網絡時代的文學事件
——論梅子黃時雨的網絡言情小說創(chuàng)作

何楚斌

——論梅子黃時雨的網絡言情小說創(chuàng)作

何楚斌

梅子黃時雨是浙江網絡文學陣營中言情小說的代表作家，于2006年年底正式開始在晉江原創(chuàng)文學網上陸續(xù)連載作品并迅速走紅。2009年以后，梅子黃時雨由線上連載完全轉入線下出版。在從事網絡言情小說創(chuàng)作的十余年里，梅子黃時雨先后共出版了十三部作品，以《人生若只初相見》《江南恨》《青山濕遍》《最初的愛，最后的愛》《遇見，終不能幸免》為主要代表作。當筆者試圖用常規(guī)、通用的文學標準對其作品進行深入分析時，線條簡單、內容淺顯、筆法單一、模式化嚴重等弊端紛紛暴露。顯然，梅子黃時雨的作品與傳統(tǒng)標準下的優(yōu)秀精英文學之間差距懸殊。既然如此，梅子黃時雨為什么仍能夠在十年里不斷地出版新書并廣受粉絲好評，在競爭激烈的言情小說市場中始終占據(jù)一席地？我們需對這一非常規(guī)現(xiàn)象進行思考與探究，而“文學事件”及“文學事件化”理論正好為此提供了一個合理的視角。

一

在運用文學事件及文學事件化的理論對梅子黃時雨的網絡言情小說創(chuàng)作進行分析之前，我們首先需要明確何為“事件”“事件化”以及由此衍生而來的“文學事件”“文學事件化”問題。

“事件”（Event，événement）這個詞在詞源上來自于拉丁詞ex（在外）和venire（來）。自20世紀中葉起，“事件”已成為哲學、文學理論領域一個持久的研究熱點。就其本質而言，戴維森否定了理查德?蒙太古等人推崇的“事件是共相”的觀點，而認為“事件”是殊相，強調了“事件”的具體、特殊。同樣持這一立場的還有伊格爾頓。他在新作《文學事件》中認為事件的共相不能簡單等同于事件的本質，同時共相更不是事件形成的根本原因。就其定義而言，德勒茲結合柏格森劃分事物表象及對應詞類的思想，提出 “事件”其實是一種不具備固定形式與邊界、同時又與存在本身密切相關的“非存在”。福柯則在其訪談中提出“事件”是令顯而易見之事落空的獨特存在，其中“顯而易見之事”指的是某類具有規(guī)整化、永恒化、普遍化的自明性原則框架或認知等。阿蘭?巴丟認為事件在既定的知識框架內是無法被預知的，在已知視角內也無法被理解和掌控。這與齊澤克認為的“事件是在突發(fā)情況下，不以任何已知的、穩(wěn)固的事物或原則為基礎發(fā)生的，似乎都帶有某種‘奇跡’”這一觀點不謀而合。由此，筆者對“事件”作出如下定義：一類完全脫離傳統(tǒng)、常規(guī)的評價標準與認知框架卻出乎意料地真實存在的具體現(xiàn)象。而其被投射到文學領域中時，“文學事件”就相應出現(xiàn)了。巴丟、利塔奧、德勒茲等人則將“獨一無二”“差異”“戲劇性”等作為文學事件的主要特征，以區(qū)別于發(fā)生在其他領域的“事件”。伊格爾頓在《文學事件》中也力求對文學進行重構，借助維特根斯坦的“家族相似”理論以非本質主義的方式把握了“文學”與具體從屬作品之間的聯(lián)系，指出文學受到既定結構與出自作者、讀者、文本本身等多重目的的約束。因此，“文學事件”除了體現(xiàn)“事件”的特點之外，還體現(xiàn)了戲劇性、同時受多重文學性因素約束的復雜性等特有的“文學”特點。

“事件”及“文學事件”的存在使一系列具有傳統(tǒng)真理性的評價原則及方法全部失效，成為了“難解之謎”。于是指向其發(fā)生的動態(tài)過程本身的“事件化”與“文學事件化”理論順勢而生。正如戴維森將“事件”定義為“發(fā)生”而不是“存在”，這兩者理論的根本目的在于找出原因，為“事件”及“文學事件”的“非常規(guī)性”“不合理性”給出解釋。相較于事件本身的內部原因，“事件化”更注重研究與之相關的外部因素，分析其究竟如何產生影響。“文學事件化”由此衍生而來，專門針對文學事件作分析。

而當站在“文學事件”及“文學事件化”的視角上時，網絡文學的存在本身就成為了這個時代的一大文學事件。“進入1990年代，在市場經濟大潮的沖擊和電子—數(shù)字媒介革命的攪動下，文學場的平衡再次被打破?！北M管仍有讀者出于私人閱讀習慣或情結堅持進行原子媒介式閱讀，但數(shù)字媒介的發(fā)展使數(shù)字化閱讀的主流地位日益穩(wěn)固。也正是在電子—數(shù)字媒介的助推下，網絡文學的大潮愈來愈熱。不到二十年，這股新鮮血液儼然已經成為當代文學的主力軍。網絡文學中沒有借助于某種社會關系而形成的具體文學形態(tài)，傳統(tǒng)觀念中所謂的精英文學、嚴肅文學、通俗文學等分類均不存在。網絡文學徹底解構了這些文學形態(tài)之間已經固化的界限，將其全都囊括于自身之中，形成了一個從未出現(xiàn)過的文學多元化發(fā)展狀態(tài)?？v向的歷史觀或橫向的世界觀都無法為此給出合理的解釋。事實上，網絡文學十余年的成長之路與如今的發(fā)展盛況都暗示著中國當代文學正在面臨一場大規(guī)模的結構調整，它有著獨特的時代印記，注定會在中國文學史中寫上濃墨重彩的一筆。

在網絡文學成為文學事件的過程中，從事網絡文學的主要形式——網絡小說創(chuàng)作的各類網絡作家是主力軍。他們各自的網絡小說創(chuàng)作均可視為獨立的文學事件，作家梅子黃時雨的網絡言情小說創(chuàng)作就是其中之一。梅子黃時雨沒從未有進入任何網絡作家評選榜單的前列，其作品因情節(jié)簡單、風格統(tǒng)一、人物類型雷同等原因而備受批評，更不是任何文學獎項的寵兒。沒有 “明星作家（作品）”的光環(huán)，絲毫不符合傳統(tǒng)優(yōu)秀文學的評價標準，梅子黃時雨的網絡言情小說創(chuàng)作顯然存在于既有的認知模式與理論框架之外。但盡管如此，在網絡小說作家與作品源源不斷出現(xiàn)的今天，梅子黃時雨的作品依然有著可觀的銷量，始終在言情小說界占有一席地。正因如此，梅子黃時雨的網絡言情小說創(chuàng)作成為一個文學事件。于是筆者運用“文學事件化”對此進行分析，發(fā)現(xiàn)媒介與讀者是促使其出現(xiàn)的兩大主要原因。

二

梅子黃時雨的網絡言情小說創(chuàng)作之所以能成為文學事件，首要原因是作家對新、舊媒介的巧妙利用。

通常意義上，依托數(shù)字技術發(fā)展的互聯(lián)網被認為是新、舊媒介的分界線。作為數(shù)字時代的媒介代表，網絡顯示出了與舊媒介系統(tǒng)截然不同的“多、快、平”的特點。這些新特征是使它徹底突破舊媒介中長期固化存在的規(guī)則與束縛，從而標新立異地成為一個事件的主要原因。簡言之，網絡的出現(xiàn)與其存在本身就是這個時代的一大事件。梅子黃時雨正是通過對促成網絡自身事件化的特點的再利用，迅速在無數(shù)網絡作家中脫穎而出。

2006年底，梅子黃時雨正式在晉江原創(chuàng)網上以線上連載的方式發(fā)表作品。文學網站以及“線上連載”這類形式的出現(xiàn)都是以網絡為新主導媒介的時代的產物。晉江原創(chuàng)網是當下幾大主要網絡文學網站之一，是言情類網絡小說發(fā)表的主陣地，網站用戶以女性群體為主?！叭赵L問量近6000萬，日平均新增注冊數(shù)在10000人以上，網站平均每1分鐘就有一篇新文章發(fā)表，每3秒有一個新章節(jié)更新，每0.5秒有一個新評論產生。”晉江原創(chuàng)網在寫手與讀者兩方面具備的雙重影響力從上述數(shù)字中得到有力體現(xiàn)。而“線上連載”這一形式則徹底改變了信息載體，舊媒介中的紙張、屏幕等實物載體被網絡這一虛擬載體取而代之。事實上，上述兩個方面恰恰體現(xiàn)了相比于舊媒介而言、作為事件的網絡的最顯著特點：一是信息生產的數(shù)量之多、速度之快，這從數(shù)據(jù)中一目了然；二是信息接收的即時性，讀者接收信息的時間以秒為單位，改變了舊媒介信息延遲、滯后的現(xiàn)象；三是信息傳播的流動性，載體由實轉虛，消除原本存在的固態(tài)框架，使信息傳播不再受限。信息生產的數(shù)量、速度以及信息接收是否具有即時性均以信息傳播的流動性為前提，同時信息傳播流動性的價值又必須通過前兩者的實現(xiàn)才能凸顯。這三者相輔相成，建構起了一個前所未有的網絡新媒介。對處于信息量爆炸又傳播迅速的網絡時代之中、又同時作為信息傳播主體的梅子黃時雨而言，最快吸引讀者的注意力成為第一要務。

首先，“梅子黃時雨”這一網名抓人眼球。它出自于賀鑄著名詞作《青玉案》的一句詞：“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨?！彼顬槿耸熘?，且傳誦最廣，極具濃郁、素雅的古典氣質，蕭瑟而凄美中已暗含言情因子。它本應存在于深遠、寧靜的悠長之境中，卻突兀地出現(xiàn)在浮躁、快捷的網絡環(huán)境里。網絡無處不叫囂著現(xiàn)代化，“梅子黃時雨”卻“遺世獨立”般存在。“極現(xiàn)代”與“極古典”在格格不入中碰撞、摩擦，卻意外地產生了奇特的張力。除卻其內在的暗示效果，這種張力在眾多貼有現(xiàn)代性標簽的作者名中為“梅子黃時雨”制造了出其不意的銳化效果，大大增添了作者信息在瞬間跳入讀者視野范圍的可能性。

其次，梅子黃時雨借助晉江原創(chuàng)網提供的各類鏈接，在一個時期內同時連載多部作品，如《人生若只初相見》《江南恨》《青山濕遍》《最初的愛，最后的愛》（原名《我心依舊》）等均屬于同時期連載的作品。梅子黃時雨利用網絡能夠承載龐大信息量的這一特點，將自己的作品在極短的時間內密集地發(fā)布到網站上，在數(shù)量上實現(xiàn)最大化。這種“同時性”使“梅子黃時雨”這一作者信息反復出現(xiàn)，為其創(chuàng)造有別于機械疊加的強調效果，在內容上保持高度一致化。信息作為個體時在網絡的流動傳播中極易被淹沒，信息群體則不然。梅子黃時雨在數(shù)量最大化與內容一致化的雙重作用下使“梅子黃時雨”這一作者信息由原本單薄、獨立的信息個體向信息群體轉變，成功為目標信息制造了放大效果。

梅子黃時雨通過對網絡鮮明特點的再利用，在這個快而雜的信息時代迅速走紅，確立網絡言情小說界中的重要地位。但網絡特點的雙重性決定了它不足以讓梅子黃時雨一勞永逸。梅子黃時雨精心制造的銳化、放大效果只能支撐一時，網絡中時刻流動的龐大信息群會持續(xù)削弱直至消滅 “梅子黃時雨”這一信息群的吸引力。網站經營者同樣意識到了這一問題，他們出于利益考量，對站內作家在更新速度、數(shù)量等方面均設有硬性規(guī)定。

已經成為站內明星作家之一的梅子黃時雨本可借助晉江原創(chuàng)網的影響力，常規(guī)完成日更或月更任務即可。但廣受好評的《人生若只初相見》在發(fā)表后被過度甚至不正當?shù)剞D載、宣傳，這讓梅子黃時雨突然意識到了網絡的弊端。梅子黃時雨毅然決然地選擇放棄網絡這一新媒介，清除了晉江原創(chuàng)網中的個人信息，回歸傳統(tǒng)的舊媒介。這一選擇令人大跌眼鏡，但實在巧妙、明智。首先，對依托網絡成功創(chuàng)造了第一波熱潮、贏得名聲的梅子黃時雨來說，在這一階段，她亟需一個工具助她消除附屬于網絡的不定性因素，使地位、名聲固定化。其次，印刷媒介為梅子黃時雨及其作品提供了更健全的保障機制。促使梅子黃時雨放棄網絡媒介的直接原因是處女作《人生若只初相見》被非法利用。這是一種侵犯著作權的行為。因此，梅子黃時雨在固定名聲、地位之后，更需要為此尋找一個有力的保護罩。最后，在印刷出版過程中，擔任設置硬性寫作任務的網站經營者一角的是責任編輯。梅子黃時雨在其社交平臺上多次公開稱“遇到的編輯都不催更，這是她最幸運的事之一?！庇∷⒚浇槭姑纷狱S時雨擁有個人編輯，解除了為依附網站生存的網絡作家所設定的硬性寫作任務或要求的束縛，大大減輕了她的寫作壓力。梅子黃時雨因此得以脫離共有的框架，結束與其他網絡作家共享媒介的狀態(tài)，擁有了一個相對自我、私人的獨立寫作空間。

與通常選擇“線上線下共同發(fā)展”的其他網絡作家不同，梅子黃時雨選擇在不同的創(chuàng)作階段單一地利用網絡媒介或印刷媒介，揚長避短，以滿足不同的創(chuàng)作需求。處于早期階段時，梅子黃時雨以網絡媒介之“長”避印刷媒介之“短”，直接或間接地利用網絡的現(xiàn)代化、流動性等新媒介特點爆紅，從而迅速確立在網絡言情小說界的地位；進入中后期階段，她又以印刷媒介之“長”避網絡媒介之“短”，將地位與名聲固定化，并為自己及作品尋得系統(tǒng)、有力的保障體制，同時還為個人寫作創(chuàng)造了一個寬松、自由的環(huán)境，將舊媒介的優(yōu)勢發(fā)揮到最大化。

三

粉絲是促使梅子黃時雨的網絡言情小說創(chuàng)作成為文學事件的另一主因。粉絲不僅是最終成型作品的接受者，更是作品生成過程中與作家進行平等溝通的對話者。而粉絲之所以具有雙重身份，是因為復雜的媒介系統(tǒng)直接導致文學接受發(fā)生了顛覆性改變，傳統(tǒng) “作者—讀者”的單向傳播被打破，讀者在文學創(chuàng)作中的地位日漸提高。自20世紀中葉起，文學理論家就對此提出了個人觀點。20世紀中期，德國文藝理論家姚斯在《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》一書中將讀者置于主體地位闡述了“接受美學”思想；英國文化研究學者德塞都提出“文本盜獵者”，以此指代在他人領域中通過積極的、掠奪式的閱讀活動以獲得自身愉悅感的讀者，將讀者提至與作家平等的高度；2016年，伊格爾頓在《文學事件》中提出“結構化”概念，對讀者重構文本的創(chuàng)造性作用給予重視。在網絡文學場中，“讀者的閱讀更是成為其生命力所在，‘人氣資本’是網絡小說的命脈。”由此可見，在梅子黃時雨的網絡言情小說創(chuàng)作事件化過程中，粉絲的參與、支持所產生的作用都不容小覷。

首先，梅子黃時雨的粉絲在場性強，與作者進行的互動質量高。梅子黃時雨的粉絲以女性為絕對主體。據(jù)相關研究，女性比男性更易成為粉絲：從生理原因來看，這與女性性發(fā)育較早以及性心理早熟有關；從社會原因來看，女性受傳統(tǒng)“男尊女卑”的社會風氣影響，長期處于弱勢地位，更易對他人產生依賴感。當對象為同性時，女性會產生認同式依附感。同時，這種社會地位不平等的現(xiàn)象無形中助長了女性內心對權力的渴望。因此，女性一旦完成“讀者—粉絲”身份的轉變過程，對話語權的重視程度明顯高于男粉絲。女性粉絲在潛意識中易與偶像（指作者）建立“自己人”關系，會積極地參與到作品創(chuàng)作中，顯示出高度在場性。最直觀的表現(xiàn)即粉絲通過百度貼吧和新浪微博兩大主要社交平臺與梅子黃時雨進行高質量互動。

梅子黃時雨與粉絲的高質量互動主要體現(xiàn)在“質”不在“量”。在百度貼吧中，主題帖的內容基本上以作品為討論中心：姓名、性格、情節(jié)、結局……與作品有關的各種因素都可成為貼吧里粉絲津津樂道的話題。擁有最多評論數(shù)量的往往是由梅子黃時雨本人發(fā)布的主題帖。同樣，在新浪微博中，凡是帶有與作家梅子黃時雨相關話題的原創(chuàng)微博以及梅子黃時雨本人微博下的回復及各類轉發(fā)內容的主題都基本一致：或是粉絲積極參與關于新作的宣傳活動，或是粉絲對作品提出中肯的評價或建議。如梅子黃時雨于2017年5月2日發(fā)布微博稱：“會大修甚至顛覆《流光飛舞》一文。”這一舉動不僅為了征求粉絲關于其中情節(jié)保留、修改的意見，也為了能詳細了解粉絲的閱讀期望。盡管最后并不一定會采納粉絲建議，但這種雙向協(xié)商的過程對作家梅子黃時雨而言十分必要。

其次，因梅子黃時雨作品產生的粉絲個人幻想空間不被干擾。近年來IP改編熱持續(xù)盛行，網絡言情類小說成為首選改編對象。2011年播出的改編自流瀲紫同名小說的宮廷古裝清宮情感斗爭劇《甄嬛傳》與改編自桐華同名長篇小說的古代宮廷穿越言情劇《步步驚心》掀起了新一波電視劇熱潮；2013年上映的改編自辛夷塢同名小說的電影《致我們終將逝去的青春》則是如今熱度不減的青春懷舊類題材電影的源頭之作。影視公司從中看到利益與商機，于是對改編、翻拍網絡小說更是樂此不疲。但高人氣網絡小說的粉絲往往有嚴重的原著情結，他們十分抗拒這類將文本中虛擬的人物、情節(jié)真實化的翻拍行為。梅子黃時雨的粉絲卻依然可以享受為小說文本創(chuàng)造個人幻想空間的權利。在其他網絡小說作品紛紛被熱衷于改編、翻拍以爭取利益最大化的作家、編劇、出品人搬上熒幕時，梅子黃時雨的作品仍以實體書作為唯一存在形式，儼然成為這股IP熱潮中的清流。這也令她的作品始終保有原始性，人物形象不會被現(xiàn)實演員所代替，情節(jié)走向也依舊保持原狀，小說本身的虛擬性讓這些因素從一而終地存在于粉絲個人的想象空間里。正是這種對小說的幻想滿足了粉絲自身的閱讀需求。換言之，并未在電視劇或電影等跨界領域實現(xiàn)第二途徑傳播的梅子黃時雨的網絡言情小說恰好避開了因翻拍導致解構甚至重構作品文本從而引發(fā)粉絲反感的IP改編危機。

最后，粉絲的閱讀行為習慣化，形成長久、堅定的支持。2006－2007年是網絡言情小說發(fā)展的高峰期。許多著名的網絡言情小說作家在這一時期推出了各自的代表作，如辛夷塢的《致我們終將腐朽的青春》（出版后改名為《致我們終將逝去的青春》），匪我思存的《寂寞空庭春欲晚》《佳期如夢》，桐華的《步步驚心》《大漠謠》等。同樣在2006年底因處女作《人生若只初相見》一炮走紅的梅子黃時雨亦是其中之一。對于那個時代的讀者而言，言情小說的種類一應俱全：除卻紛繁、復雜的人物設定和細致、巧妙的情節(jié)描寫，小說更在時間跨度上貫穿古今，在地域范圍內連接南北。正是在那樣一個讀者掌握著選擇、挑剔的主動權的時代里，粉絲選擇了梅子黃時雨。也正因為選擇范圍之廣、類型之雜、數(shù)量之多等多重因素的存在，粉絲的選擇與信任對梅子黃時雨而言更是意義深重。不少粉絲在評論中說：“我最初認識梅子就是因為《人生》這本書，梅子溫婉、細膩的筆風我太喜歡了！”“梅子大大的書一看就看到現(xiàn)在，每一本書都要買到實體書才高興。”粉絲對2006-2007年那個言情小說鼎盛時期的記憶雖已模糊，但依稀可辨。那時形成的閱讀感在時間的流逝中得到了積累與沉淀，并成為一種習慣延續(xù)到了今天。粉絲的這種延續(xù)性、習慣性、陪伴性閱讀對網絡作家梅子黃時雨而言意義非凡。

梅子黃時雨的網絡言情小說創(chuàng)作依靠新、舊媒介的雙重助力以及粉絲忠實而堅定的追隨與支持，突破傳統(tǒng)文學框架的束縛，存在于一切已知結構之外，成為了這個時代的文學事件。而對于傳統(tǒng)文學界而言，包括這一文學事件在內的異軍突起的網絡文學就是一種“畸形生長”的存在。它不理會傳統(tǒng)與規(guī)則，不在意榮譽與褒獎，憑著“我行我素”的傲氣侵城掠地，成為當代文學領域中的大事件。這令人意外，更發(fā)人深省。

何楚斌 杭州師范大學

注釋：

①劉欣：《西方文論關鍵詞：事件》，《外國文學》，2016年第2期。

②［斯洛文尼亞］齊澤克：《事件》，王師譯，上海：上海文藝出版社2016年版，第2頁。

③單小曦：《媒介與文學——媒介文藝學引論》，北京：商務印刷館2014年版，第240頁。

④梅子黃時雨早期在晉江原創(chuàng)網上連載的作品之間的時間跨度不超過兩年。具體作品的發(fā)表時間已無法考證。但根據(jù)相關評論類文章的發(fā)表時間，可以推斷作品連載時間處于同一時期。

⑤2013年，梅子黃時雨在個人的新浪微博中提到“編輯鄭鄭”，稱其出版了梅子的第一本《人生若只初相見》以及后來的七本書；現(xiàn)在梅子黃時雨的編輯為北京白馬時光文化發(fā)展有限公司的何亞娟。

⑥王小英：《網絡文學符號學研究》，中國社會科學出版社，2016年，第183頁。

⑦鮑震培：《媒介粉絲文化與女性主義》，《南開學報哲學社會科學版》，2013年第6期。

⑧《流光飛舞》是梅子黃時雨早期在網上連載的文，至今仍未完結。