憂郁的天堂及其現(xiàn)代生活方式

郭 艷 黃詠梅

憂郁的天堂及其現(xiàn)代生活方式

郭 艷 黃詠梅

郭艷：

你近幾年的創(chuàng)作有著明顯的變化，這種變化是在一種淡然的平靜中悄悄完成的。依然是翩翩裙角飛揚的金牛座做派，溫潤的細香中有著默默的妥帖與關切，然而，無疑走向了內心的闊大。你以一種更為自如的心態(tài)進行著同情之理解的敘事：或是敘述凡人小事中的悲欣交加，或是俗世紅塵的現(xiàn)代性經驗摹寫，或是人性柔軟幽微處的觸摸與考量，或是艱難世事中普通人的自我憐惜，或是呈現(xiàn)強烈自敘傳色彩的女性經驗……在你筆下，更多人物開始了自己對于生活獨特的觀照，那種專注于自我的精神特質竟然成為貫穿在多個小說文本的一種共同特征——市井中旁若無人讀武俠小說的丘處機，生活在別處的米嘉欣，后視鏡中的父親，甚至于那條躲在一隅的藍鯊……這些都成為某種具有象征意義的精神符碼。

黃詠梅：

你說到了我近幾年來寫作上的一個自覺的探索，先謝謝你。寫作無疑是對自我的一次一次的追問，這需要有很大的勇氣。我很佩服那些用手術刀一樣將自我的每個角落都雕刻出來的作家，說實話，我做不到。我只能做到長時間地凝視自我，試圖將自我通過小說中的各個人物滲透出來，表達真實的看法，真實的情感。很多堅固甚至執(zhí)拗的想法和追求，是跟人內心的逐漸強大有關，而能在文本中自信地表達出來，則跟作家對人的理解力有關。我有意識地對俗世生活中那些隱秘而堅韌的精神和理想進行書寫，以期用文學找到生活之河的第三條岸。這是我寫作的一種愿望。

郭艷：

《河的第三條岸》無論是小說本身和小說的符碼象征都是對于好小說的絕佳闡釋。作家的洞幽燭微顯示出對于時代整體性情緒的把握，尤其是對于神經末梢的觸動和摹寫。你對現(xiàn)代都市有著一種獨特的敏感性，在對人性幽暗區(qū)域的探討中，帶著對于時代普遍病癥的探究?！蹲C據》是對于所謂中產生活的細膩刻畫，在喧囂的俗世紅塵中，面具化的存在狀態(tài)讓生存本質發(fā)生著巨大的位移和轉換，所謂成功人士的浮華成功背后是欺騙、權謀和機心，在欺名盜世的行徑中過得活色生香。

黃詠梅：

《證據》是我在魯院學習期間寫的，起意于李敬澤先生在課堂上給我們講“作家的初心”時提到的：“真誠之所以難，因為它真正支配著我們的生命，對它連我們自己都沒有意識，連我們都沒有給它一種語言，它是沉默的，它沉默不等于它不在，它就在這兒。”那么，那個沉默的“它”在哪里？就像魚缸里那條與魚群格格不入的、沉默、孤單的藍鯊，它就是沈笛那個沉默的“它”，最初，“它”還可見，終于有一天，“它”消失了。身為律師、“公知”的丈夫下了結論：“它”被那群血鸚鵡吃掉了，沈笛則堅持認為“它”越獄了。真相是什么？這是一個口口聲聲呼喚真相的時代，也是一個口口聲聲說著謊言的時代。小說里的律師大維，努力混成一個“公知”，準確找到了“我在這里”的一席之地，擁有了話語權。他擅用自己的“話語權”，化解一切危機，包括謊言的危機，無論面向公眾，還是面向自己的妻子，他踩在謊言鋪就的紅地毯上，贏得了喝彩和信任。小說里他唯一的真話就是：“年輕的時候，我說了很多真話，也沒人相信，現(xiàn)在，我說一句是一句，嘿，這世界……”這是他的初心唯一閃現(xiàn)的瞬間。我就像一個獵手，苦苦地去追尋著這些瞬間。

郭艷：

很多以城市為背景和題材的小說其實是以鄉(xiāng)土文化心理和價值訴求敘述現(xiàn)代城市生存，以某種悲情的方式來控訴城市及其所體現(xiàn)出的價值范式，但是缺少對個體人現(xiàn)代世俗生存合法性的言說。我們很少探討繁榮地活著及其背后的精神情感，以及由此所映射的中國現(xiàn)代性進程中國民性的新特質。當更多的中國城市人成為衣食無虞、薄有私產的人的時候，如何安置自己和世界之間的關系會成為一個嚴重的問題。所謂的現(xiàn)代病和都市現(xiàn)代性癥候無疑都是這種關系的注腳。中產在中國社會是一種現(xiàn)象，還是一種幻想？中國式現(xiàn)代城市人格和現(xiàn)代人的心靈模式是什么樣子的？或許，我們都是過渡性的人和城？

黃詠梅：

物質越繁華，內心越荒蕪。這種心理狀態(tài)是一種普遍的中產心態(tài)，逐漸形成了你所指的“現(xiàn)代病”。這種狀態(tài)使他們感到邊緣化。這種邊緣更多指向的是一種心理感受，失落、漂泊、看似擁有很多實則什么都沒有，在城市回望故鄉(xiāng)哼出的卻是一首首挽歌，而在城市仰望星空，每每心里又在醞釀一個個烏托邦式的“逃跑計劃”。這些邊緣人群成為我們現(xiàn)在筆下最重要的主流人物，他們以邊緣的姿態(tài)和心態(tài)，代表了我們身處這個轉型時期的惶惑感。我個人看來，真正的中產在中國還沒有成熟，物質上也許具備了，但精神上卻遠遠沒達到。

事實上，現(xiàn)代都市題材或者說所謂的中產階級題材寫作，在當下并不被看好，似乎寫出來總是被認為輕淺、沒有歷史感、不宏大，光寫人與人之間的關系，充滿情義危機、恩將仇報諸如此類的。有評論家甚至認為當代文學中城市文學缺席。我們這一代以及我們之后的那幾代作家，都生活在城市化進程中，處理的都是都市經驗，就70后而言，有寫進城打工的、寫小鎮(zhèn)的、寫市井生活的，但真正去寫那一幢幢新城里、穿著精良服飾、體面的那一群人，也就是你所說的“中國式中產”，的確不多。這類人會越來越龐大，他們呈現(xiàn)的現(xiàn)代性面孔也越發(fā)復雜，他們在某種程度也體現(xiàn)了新一代人的國民性，不應該被當代作家忽略。

郭艷：

城與人的關系歷來是文學敘事重要的母題，然而中國現(xiàn)代城市與人的關系大多具有對抗性，或者說城市往往對于具有鄉(xiāng)土心靈的中國人造成逼壓。從鄉(xiāng)土田園牧歌情境和宏大敘事背景來看，現(xiàn)代城市生存無疑是灰色的，但是現(xiàn)代城市就是鋼筋混凝土中物質主義的生存，以至于還能開出各色現(xiàn)代藝術之花。

黃詠梅：

現(xiàn)在不少城市題材的小說，城市的面孔都存在同質化的傾向，是模糊的。隨著現(xiàn)代城市生活方式的日益成熟，城市和城市人的日常生活，幾乎都很一致，如果你并不能夠展現(xiàn)其精神風貌，那么你筆下的城市，替換成另外一個城市也是成立的。并不是說，你把城市的一些元素放進作品里，你寫的就是城市小說。同樣的，簡單地將城市生活與物質主義的欲望、消費等符號連接在一起，也是一個作家與城市生活格格不入的表現(xiàn)。我想，作家寫的城市并不是一個地名，而是寫自己對一個城市的精神氣質的理解，作家寫的城市人，就是與城市的精神氣質相契相生的人，就是與城市命運的伏線相互印證的人，就像狄更斯、張愛玲、村上春樹等作家寫的那樣。

郭艷：

你是非常關心老年心境的作家，不是那種擔心著老無所養(yǎng)的關注，而是體恤老年人的精神生活，且將“老”作為生活的一種樣態(tài)來細細體察?！厄唑腰c水》通過對老年生活的關照，所言的是人的孤獨，人與人之間的緣分與隔絕。《翻墻》寫一對老年夫妻喪子之痛，在隔壁男孩健康活力形象的映射下，這種痛在枝枝蔓蔓的敘事中漸漸呈現(xiàn)出老年夫妻凄涼的晚景。小說將冷暖自知和凄涼悲傷放到老兩口的臥室和陽臺上，日常場景中的情緒流動猶如深水中的激流，奔涌著劇烈的情感張力。同樣，《父親的后視鏡》依然是通過父親來寫老年人的精神生活。你在處理這類題材的時候往往是于幽微見體恤與悲憫。

黃詠梅：

回過頭看，我的確寫了不少老年人題材的作品，不是有意的。我經常取笑自己有一個老靈魂。不過，仔細想想，每一個作家都是有老靈魂的，無此，寫出來大概多是風花雪月吧。寫老年人的精神狀態(tài)，或許是我潛意識里處理衰老意識的一種方式？我沒有細想過。我跟評論家曹霞聊天的時候，曾經說到一個有意思的問題，她發(fā)現(xiàn)我早期的作品很少有父親的形象，近幾年開始不斷出現(xiàn)。這里邊有你說的對老人精神的體恤與悲憫，當然也有戲謔和批判?，F(xiàn)實生活中，父親對我影響很大，包括性格上的，年紀越大覺得越像，常常在自我反省的時候有這樣那樣的不滿意。我想，寫這一類題材的小說，是不是也隱含著一種自我成長的反??？還是衰老的隱憂？大概都有吧。

郭艷：

如果小說會寫到“衰老的隱憂”，那么你的確很勇敢?！稁泔w》讓我想起了五四時期的自敘傳小說，甚至于聯(lián)想到了《莎菲女士的日記》，女性的身心在何種向度上真正能夠體現(xiàn)出自己真正的想法？無法表達來自于地底下的聲音，依然是女性自我最大的困惑。在這個短篇中，米嘉欣正是因為無法配合自己先生作為男性的權力話語而身陷精神苦悶之中。對于這樣一類女性，如何在寫作中賦予她們更多地自主性——她們如何出走？或者說在新的現(xiàn)代語境下，米嘉欣是否會重演娜娜出走？

黃詠梅：

我覺得這些困惑無法有具體的答案。就像門羅的《逃離》那樣，無疾而終，甚至折返回到原來的生存狀態(tài)?！俺鲎摺边@個主題，我想會是每一代女性寫作的一個母題，不一樣的是，隨著時代語境的不同，生發(fā)這些“出走”的念頭會變得不那么艱難，付諸于行動不再驚世駭俗。就我的閱讀視野來說，現(xiàn)在似乎這個主題女作家們不太愛去碰，也許覺得老生常談，也許覺得再寫也無濟于事，這個問題并沒有因為女性地位相對提高而獲得平等地解決。米嘉欣的自主性，其實也很脆弱，在中年之后才覺醒，也就是說，像大多數家庭婦女一樣，在完成了對子女的基本撫養(yǎng)之后，才退回到自我的內核。而誘發(fā)她靈魂出竅的“出走”，竟然是一次在荷蘭的奇妙旅行。這種偶然的誘因，其實是很虛幻的，如同丈夫喝醉了之后爬上叉車“帶你飛”的豪情，在巨大的現(xiàn)實中，都是不堪一擊。但比米嘉欣更讓人沮喪的是，有更多女性根本“看不見”自己，一生就那樣過掉了。

80年代那一大批理想主義者，如今已人進中年，就是我小說里的那一群人——“小姨”“克里斯蒂”“米嘉欣”……他們多半被現(xiàn)實吞沒，用你的話說，進入了“后小姨時代”，他們已經不成為話題?！袄硐搿边@個詞并不是哪個一代際獨有，它是人在成長過程中都繞不過的一個詞匯。我最近經常想，為什么那個時候，人們喜歡稱那些有理想的熱血青年是“理想主義者”？“主義”表示某種觀點、理論和主張，它是有群體性的，甚至有排他性的，那個時候，理想主義者是一個被推崇的群體。而現(xiàn)在，我們幾乎不用這個詞匯去形容年輕人，因為這個詞匯的群體性已經被現(xiàn)實沖潰，他們每一個人都是自己的王，他們自己就形成了個體的理想王國。錢理群教授以那個著名的“精致的利己主義者”來命名當下的這一代，是很精準的。我想，要是這一大批精致的利己主義者像細胞一樣占據了我們所處的現(xiàn)實生活，會怎樣？人人有禮貌地、體面地、自然地搶占著自己的名和利，我們會不會稱之為“文明”？有很多跟自己無關的事情，現(xiàn)在人們都并不覺得有多重大，更不會因此而丟掉一切。不合時宜造就了當年這批理想主義者的與現(xiàn)實的難以和解，她們沉默甚至對抗，我看重這些對抗，我也尊重這些沉默的退場，我更愿意贊美這些在理想微茫余光下的舞蹈。

郭艷：

我更喜歡用溫和的方式進入歷史，或者說在讀者尚未察覺的時候，就進入了當下和歷史。所謂宏大歷史因其主觀建構性，往往體現(xiàn)出對于更多歷史真實的遮蔽?！恫◆~》的敘事是溫吞的，然而情感和精神性向度卻是銳利的。小說在溫情的敘事中漸次揭開人性的傷痛，庸常生活流的摹寫中折射出兩代人對于記憶、情感乃至歷史鏡像的認知與判斷，小說中人的復雜性在體諒的同情中轉換成為一種和解的力量。很高興寫《負一層》的詠梅寫到《病魚》時，找到的是建構性寫作——呈現(xiàn)傷痛是為了彌合傷口，而不是在傷口上抹鹽。當下有著對于歷史、革命和性的消費性寫作，你對和解性寫作更讓我敬佩。

黃詠梅：

我很高興看到你對《病魚》這樣的解讀。在寫這個小說的時候，我并沒有想太多關于歷史的建構性寫作，我只是想正視存在于人身上的某些隱疾，這些隱疾所呈現(xiàn)的病癥不一樣，緣由也不一樣，有歷史的也有人性的，將其統(tǒng)統(tǒng)歸咎于命運顯然是粗暴的，而多數人，面對歷史的思考往往一聲嘆息，如同人面對命運那般束手無措。不可能像治愈一條病魚那么容易，遺忘和麻醉不是一劑良方，而苦難式的抹鹽顯然也不能停止傷口的潰爛，只有直面?zhèn)矗泵婷\，并試圖找到一種救贖與和解的途徑。我很贊同你對作家處理歷史的建構性觀點，但這其實很困難。我們這一代作家，歷來被詬病寫不出厚重的歷史感的作品，你知道的，厚重、歷史感常常被簡單地等同于沉重、苦難，那么，這種和解性寫作會不會更讓人覺得輕率？我想，每一代人都有每一代人進入歷史的方法，我們這一代人，作為非親歷者、旁觀者、或者教科書塑造者也好，對于歷史的表達，擺脫了意識形態(tài)的框架，擺脫了宏大敘述的魅惑，更愿意從個體的角度來進去，表達人在時代之下的生存和生命感，從日常生活的書寫中呈現(xiàn)出其背后的歷史文化屬性，這才是我們這一代日常書寫的出路和生命力。

郭 艷 魯迅文學院

黃詠梅 浙江省作家協(xié)會