲將軍，進(jìn)一步增加其神秘感，后又寫了成吉思汗西征第一次進(jìn)攻敦煌因遭遇雙翼人而失敗，目擊者關(guān)于雙翼人的記錄資料等等，最終揭示翼王為來自鏡面世界的無害生物。小說中關(guān)于雙翼人的想象虛實相間，真真假假，在同類的探險神秘小說中可謂想象上的一大獨特之處。尤其是當(dāng)飛天以扎實的文字功底，用簡練的語言勾畫出頗具聲像感的畫面時，這種想象更能給人強烈的震撼感，如對翼王石達(dá)開在黃金神殿中出現(xiàn)情形的描述：

就在東北方十點鐘與十一點鐘之間的位置，一個灰點飛快地閃出來，并且急速放大，幾秒鐘后成為一個撲扇著雙翅的鷗鳥影子，寬度約有一尺。十秒鐘后，那影子竟變得如成人大小，在半空靈巧地盤旋飛舞著。當(dāng)那影子撲進(jìn)時，所有的黃金建筑都由內(nèi)而外散發(fā)出一種金燦燦、黃澄澄的奇異光芒，整個世界的亮度瞬間提升了數(shù)倍，讓我已經(jīng)被黃金耀花了的雙眼感到一陣難言的刺痛。

類似這種用明快平實的語言，簡練而準(zhǔn)確地勾畫出帶有形色光影特征的情形，在小說中還多處出現(xiàn)。這可能與網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編導(dǎo)向有關(guān)，但飛天如此凝練簡潔的語言，也有力地反駁了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言能力差的誤識。由此，扎實的語言功底，明晰的地理空間設(shè)計，帶有聲像色彩的畫面描寫，緊湊奇詭的情節(jié)安排構(gòu)成了飛天《敦煌密碼》的鮮明特色，也使得飛天的小說成為網(wǎng)絡(luò)小說中的佼佼者。

三、美中不足：第一人稱主角式敘述的局限

《敦煌密碼》采用的是第一人稱主角式敘述，這種敘述方式采用的視角屬于特許范圍式的，也即敘述者的敘述要受到作為故事中人物的身份所限。其優(yōu)勢在于，能夠方便地內(nèi)聚焦，將主要人物“我”的內(nèi)心想法和判斷呈現(xiàn)出來，缺點在于較難深入他人內(nèi)心世界，也不方便敘述主角人物不在場的場景。

《敦煌密碼》的架構(gòu)宏大，情節(jié)波瀾壯闊，涉及的幫派人物和知識都眾多，于是以主人公楊進(jìn)為敘述者面臨著一大困難，即如何以僅僅一個角色身份出現(xiàn)的敘述者，來講述如此多的人物，以及如此多的組織背后所裹挾的秘密和所涉獵的知識，如果要能敘述，必須讓充當(dāng)主人公的敘述者知識面極其廣泛，無所不知，而碰到的人物又無所不包，遭遇到五花八門的事件。事實上，《敦煌密碼》也是如此來處理這一難題的，敘述者“我”兼主人公，總是會被來自各方勢力的各種人物找上門來挑釁、勸退、拉攏、決戰(zhàn)，以至于“我”近乎不休不眠地在戰(zhàn)斗，比如在“我”等待蛇王的48小時內(nèi)，就有了見海大師、目睹他的死亡，被櫻殺堂的人偷襲，和千重出岫大師下棋，與日本忍者五刀八劍姬決斗，審訊大盜鬼王，遭遇來自俄羅斯女醫(yī)生等事件，由此構(gòu)成了《敦煌密碼》情節(jié)緊湊、節(jié)奏快的特點。

而凡是放慢節(jié)奏的地方，幾乎都插入了一些知識性介紹或解釋評論，如對敦煌當(dāng)?shù)厥称贰⑿M術(shù)、“浦東派”撥弦手法、唐門、妙手班門明暗二流、伏藏、忍術(shù)等的介紹，對自己內(nèi)心想法的解釋，由此構(gòu)成了知識極其淵博，幾近“全科全書”式的敘述者兼主人公，形成小說知識性強的特征。然而，主人公充當(dāng)敘述者的不盡如人意之處在于，當(dāng)敘述者以無所不知的口吻介紹各種知識時，其實也就等于在塑造一個無所不知的主人公。所以，比較成功的第一人稱小說，幾乎都是用在敘述人物涉及面較窄的個人生活情形，如夏綠蒂·勃朗特的《簡·愛》、魯迅的《傷逝》、歌德的《少年維特之煩惱》、郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》等。簡言之，第一人稱敘述容易引起人物角色功能和敘述者功能之間的沖突，主人公的身份所限會極大地影響敘述的可能限度，由此造成在敘述較為廣闊的社會生活時會有頗多局促，為了彌補這種缺陷就必須引入敘述分層來加以彌補，如艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》，否則便會因為主角要發(fā)揮敘述功能而造成對人物形象塑造上的損傷。

《敦煌密碼》在人物塑造上的不盡如人意，在相當(dāng)大程度上也是因為選擇了不合適的敘述者造成的。男主“我”來敘述敦煌寶藏爭奪，“我”需要盟友才能應(yīng)對來自各方的敵人，而與“我”結(jié)為盟友的基本都為女性，如盟友時間最長、日久生情的燕盟十二君子之首“白雪”，隼機關(guān)的負(fù)責(zé)人“歐陽雪莉”，日本櫻殺堂的“吉川小卷”，讓“我”一見鐘情的石布之妹石夢，長江部隊的“九號”?！拔摇睌⑹隽诉@些女性盟友都毫無意外地愛上了“我”，甚至連談不上盟友，只是有過短暫合作的妙手班門的“班謝謝”，白雪的手下“蒹葭”，以及仇人千毒蠱娘，都愛上了“我”。這樣的敘述就成了“我”十分“自戀”、“自以為是”的明證。雖然小說中出現(xiàn)男性向的“瑪麗蘇”現(xiàn)象并不意味著人物塑造上的失敗，比如金庸的《鹿鼎記》中的韋小寶即是一個成功案例，但當(dāng)以第一人稱的方式講述時，尤其出現(xiàn)較多的如下辯解，就會給人一種“虛偽”的印象。

港島雖然已經(jīng)是個男女關(guān)系高度開放的燈紅酒綠的花花世界，但我在這方面一直都很保守，始終保持著‘非禮勿視、非禮無言、非禮勿聽’的君子守則，也就是說，我讓石夢借宿，絕對無意占她便宜，只是出于道義和禮貌。而不是計程車司機所猜測的那樣齷齪。

當(dāng)作為男主的“我”在每次主動擁抱女性卻特意強調(diào)這一擁抱無關(guān)男女感情之時，這種“此地?zé)o銀三百兩”的味道就會愈加強烈。類似的第一人稱敘述局限，還造成了當(dāng)需要展示他人所知信息和全局狀況時的生硬感，比如最后一卷第三章第七單元寫到“我”與雷動天、閃電、石夢和白雪都有過單獨交談，而他們每個人都告訴了我一些獨特的信息，最終造成的印象是“我”像國家領(lǐng)導(dǎo)人接見外賓一樣輪流接見，并且從每個人那里都獲得了他們或真或假的內(nèi)心想法。

網(wǎng)絡(luò)小說要出類拔萃，必須具有可讀性，而具有可讀性的小說，必須講好故事。只要涉及講故事，就需要處理好兩個問題：其一為講什么；其二為如何講。

注釋：

①趙毅衡：《廣義敘述學(xué)》，四川大學(xué)出版社2013年版，第182頁。

②單俊、方小莉：《作為虛構(gòu)文本的讀者與三界通達(dá)》，《安康學(xué)院學(xué)報》2016年第4期。

③約翰·費斯克著，王曉玨、宋偉杰譯：《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年版，第136頁。

④趙毅衡：《符號意義的不在場原則》，《重慶廣播電視大學(xué)學(xué)報》2015年第6期。

⑤張新軍：《可能世界敘事學(xué)》，蘇州大學(xué)出版社2011年版，第148頁。

⑥飛天：《敦煌密碼·黃金神殿》，湖南人民出版社2012年版，第281頁。

⑦飛天：《敦煌禁地》，九州出版社2010年版，第25頁。

[作者單位：西北師范大學(xué)文學(xué)院]