文言之法與補敘之道
——評於可訓的小說創(chuàng)作

葉立文

一

自新時期以來，隨著社會思潮的興衰更迭，當代小說也逐步轉(zhuǎn)向了以反抗歷史權(quán)力為表征的啟蒙主義。在此過程中，啟蒙者的家國情懷注定會讓文學本體的回歸命途多舛。盡管早在80年代前期，就有“讓文學回到自身”的聲音出現(xiàn)，但急于沖破歷史鐵幕的啟蒙吶喊，卻讓中國作家無暇去審視自身文學本體意識的缺失。對他們來說，語言和敘事形式之類的“雕蟲小技”，遠不及因應時代的巨大變革來得重要。直至80年代中期先鋒運動的出現(xiàn)，當代作家才真正意識到了小說“怎么寫”所具有的特殊價值，于是那些炫人耳目的形式實驗和語言創(chuàng)新，就一度讓人看到了文學本體的回歸。

不過問題就在于，由于受到了各種復雜因素的影響，先鋒小說的創(chuàng)作實踐卻難言成功。比如語言問題。盡管大多數(shù)先鋒作家都有自覺的語言意識，但受制于先鋒小說的寓言化傾向，這種語言意識卻更多地具有一種哲學意味：探討語言和存在之間的病象關(guān)系，發(fā)掘語言的權(quán)力與異化問題之間的思想關(guān)聯(lián)，進而以反抗語言的方式去表達人之解放的啟蒙訴求，業(yè)已造成了修辭學意義上語言的失落，這其實是一種以語言哲學為底蘊的新的語言神話，它無視語言的交流和表意功能，反倒是執(zhí)持于對語言權(quán)力屬性的發(fā)掘與消解。換言之，先鋒作家對語言權(quán)力問題的耽溺，最終遺忘了漢語作為一種表意系統(tǒng)的美學價值。于是語言符號中能指與所指的斷裂，語法規(guī)則的無序等等，就讓很多先鋒作品淪為了一場無意義的語言狂歡。與此同時，先鋒小說的敘事實驗也因作家的某種“唯新論”崇拜而變得龍蛇混雜。比如對中國小說傳統(tǒng)的割裂、對西方小說形式的盲目借鑒等等，都表明當代小說在語言與敘事層面的變革，依舊是任重而道遠。

事實上，幾乎與先鋒運動同時，就有一場可資借鑒的文學革命悄然興起。汪曾祺、林斤瀾和阿城等以詩化小說名世的中國作家，從一開始就有恢復漢語之美和敘事傳統(tǒng)的自覺意識。與此同時，他們對“筆記體小說”這一傳統(tǒng)敘事形式的復興，也寓示了當代小說追求文學現(xiàn)代性的另一歷史面相。除此之外，還有一批現(xiàn)當代文學的研究者積極參與了當代小說的創(chuàng)作實踐。他們不僅汲汲營營于鍛造語言的審美韻味，而且也在恢復傳統(tǒng)的敘事形式上用力甚勤。毫無疑問，這兩股以中國經(jīng)驗為底蘊的創(chuàng)作力量，一旦介入到重估語言價值和敘事形式的文學變革時，就會對改變當代小說的創(chuàng)作窘境產(chǎn)生積極影響。鑒于詩化小說的研究成果已較為充實，故不贅述。茲以武漢大學的文學史家於可訓先生的小說創(chuàng)作為例，來探討一下這種文學傳統(tǒng)的復興究竟有何價值。

二

作為一名中國現(xiàn)當代文學的研究者，於可訓素以治小說史見長，因此以學者的身份跨界小說創(chuàng)作，就有利于他用理論之火淬煉過的文學經(jīng)驗，去重申小說乃“語言的藝術(shù)”這一文學主張。在此過程中，祛除語言的哲學神話，恢復傳統(tǒng)小說，尤其是筆記體小說的敘事形式，已然成為了於可訓“讓文學回到自身”的一種創(chuàng)作訴求。

若從處女作《殘雪飄飄的春夜》算起，於可訓的小說創(chuàng)作迄今已歷時30余年。其中的《浮生雜記》系列《地老天荒》《幻鄉(xiāng)筆記》《特務吳雄》等作，不僅人物繁多、情節(jié)曲折，而且思接千載、意蘊悠長，可謂是在漫話鄂東水鄉(xiāng)的民俗風土和地理人情時，悠悠然營造了一個卓爾不群的小說世界。如此左手小說、右手批評的寫作實踐，無疑發(fā)揚蹈厲了這位鄂東名士的生命與才情。不過縱使意氣風發(fā)、文思泉涌，於可訓也還能保持一種審慎的文學態(tài)度，他對語言美學價值的重振和對筆記體敘事形式的傳承，幾乎貫穿了自己全部的創(chuàng)作生涯。

發(fā)表于1981年的短篇小說《殘雪飄飄的春夜》，已顯示出於可訓以祛除政治神話為目標的自覺的語言意識。由于新時期初的“傷痕小說”仍然難以擺脫十七年文學的影響，故而其語言大多不事事物之間關(guān)系的描述，反倒是傾力于對讀者激昂情緒的點燃。于是這種神話語言，就常以口號標語的形式，影響了讀者的閱讀心理。且看《班主任》中“資產(chǎn)階級、修正主義的白骨精”等表述，哪一個不是“藝術(shù)上模仿四人幫”的歷史明證？相較之下，於可訓的小說語言則以描述事實、渲染氣氛和表現(xiàn)心理為主，于是這種放棄了神話語言的言說方式，便讓語言重新成為了一種修辭學意義上的能指符號。例如寫站臺時，接車人“在峭冷的夜風中窩著頸子，僂著身子，漫無目的地游蕩著，打發(fā)這多余的難捱時光。除了偶爾的跺腳聲和一兩聲‘咳咳’的干咳聲，再沒有什么大的聲響了”。寥寥數(shù)語，竟能讓讀者生出一種“風雪夜歸人”的閱讀期待。正是因為語言的節(jié)制與去政治化，作品才能在“傷痕文學”激昂亢奮的歷史控訴之外，衍生出哀戚悵惘的美學情調(diào)。單從這一點來看，於可訓已然具有了一種恢復漢語審美神韻的語言意識。及至發(fā)表《說聱聲話的北方佬》一作，他的語言追求也開始漸成一格。

這部作品引方言入文，通過講述方言與普通話的喜劇沖突，揭示了語言的某種權(quán)力屬性。其中當然反映了文學語言從政治神話走向哲學神話的歷史變革。在此過程中，於可訓除了受時代局限而表現(xiàn)了語言的話語權(quán)力外，還更加自覺地追求漢語的審美韻味，于是修辭學意義上的語言營構(gòu)和哲學意義上的語言反抗，便在這部作品中形成了某種觀念的沖突。毫無疑問，這是作家“讓文學回到自身”的文學本體性訴求與時代風潮之間所發(fā)生的一次思想碰撞。

作品以鄉(xiāng)鎮(zhèn)小學推廣普通話的故事為背景，生動描繪了“言”與“在”之間所具有的病象關(guān)系。師生們因為說起普通話來經(jīng)常會詞不達意，于是為避免出洋相，大家也就一概沉默是金，“見面時只是匆匆地點點頭便擦身而過”。語言對存在的壓制于此可見一斑。然而，與那些專注于發(fā)掘語言權(quán)力、進而構(gòu)筑語言哲學神話的作家不同，於可訓卻依然注重對語言的修辭學價值的鼎力伸張。比如主人公胡老師性格執(zhí)拗，普通話說得不好也要堅持，于是那番別有韻味的腔調(diào)就常常惹得學生們哄堂大笑，胡老師也因此得了一個“說聱聲話的北方佬”的綽號。按“聱聲”系方言說法，意指某人說話假模假樣。而聱聲話所產(chǎn)生的喜劇效果，在給作品帶來了趣味的同時，也祛魅了語言的哲學神話。于是少了那份感時憂國的啟蒙憂思，語言也就從一個異化人之存在的權(quán)力話語，轉(zhuǎn)化為了傳達存在之隱秘趣味的表意符號。由此開始，出于對語言本體的重視，於可訓的小說創(chuàng)作也開始與啟蒙主義的文學主潮漸行漸遠。

如果說80年代的啟蒙作家因家國情懷而慷慨激昂、托物言志的話，那么於可訓就因文學本體的自覺意識而舉重若輕、神與物游了。他的目標，就是以“文”言之法和“補”敘之道，推進當代小說向文學本體的回歸。所謂文言，意指用修辭之美，祛除語言的哲學或政治神話，重拾漢語的表意功能和審美神韻；至于補敘，則是利用傳統(tǒng)的筆記體敘事形式，補足當代小說在形式實驗中的敘事短板。

三

那么，如何文言？怎樣補敘？從《浮生雜記》系列小說、《幻鄉(xiāng)筆記》和《鄉(xiāng)野異聞》等作來看，於可訓對語言的文飾，依靠的可絕不只是奇崛瑰麗的修辭想象，而是在一個強調(diào)漢語語感的言說場域內(nèi)，憑借著對語言表現(xiàn)力的不斷強化，全面提升了作品的美學價值。在這當中，語言不僅是表意的能指符號，而且還是承載作家美學理想的敘事平臺。至于補敘之道，則是立足于筆記體之上的一種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。由于筆記體形式相對自由，敘事方法介于小說和散文之間，因此常常會因為作家缺乏自覺的敘事意識，從而變成了一種散漫無序的文體形式?；谶@一現(xiàn)狀，於可訓對筆記體小說的創(chuàng)造性運用，也就具有了一種帶著鐐銬跳舞的實驗意味。

《浮生雜記》系列小說共六篇，分“知青”、“藝人”、“災年”等若干題材，或感念青春，或追慕故土，沉郁頓挫、平淡自然。蘊藉其中的懷舊之情與尋根意識，讀罷頗令人有“浮生若夢，為歡幾何”的唏噓之感。按“浮生”語出《莊子》，謂之“其生若浮，其死若休”，意思是說這空虛無定的人生，只不過是如夢幻泡影罷了。且看高石頭和劉啟旭扶助可憐女子的義舉(《敲詐》)、唐·孫被洗腦之后的荒唐(《唐·孫》)、桂三元癡迷于藝術(shù)的戲劇人生(《趙家姑娘》)，以及災年里房東大爺?shù)募移迫送?《決堤》)等等，都無一不是這人生悲劇的殘酷注腳。比起知青文學的青春無悔、尋根文學的民族再造等“宏大敘事”，於可訓對于凄涼人生的這般無奈喟嘆與深切感懷，委實讓人倍感沉痛——但這不就是人生的真實寫照嗎？如果考慮到作家早年的知青生涯和工人經(jīng)歷，就令人不得不相信他其實是憑借著豐厚的人生閱歷在寫作的，再加上知識分子特有的人文情懷與慈悲心腸，因此於可訓才能寫出這等意味深長的小說佳作。而他對人生的觀察和體悟，正是首先以“文”言的方式來展開的。

若論及語言特色，《浮生雜記》諸篇可謂是各不相同，其中既有平實自然的白話，也有韻味十足的方言，更有文言與白話雜糅的傾向。但無論如何，這些作品都首先致力于對漢語語感的追求。語感意指語言的準確性和流暢性，講究起承轉(zhuǎn)合、前后銜接的行云流水、自在無礙，如是方能充分發(fā)揮漢語的表現(xiàn)力，因此語感適宜之作，讀起來絕無阻塞滯脹之感。不過要做到這一點，作家首先得具備良好的文字功底才行。惜乎有才之人，常以為辭藻華麗、修辭繁復即為漢語之美，殊不知這等疊床架屋的做派，難免會令人有詞肥意瘠、不知所云之嘆。相較之下，由于於可訓素來以學術(shù)為志業(yè)，故而審慎精密、用詞準確的論文寫作，也就錘煉了他非同凡響的語言功底。而這一才能，則使他在進行小說創(chuàng)作時就格外注意對語感的拿捏。

譬如《浮生雜記》中的《趙家姑娘》一作，篇幅雖短卻意蘊豐贍。主人公桂三元這位反串表演狐貍精的男人，僅憑身段、眼神和道具，就能將狐貍精的嫵媚演繹得形神俱妙。只可惜隨著年歲漸老，他也面臨著被觀眾拋棄的命運。雖然有酷愛戲劇的趙家姑娘接班，但采茶戲的衰敗卻已不可避免。作品以人物命運為中心，不僅再現(xiàn)了民間藝術(shù)的歷史沉浮，而且也講述了時間的無情。於可訓的高明之處，就在于量體裁衣、順勢而為，擅于依據(jù)敘述對象而變換語言風格。

小說中有三類人物，其一是桂三元這等老派藝人，因其反串女性角色，故而涉及他的語言部分，於可訓就極為注重言辭的含蓄蘊藉和陰柔之美。比如寫桂三元“天生就是演狐貍精的料。他個子細巧，真正是筋軟骨嫩，身段輕靈”；其次是趙家姑娘、鐵漢、亞佬等青年藝人。這類人物血氣方剛、欲望熾烈。對于這些人物，於可訓既未借桂三元之口對他們進行道德審判，也未強化其對藝術(shù)的獻身精神，而是通過越軌事件重點講述了人性與戲劇之間的沖突。這顯然是對藝術(shù)世俗化的一個隱喻。對他們而言，戲劇可能只是一種愛好和謀生的手段，又或是宣泄其生命欲望的一個媒介而已。凡此種種，皆將桂三元的戲劇人生襯托得曲高和寡、知音難覓；其三是看戲的群眾。那些看客們并不懂藝術(shù)，他們迷戀的只是狐貍精的色相。因此在觀眾眼里，桂三元就是一個精美的能指符號，他在臺上的舉手投足、一顰一笑，不僅暫時性地滿足了觀眾的欲念，而且還給他們的現(xiàn)實生活帶來了諸多的想象可能。為表現(xiàn)群眾的這種生命本能，於可訓充分發(fā)揮了方言和口語的優(yōu)勢，如是就將底層人民的粗俗率真刻畫得活靈活現(xiàn)。譬如在寫到觀眾對桂三元表演的反應時：“最不規(guī)矩的是那些愣頭后生，哇哇哇哇亂叫的是文明人，不文明的便湊到嫂子媳婦的頸脖上，嬉皮涎臉地叫著某嫂某姐的，吵著嚷著要‘讓我看看！’……臺下的這出戲?qū)嵲谑潜扰_上的那出戲還要熱鬧?！迸_下的喧囂擾攘，映襯的既是桂三元內(nèi)心的寂寞，也是藝術(shù)不可避免的衰敗。從桂三元的戲劇人生，到青年藝人的人性欲念，再到觀眾的情色想象，於可訓正是通過語言風格的這種自如變換，生動再現(xiàn)了某種理想或傳統(tǒng)的衰亡。

類似的作品還有《書場春秋》。作為《浮生雜記》系列之一種，小說講述了豬娘嘴和老趙兩個說書藝人的生命故事。豬娘嘴說起書來慷慨激昂、豪氣干云，自己也是一個俠肝義膽、重情重義的人物。至于老趙則儒雅斯文，擅于說些情愛纏綿的故事。為配合角色的這種性格特征，於可訓特地運用了一套剛?cè)峄?、陰陽互補的對稱性語言系統(tǒng)，譬如寫豬娘嘴時多以文言入文，修辭上擅用四字成語，風格豪邁遒勁、慷慨悲涼。尤其是在描寫說書場面時，縱橫捭闔、氣象萬千，極盡文采之風流，無怪乎那些聽眾個個都目眩神迷、情不自禁了。寫老趙時則以現(xiàn)代白話的表現(xiàn)力，輾轉(zhuǎn)騰挪、絲絲入扣地切入了人物的內(nèi)心?？梢哉f正是憑借著語言風格的這種審美對照，於可訓才能將兩位活在自己書里的民間藝人，寫出了一種藝術(shù)上的“不隔”之境。然而，人生如戲、戲如人生，小說結(jié)尾時兩位藝人的凄涼結(jié)局，正應了浮生若夢的生命讖語。為突出這一點，於可訓還加入了一些敘述者的旁白之音，那些感嘆世事無常的詩性語言，無不起到了強化主題的敘事功能。由是觀之，語言的修辭唯美，不僅可以渲染作品的美學基調(diào)，而且還能在神與物游的意趣神韻中，充分表達作家的人生感懷。凡此種種，皆是於可訓文言之法的意圖之所在。

四

至于補敘之道，則同樣在於可訓的文學本體性實驗中發(fā)揮了重要作用。無論從性格氣質(zhì)，還是文學理念來看，於可訓都更傾向于現(xiàn)實主義。難能可貴的是，他的現(xiàn)實主義，并不是對既有文學秩序的蕭規(guī)曹隨，而是時刻以改良之念，對敘事方法進行了不同程度的修補。要而言之，於可訓小說的補敘之道，就體現(xiàn)在他對筆記體小說的創(chuàng)造性運用上。

《幻鄉(xiāng)筆記》和《鄉(xiāng)野異聞》兩作，以若干則鄉(xiāng)野故事連綴成篇，書寫民俗意趣、故鄉(xiāng)風情，人物鮮活生動、寫法率性自由。比如寫元貞和“我”捕魚的經(jīng)歷，開篇即從元貞的一泡尿?qū)懫?，期間再敘小伙伴們的嬉笑打鬧和吃生蝦等細節(jié)，于是兩個無賴少年的可喜形象便躍然紙上?！对憽穼懪藲Ⅳ~，插入陰森恐怖的鬼故事，笑鬧間鄉(xiāng)野農(nóng)婦的勤勞樸拙便令人過目不忘了?！稓w漁》寫精古和尼姑的愛情故事，筆觸淡然、如歌如泣。尤其是將情感的熾熱和鄉(xiāng)村的平靜互相對比，由是也就用張弛有度的筆法，賦予了愛情以空谷幽蘭之美。《精古》還有細火和傻弟，一位以捉魚為生，另一位又以放生為念，你捉我放間，兄弟情深和人性之美也令人暗自動容?？梢哉f正是因為采用了筆記體的敘事形式，於可訓才能以人物的活動或經(jīng)歷為主線，自由插入各種敘事支線。譬如作品多以方言入文，于是對方言的解釋，就成了於可訓一個較為明顯的“補”敘之道。雖然在傳統(tǒng)的筆記體小說中，這種以解釋說明為主的文字并不少見，但因其敘事功能的特別，故而會時常游離于故事主線之外。相較之下，於可訓對方言的解釋，本身便是筆記鄉(xiāng)野趣聞的組成部分，比如在解釋“馳魚”和“腳魚”等方言時，那些說明文字也一樣致力于追求意趣之美，因此和敘事主線就水乳交融，渾然不會有游離之感。

在談到筆記體小說時，於可訓說“筆記本身就是一種‘跨文體’的文類，它的寫法幾乎涵蓋除正統(tǒng)詩文和經(jīng)史之外的所有寫作領(lǐng)域，可資轉(zhuǎn)化利用的資源，也遠較其他文體為多”?？梢哉f從筆記體敘事入手，於可訓強調(diào)中國文學向文史哲不分家的大傳統(tǒng)的回歸?；谶@一理念，他的補敘之道就既以筆記體為突破口，但又不拘泥于這一單純的敘事形式。從他的長篇小說創(chuàng)作來看，由筆記體敘事生發(fā)開來的形式實驗，已經(jīng)深入到了作品的各個環(huán)節(jié)。

五

《地老天荒》和《特務吳雄》這兩部長篇小說，雖在言生象、象生意、意生美的語言運用中保持了此前的創(chuàng)作理路，但敘事藝術(shù)的變革才更為可觀。要而言之，這兩部作品的敘事變革，不僅反映了作家突破筆記體形式的新的敘事努力，而且更通過一些“內(nèi)在的文化支持”，體現(xiàn)出了一種欲將長篇小說本土化的藝術(shù)嘗試。

《地老天荒》的故事發(fā)生在鄂東的禹王湖一帶。以戢、宛兩大家族的“搶灘”行動為引，講述了費公質(zhì)、白鱔爹、費小姐、鞠保、卵生等幾代人的家族故事。小說人物眾多、線索紛繁，既描寫了鄉(xiāng)紳治水、百姓抗災和大躍進的歷史場景，也謳歌了白鱔爹和費小姐的愛情傳奇。小說題名“地老天荒”，不僅直喻了禹王湖滄海桑田的歷史變化，而且還隱喻了人物可歌可泣的愛情糾葛與命運變故。全作氣象闊大、格調(diào)厚重，涉及個人在大歷史面前的生命之旅時，又是那般的沉潛幽微和細膩動人。與筆記體小說以言爭勝的特點有所不同，這部作品在敘事之法上尤具匠心。

開篇的“小引”部分，以浩浩湯湯的長江大水入題，交代了禹王湖治水的歷史背景，繼而以鞠保的個人視角，記敘了戢宛兩家氣勢宏大的搶灘行動，起筆便草染全局、工筆細部，充分反映了作家兼顧歷史視野與世相人心的敘事眼光。到正文部分，初始先以白鱔爹為中心視角，講述了他與費小姐暗生情愫的故事。但出人意料的是，當這對青年男女的愛情萌芽剛剛破土而出時，作家便花開兩朵，各表一枝了。比如通過敘述者身份的轉(zhuǎn)換，從費公質(zhì)的視角，講述了鄉(xiāng)紳階層各色人物的濟世情懷，于是小說的敘事也就回到了治水這個話題。直至卵生出世之前，小說都以白鱔爹和費公質(zhì)這兩個人物為主要視角，交叉敘述了愛情與治水的主題。很顯然，視角的轉(zhuǎn)換和疊加，實際上已將一部線索紛繁的作品簡化成了兩條主要線索，而這種化繁為簡的敘事之法，不僅強化了治水與愛情這兩個小說主題，而且也為故事的發(fā)展做足了鋪墊。隨著白鱔爹和費小姐的兒子卵生出生之后，小說的兩條敘事線索也終于合二為一。于是在接下來的部分里，卵生這個富家女的私生子，就成為了作品的一個中心敘述者。通過講述他的人生經(jīng)歷，作家全面再現(xiàn)了禹王湖改天換地的歷史進程。

毫無疑問，以一個中心人物輻射全局，其實最能理清歷史動蕩時的復雜格局。作為一個出生后即遭遺棄的私生子，卵生的人生真可謂悲涼無比。但長大之后，他卻遺傳了外祖父費公質(zhì)心憂天下的家國情懷，而且也繼承了父親白鱔爹風里來浪里去的絕世本領(lǐng)。然而，對于這個幾近完美的英雄形象，於可訓卻用女性人物的溫柔情懷，軟化了卵生身上的那股子倔強之氣。當卵生落水昏迷，被偏居水白庵里的母親搭救后，作家出人意表地展開了大段倒敘。如此敘事不僅能交代卵生被遺棄的具體細節(jié)，而且穿插其中的靜若和費小姐等人物的懺悔之情，也都深深化解了此前描寫大躍進時的那種慷慨激昂。更耐人尋味的是，卵生落水之前為公社無私奉獻的情節(jié)，似乎總有種人被異化為工具的感覺，但直至母親等女性人物的出現(xiàn)，讀者才意識到卵生的所有舉動，或許也暗含著他以事功之心去彌補自己童年創(chuàng)傷的可能。而這種可能性的出現(xiàn)，無疑又讓卵生的形象重新變得真實感人了起來。人物這種形象的變化，就體現(xiàn)在作家的敘事之法上。他充分利用了敘事節(jié)奏的變化，從公社捕魚到卵生落水，初始風馳電掣，繼而回旋延宕，幾位女性人物幽怨哀婉、悲悲切切的回憶與訴說，分明讓卵生從風急浪高的湍流中，重新回到了母親的溫柔懷抱。從這個角度看，敘事節(jié)奏的變化，顯然起到了刻畫人物人物形象敘事功能。

於可訓曾說過，一部好的長篇小說，敘事的背后必定要有“內(nèi)在的文化支持”，在塑造卵生這個人物時，這種“文化支持”指的就是儒家文化的入世情懷、鄉(xiāng)土文化的家國意識，以及集體主義的奉獻精神等等。除此之外，剛?cè)嵯酀?、陰陽互補的中庸之道，也是於可訓在敘事層面的美學追求。正如敘述節(jié)奏的變化那樣，通過輕重有別、亦急亦緩的敘事進度，於可訓不僅完滿了卵生這一人物的形象塑造，而且更令《地老天荒》這部作品變得格調(diào)高遠、意蘊豐贍，由是也就貫徹了他向“大傳統(tǒng)”回歸的文學主張。

六

在中國的小說傳統(tǒng)中，“話本”之外還有“人情小說”：“以《金瓶梅》為代表的‘人情小說’是中國長篇小說敘事傳統(tǒng)的一大轉(zhuǎn)折，此前多依附歷史，好言神魔，到《金瓶梅》卻轉(zhuǎn)向‘世情’，著重描寫社會人生，人欲人性，至《紅樓夢》達到長篇藝術(shù)的高峰，在‘話本’之后，自成一個文人獨創(chuàng)的系統(tǒng)?！比饲樾≌f“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”，十分適合傳達作家豐厚的人生閱歷。從這個角度看，於可訓的另一部長篇小說《特務吳雄》，稱得上是一部致力于復興中國小說敘事傳統(tǒng)的人情小說。

《特務吳雄》講述了工人吳雄近乎傳奇的一生。廠里為了完成政治任務，鬼使神差地給吳雄安上了一個蘇修特務的罪名，吳雄也因此身陷囹圄。危難之際，幸得王守金等一干工友仗義相救，吳雄才能逃出生天。但當他在新疆巧遇紀師傅失散多年的家人以后，吳雄又冒著生命危險護送他們回家，最終也因為一場意外而不幸遇難。小說的故事情節(jié)雖然懸念迭起，但作家的敘述卻始終如剝絲抽繭一般，步步為營、循序漸進，情節(jié)發(fā)展完全合乎情理。在這當中，作家對世相人心的把握，最為有力地引領(lǐng)了故事的進程。

小說描寫了“世”與“情”這兩個話題。“世”所代表的那個荒誕混亂的極左年代，不僅造成了吳雄的人生悲劇，而且也將作品里的每一個人物都拖入了歷史的深淵。身居其中，人們要么癲狂瘋魔，要么長歌當哭，誰都逃脫不了歷史權(quán)力的傾軋與異化。從這一點來看，可以說是世道之亂決定了一些人物的人心不古。于是回避對人物的倫理批判與道德譴責，轉(zhuǎn)而從世道頹變的歷史潮流中，唱一曲無奈的時代挽歌，就成了於可訓反映現(xiàn)實的一種敘事方法。

至于“情”，則指由愛情、友情、親情這些人類共同情感所組成的一種類似于社會契約的情理法則。作為改變吳雄命運走向的核心力量，“情”在這部小說中有著極為精彩的多重演繹。很多人或出于愛情，或出于友情，又或是出于親情，都在營救吳雄的過程中竭盡所能。尤其是當“情敵”王守金也舍身相救時，基于友情的這一義舉，也就令其人性散發(fā)出了最耀眼的光芒。至于那些工友們雖未參與營救吳雄的行動，但他們同樣表現(xiàn)出了對情感契約的遵循。譬如當吳雄受審時，工友們看似義憤填膺，但實際上根本就不相信吳雄會是特務，于是故作正經(jīng)的批判，也就因為這種立場而顯得滑稽了起來。而升斗小民們的調(diào)笑戲謔，無疑在化解政治權(quán)力的同時，體現(xiàn)了群眾的反抗力量。從這個角度看，工友們對于吳雄的這種同情，其實就是對情感契約的遵從。類似的狀況還存在于吳雄身上，他以德報怨、義薄云天，幫助紀師傅家人的善舉，正是於可訓所鼎力贊頌的人情之美?？梢韵胍姡绻麤]有對世相人心的把握與拿捏，作家斷然難以在傳奇故事的外衣下，書寫出一段如此動人的生命故事。

從祛魅語言的政治與哲學神話，到繼承筆記體的小說傳統(tǒng)，再到敘事形式的全面變革，於可訓從未停止自己探詢小說本體的藝術(shù)嘗試。就此而言，他的創(chuàng)作實踐對于當代小說，無疑具有著重要的參考價值。