文學(xué)與重復(fù)

張定浩

張定浩專欄 物性論

文學(xué)與重復(fù)

張定浩

一

在當(dāng)代中國小說家中，丁伯剛是極特殊的一位。他一直在重復(fù)著對于“重復(fù)”的探究。在他的小說中，每個(gè)人似乎都在重復(fù)某種痛苦的行為，起初是不自覺的重復(fù)，慢慢又可能演變?yōu)橐环N有意識的重復(fù)，人與人之間以各自的重復(fù)相互遭遇，這種遭遇并沒有造成某種期待中的改變，相反，他們一同被裹挾入某種更大的重復(fù)當(dāng)中。而他迄今為止的全部小說，也構(gòu)成一種奇異的“重復(fù)”。

在《兩畝地》中，吳建去江州一個(gè)叫做兩畝地的村莊看望女朋友劉賽羽，偶然救助了因?yàn)榇蚣茏≡簾o錢醫(yī)治的地痞余細(xì)毛，結(jié)果反遭對方長期要挾勒索。這里面的有趣之處在于，被勒索者和勒索者都第一時(shí)間對自己和對方的處境洞若觀火，也知道如何改變局勢，但就是無力自己去改變。《生命不能承受之輕》中的托馬斯在和特蕾莎發(fā)生一次短暫關(guān)系之后，呢喃著一句德國諺語，“一次不算數(shù)，一次就是從來沒有”，他想和特蕾莎擁有第二次、第三次乃至更多次關(guān)系，他渴盼在這樣的重復(fù)中獲得愛和生活的重量。而在丁伯剛的小說中，一切都顛倒過來，對他筆下那些已然匍匐在生活重壓下的人而言，一次就是永恒，壞事情發(fā)生過一次就會發(fā)生第二次，第三次……

《來客》是另一個(gè)很好的例子?！拔摇蹦赣H家里來了一個(gè)不速之客，遠(yuǎn)房親戚大頭，他自私且有心計(jì)，撒謊成性，給母親造成了很多麻煩。先是因?yàn)樽瞿窘郴睿彤?dāng)?shù)氐哪窘忱顜煾蛋l(fā)生激烈爭執(zhí)，后來又棄家鄉(xiāng)婚約不顧，轉(zhuǎn)身入贅李家，而當(dāng)媳婦秋英懷孕之后又逃回家鄉(xiāng)，丟下此地一個(gè)爛攤子，等到一切太平，被拋棄的李家媳婦秋英帶孕轉(zhuǎn)嫁他人，好不容易過上和美日子，他又幽靈般回來，瞅準(zhǔn)機(jī)會重新拐跑了秋英和孩子。他造成的這一次次風(fēng)波，都傷及“我”母親和父親在當(dāng)?shù)氐拿u(yù)，他們不得已一次次出面擺平，每次擺平之后都以為可以萬事大吉，但每次都是稍微緩口氣又再起風(fēng)波。母親重復(fù)著忍讓和周旋，大頭重復(fù)著謊言和傷害，小說最后雖然停止在母親聽說大頭拐跑秋英之后，眼冒金光地癱坐在木凳上，但只要他們還都活著，可能這樣的境遇還會繼續(xù)無休止地重復(fù)下去。

還有《馬小康》中那個(gè)一旦學(xué)會用自殺要挾老師就忍不住故技重施的馬小康，《艾朋回家》中那個(gè)一旦感受到自身病痛對于親人產(chǎn)生的影響力就一再主動生病的艾朋，而他的母親在照顧他的過程中竟慢慢習(xí)慣了這樣，也開始用艾朋影響他們的方式來影響艾朋。《每天都是節(jié)日》更是直接點(diǎn)題，拖兒帶女的北京每天徒步去縣城車站想迎接離家出走在外地打工的妻子淑珍，據(jù)說她帶口信回來說在端午節(jié)前后要回來，他去了好些天都撲了空，他明白她是不會回來了，但每天去縣城車站已經(jīng)成為他的習(xí)慣，他遂用這樣一種重復(fù)抵御日常生活的重復(fù)。

二

在為數(shù)不多的隨筆中，丁伯剛也反復(fù)談?wù)撟约涸谏蠲媲暗臒o能，一個(gè)“穴居者”，被徹底遺棄的“半邊人”，一個(gè)“典型的軟漢”?！笆情L期的生活塑造了我，我反過來又塑造了自己的生活。這種互為因果的東西，又變成我寫作的主題或內(nèi)核……我深深感到這個(gè)世界不是屬于我的，我再一次堅(jiān)定了我的小說應(yīng)該寫些什么。海明威式的硬漢，寫了一大堆硬漢人物，講了一大堆硬漢的話。我呢，正好相反，一個(gè)典型的軟漢。這是一種天命，我想我只能如此?！?/p>

丁伯剛對于生活、自我乃至寫作之間關(guān)系的循環(huán)理解，很像薩義德在《論重復(fù)》一文中借助維柯談?wù)撨^的作為人類心智一種的重復(fù)。“人類之所為，就是使他們變成人類的東西；他們之所知，就是他們所做過的事情?！比祟愅ㄟ^重復(fù)，得以延續(xù)；通過重復(fù)，將理性和經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，掌握了技藝，獲得了知識，建立各種制度，擁有了歷史?？梢哉f，人類是在有意識的重復(fù)中，認(rèn)識自身，成為自身，同時(shí)也被自身所束縛。丁伯剛未必對現(xiàn)代哲學(xué)中的“重復(fù)”觀念有太多思想上的體認(rèn)，但因?yàn)樗麑τ趦?nèi)心的絕對忠實(shí)，能夠清楚地認(rèn)識自己的“天命”，遂在隱隱約約中不斷用作品碰觸著某種人之為人的東西。

阿倫特曾將心智分成思考，意志和判斷。思考是往回的，是針對那些已經(jīng)存在過的確定對象；判斷是立足于此時(shí)此刻；而意志是向著未來的，針對的不再是確定對象，而是某種不確定的“投射”，“我們無法決定這些投射是自發(fā)地形成，還只是預(yù)期未來情況時(shí)的反應(yīng)。不論我們對未來的預(yù)期能達(dá)到多高的或然率，它的基本性格卻是不確定。換言之，意志所要處理的事物從未存在過，也尚未發(fā)生，并可能永遠(yuǎn)不存在”。

在丁伯剛的小說中，我們看到那些人物都內(nèi)心戲十足，但他們并不是在思考或判斷，而只是在受困于自己的原始意志，受困于自己預(yù)期未來情況時(shí)的反應(yīng)。在他們心里沒有歷史和現(xiàn)在，只有未來，他們受困于這種僅僅處于自已意識中的無力把握的未來，他們遇到的最大問題不是來自外力，而是“關(guān)乎我之事是否真在我能力之內(nèi)”，也就是說，“我成了自己最大的問題”。在這種情況下，他們能夠找到的唯一抓手，是重復(fù)的意志?！拔摇笔擒浫鯚o能的，“我”無力思考?xì)v史，也無力改變現(xiàn)狀，但“我”可以重復(fù)自己的軟弱無能，而因?yàn)檫@種重復(fù)出自我的意志，“我”就會在這樣的重復(fù)中感到安全，如同柔弱的蠶不斷吐出重復(fù)的蠶絲將自己包裹成繭。

三

這種重復(fù)，本身是一種惡的顯現(xiàn)形式，而非惡的結(jié)果。它讓人聯(lián)想到地獄中的人，重復(fù)自己的罪行和所遭受的懲罰。丁伯剛感受到現(xiàn)代生活地獄性的一面，被嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)限制的、毫無創(chuàng)造力和生氣的自動化生活節(jié)奏，單調(diào)，冷漠，一成不變，也無可改變。相對于浪漫主義藝術(shù)（包括它后來的各種變體）對于重復(fù)的害怕和對改變的熱望，丁伯剛一直執(zhí)著于書寫平庸生活的類似地獄般的重復(fù)感，并苦苦尋求解救之道，即一個(gè)普通人如何在這樣的生活中找到精神出路。而他發(fā)現(xiàn)的唯一出路，是自虐-極樂模式。在1991年致《收獲》主編程永新的信里他說，“我覺得我深入到了人類精神的某種極為獨(dú)異的角落，至少此種東西在中國文學(xué)中是從來沒有人接觸過的，這便是對苦難、對恥辱、對黑暗的一種極致體驗(yàn)——自虐。中國人，特別是中國農(nóng)民的苦難，應(yīng)該是所有小說、所有藝術(shù)的必然前提，并且簡直是一個(gè)可以省略不提的前提，我所要表現(xiàn)的便是在這樣前提下的必然結(jié)果——這便是怎樣解脫、怎樣拯救的問題。當(dāng)解脫和拯救都成為不可能的時(shí)候，他們的唯一出路便是自虐，在自虐的快感中得到片刻的輝煌的極樂體驗(yàn)”。這種想法似乎后來就沒有太大改變過。

丁伯剛所說的自虐，在小說中就體現(xiàn)為人對于自身虛弱性的重復(fù)，而他所說的拯救，實(shí)則也就是在這種主動重復(fù)中體會到的快感，可以把這種快感再參照克爾凱郭爾對于重復(fù)的思考，“重復(fù)和回憶是同一種運(yùn)動，只是方向相反：回憶是往后的重復(fù)，被回憶之物已然存在，而真正的重復(fù)是向前的回憶。因此，重復(fù)，如果可能，則使人快樂……向往重復(fù)的人，越是能強(qiáng)烈地意識到重復(fù)，就越走向深刻。生活即重復(fù)，重復(fù)即生活之美”。

這再往前一步就是約伯和亞伯拉罕的宗教信仰，因?yàn)樯顚?shí)質(zhì)上是不可能完全重復(fù)的，它單調(diào)、枯燥、無聊、卻也時(shí)時(shí)會有難以預(yù)測不可控制的微小變化發(fā)生，絕對的重復(fù)只能發(fā)生在心智的意志層面。而這也正是尼采曾極力抨擊過的教士的靈魂和“最殘忍的情感”，“最殘忍的情感莫過于把痛苦當(dāng)作拯救的手段，莫過于通過制造更多的痛苦，使痛苦進(jìn)一步內(nèi)向化來愈合痛苦，莫過于用感染傷口的方式來治愈痛苦”（《論道德的譜系》）。

對此，雖然丁伯剛也自陳深受尼采影響，但我覺得他并未對此有深入的體認(rèn)，這使得他的自虐-極樂模式，更像是地獄-天堂的簡單翻版，可事實(shí)上，在地獄和天堂之間，還有一個(gè)人不斷蛻變向上的煉獄，而幾乎所有杰出的現(xiàn)代藝術(shù)和哲學(xué)都是基于對煉獄的思考，因?yàn)檫@煉獄更接近人世的本來面目。

四

《斜嶺路三號》是丁伯剛最近出版的長篇小說，卻并非他的新作，他最初在期刊上將之發(fā)表已將近有十年的時(shí)間。十年的時(shí)間，多少喧囂一時(shí)的作品已完全褪色，但這部當(dāng)年寂寂無聞的長篇似乎有能力克服時(shí)間，依舊還是一部嶄新的作品。拿這部長篇和他這些年一直致力為之的中篇相比較，是頗有意味的事。如果說三到五萬字的中篇規(guī)模，恰好讓他織出他飽滿結(jié)實(shí)的重復(fù)之繭，那么，在一個(gè)長篇的體量中，他勢必要被迫有所變化。

假使再以音樂為喻，丁伯剛的音域并不寬闊，但他對于這個(gè)狹窄而有局限的音域本身有著驚人的敏感。詹姆斯?伍德把小說家粗略分成兩種，書寫他者的和書寫自我的，丁伯剛筆下的主人公，看上去似乎都是和他本人相似的人，但這并不意味著他是一個(gè)執(zhí)著于書寫自我的小說家，相反，他好像更愿意將自己當(dāng)作一個(gè)音叉，放在人世里，小心地探尋和捕捉那些可以讓這把音叉獲得共鳴的聲音。

這也是《斜嶺路三號》于開頭處呈現(xiàn)給我們的景象。不善言辭、敏感內(nèi)向的陳青石在一次婚宴上發(fā)現(xiàn)一個(gè)自己的翻版，楊大力。

所有的動作和表情都甚為熟稔，看著面前這個(gè)人，就像看著鏡中的自己，一時(shí)間陳青石尷尬不已，他想今天怎就碰得如此之巧，兩個(gè)同類貨色偏偏坐到了一起，搞什么展覽一般。陳青石越來越抬不起頭，他怕周圍的人看出什么，看出他和他是同一類人，看出今天這里無意間進(jìn)行著一次展覽。

這里面有一種堪可玩味的虛弱心理學(xué)。虛弱者過分專注于自己留下的痕跡，在心里產(chǎn)生沒完沒了的反應(yīng)，以致無法作出任何行動性的回應(yīng)，呈現(xiàn)出一種無能為力的樣貌。在這一點(diǎn)上，虛弱者類似于舍勒所談?wù)撨^的“窘迫者”，“窘迫者不知道自己的手腳該往何處放，他感覺自己的言行遇到了障礙。引回的原因在于仿效旁觀者和對話者的注意力活動，覺得它是針對自己的。于是他通過介入這種活動而被逐回自身。窘迫既是思想障礙，也是運(yùn)動機(jī)能的障礙”（舍勒《論害羞與羞感》）。但與窘迫者“既沒有掩飾的傾向，更不會為這種傾向作價(jià)值辯護(hù)”不同，虛弱者在被自己壓垮之后，卻每每虛構(gòu)出或夸大了一種敵對的外力（比如這段小說引文提到的“展覽”云云，酒席上大概除了陳青石本人之外沒有其他人會“看出”），他看似始終在自責(zé)，實(shí)際上卻暗暗把自己的種種不堪歸咎于外力的冒犯。虛弱者很快會轉(zhuǎn)變成一個(gè)類似尼采所言的“怨恨者”，一個(gè)充滿痛苦的存在。

《斜嶺路三號》，寫的是一個(gè)虛弱者遇到一個(gè)比自己更虛弱的窘迫者。起先，是一種遇到同類的純粹愉悅，

兩位朋友比賽著訴說各自的無能，各自的不堪與猥瑣，失敗和恥辱，無論話題多么沉重，表情卻始終輕松，興奮，仿佛那根本不算什么出丑賣乖，丟人現(xiàn)眼，倒是多么光榮的事情了。

隨后，當(dāng)陳青石一點(diǎn)點(diǎn)介入楊大力的家庭，介入一群比他更虛弱的人中間，他發(fā)現(xiàn)事情慢慢在變化，

起初他沒出現(xiàn)的時(shí)候，祠堂一角平平靜靜，安安穩(wěn)穩(wěn)，每個(gè)人過著屬于自己的那份日子。楊大力躲在河邊修他的車，楊竹生每天夜里捕他的魚，吳翠紅制她的蝦醬，月季到造紙廠上她的班，小月縮在廚房沒完沒了擺弄她的油鹽醬醋。陳青石一摻和進(jìn)來，面前的一切便亂了。不可思議之處在于，祠堂里這一家直到現(xiàn)在，仍不能認(rèn)清陳青石是怎樣一種人。不知他什么能力也沒有，什么本事也沒有，什么忙也幫不上，不知他把他們害了。他們反倒進(jìn)一步，一個(gè)個(gè)表現(xiàn)出更為瘋狂的勁頭，繼續(xù)把他視為無所不能的人，視為生活中的唯一希望，唯一指靠。他們不顧一切抓緊他，像一條條什么螞蝗，牢牢吸附在他身上……

虛弱個(gè)體在世間的無助與無救，和弱者一直艱難卻持久地存活于世間，是一體兩面的事實(shí)。因此，可能最終的問題并非在于他們?nèi)绾蔚玫秸?，而是如何得以頑強(qiáng)地存活。生活中的斗爭，很多并非發(fā)生在弱者與強(qiáng)者之間，而是發(fā)生在同類之間，是弱者與弱者的抱團(tuán)取暖，是弱者與弱者之間的相互傾軋，以及傾軋之中難以擺脫的彼此依賴。丁伯剛深刻地感受到這一點(diǎn)。在《斜嶺路三號》這部他迄今唯一正式拿出來發(fā)表的長篇中，他實(shí)際上要處理的，是比他那些中篇更為沉重復(fù)雜的問題，更陰郁也更絕望，這種陰郁和絕望不能從簡單的社會歷史分析模式中得到解釋，甚至也無關(guān)乎什么現(xiàn)代性和精神分析。

河中的水流很急，渾黃中時(shí)而發(fā)生咯咯的悶響，那是旋渦與旋渦之間正在相互吞吸。

令丁伯剛著迷的，正是這種恒久的如旋渦吞吸旋渦的重復(fù)樣態(tài)。在這樣的生活中，沒有什么人是無辜的，也不期待什么改變。

五

而長篇小說中的主要人物，一定要有某種內(nèi)在改變發(fā)生。這種改變，如哈羅德?布魯姆所言，要么是來自人物在某個(gè)時(shí)刻的自我領(lǐng)悟（順帶說一下，所謂天命，并非一個(gè)人的“已是”，而是“將是”，是他一直想做但還沒有做的事）；要么來自和他人的交談、碰撞，來自對一個(gè)異己聲音的傾聽。倘若長篇小說中的主要人物毫無內(nèi)在改變，迫于這種文體的壓力，寫作者勢必要為人物制造一些外在的變動。這也是丁伯剛在《斜嶺路三號》后半部分寫作時(shí)所遭遇的一個(gè)尷尬，他一方面試圖忠實(shí)于自己的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，如實(shí)書寫一些毫無改變能力的普通人，但另一方面，為了讓小說可以發(fā)展下去，可以抵達(dá)某個(gè)終點(diǎn)，他只好人為制造一些突如其來的死亡和虛假的契機(jī)。

可能也是在寫作這部長篇時(shí)意識到某種困境，此后十年，他又轉(zhuǎn)身回到了自己熟悉的中篇上去，繼續(xù)他的“重復(fù)”。

在普魯斯特的《女囚》里，馬塞爾在深思凡特伊音樂中同一樂思反復(fù)出現(xiàn)的特點(diǎn)之后，對阿爾貝蒂娜也曾談到過作家身上出現(xiàn)的重復(fù)，“文學(xué)也是這樣。對杰出的作家而言，其所有作品其實(shí)寫的都是同一部作品，或者更確切地說，都是把他們帶給這個(gè)世界的同一種美，通過各種不同的介質(zhì)折射出去”。

他隨后舉了哈代、司湯達(dá)和陀思妥耶夫斯基為例，哈代的“石匠幾何學(xué)”，司湯達(dá)的“精神生活的高度感”，陀思妥耶夫斯基帶給世界的一種“新穎的美”……普魯斯特辨識這些作家在不同作品中的重復(fù)痕跡，但這種只能在自身作品中找到的重復(fù)，首先是被兩種差異所定義的：一是該作家與其他作家的外部差異，這種差異構(gòu)成其深具獨(dú)創(chuàng)性和辨識度的文學(xué)結(jié)構(gòu)；二是該作家不同作品的內(nèi)在差異，這種差異決定其所創(chuàng)造的文學(xué)結(jié)構(gòu)的規(guī)模和內(nèi)景。

而丁伯剛所呈現(xiàn)出來的重復(fù)，的確已經(jīng)讓他具有足夠的區(qū)別于其他作家的辨識度，但如果以更高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，他可能缺乏的就是第二種差異。而重復(fù)，在其更為積極的意義上，是以這第二種內(nèi)在差異作為基礎(chǔ)的。這種差異當(dāng)然并非所謂追逐新奇，“新東西總是會慢慢被人厭倦”（克爾凱郭爾），或者如瓦雷里所言，“所謂新者，照定義，即事物會腐朽的部分”。如此，重復(fù)才能成為一種堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)造，一種肯定性的力量。這種重復(fù)和差異之間的關(guān)系，雖然德勒茲有過令人炫目的哲學(xué)闡釋，但我覺得易經(jīng)復(fù)卦的象恰也能夠構(gòu)成一個(gè)對此簡明直觀的認(rèn)知。

復(fù)卦由初爻的陽爻和上面五個(gè)陰爻構(gòu)成，所謂“不遠(yuǎn)復(fù)”，是要回到這個(gè)初爻，但其他五個(gè)陰爻并不是可有可無的，是它們與初爻的內(nèi)在差異才構(gòu)成了完整的“復(fù)”。復(fù)卦彖辭所言的“出入無疾，朋來無咎。反復(fù)其道，七日來復(fù)。復(fù)，其見天地之心”，句句要說的都不是某種封閉消極的重復(fù)，而是大開大闔，是出入天地、接納他人之后的回返，天地之心不在個(gè)體鑄就的繭中，而在萬物和自我的關(guān)系中。

六

丁伯剛寫過一篇文章，談?wù)撏蹊钡男≌f，他看到王璞小說反復(fù)呈現(xiàn)某種基本主題，即在暴力與恐怖面前人性與人際關(guān)系的崩潰，貫穿她前后幾十年的創(chuàng)作；看到她那種“外在世界與內(nèi)心世界的界限徹底打亂重組，不同時(shí)空層面的快速閃回轉(zhuǎn)換”，不是簡單的寫作技巧，而就是“她所感受到的生活本身”；他看到八九十年代以來的各種文學(xué)思潮并沒有在王璞作品中留下痕跡，“她的小說從第一篇開始，即避開各種各樣時(shí)潮，避開所有這些政治化、社會化、思潮化小說的俗套，直指人的心靈世界，指向我們這個(gè)民族精神生活的最傷痛刻骨處……始終按照自己的內(nèi)心需要，遵循自己所感受到的心靈真實(shí)，一篇篇往下寫”；他寫王璞小說的遭遇，“多年來她在《收獲》雜志發(fā)了那么多小說，卻沒引起半點(diǎn)反響，為此她說自己非常慚愧，辜負(fù)了雜志與編輯們的期望”。種種這些他在另一位小說家作品中感受到的寫作狀況，某個(gè)基本主題的重復(fù)，努力展現(xiàn)自身感受到的生活，避開時(shí)潮而遵循心靈真實(shí)，以及，一種被小范圍認(rèn)可之后油然而生的更大落寞，似乎都如夫子自道，可以直接原封不動移用在他自己身上。

陳莉曾經(jīng)在《此心安處是吾鄉(xiāng)》一文中也探討過丁伯剛小說中重復(fù)出現(xiàn)的主題，“丁伯剛的小說中，總是盤繞著啃噬生命為生的虛弱癥：它消耗、磨損生命，直到生命逝去……虛弱癥的表征是：完全沒有自我，完全被外界牽引，完全以外界的眼光來決定自己的態(tài)度——所以，心境隨時(shí)隨著外境而轉(zhuǎn)變。外界的情形稍有變化，他們心里的念頭就起起伏伏、生生滅滅。這些心思是毫厘倏忽、變化多端、狡詐機(jī)敏的，隨著這些心思的‘生’，他們‘造’出更多的外境。在這些自己‘造’出來的外境中，他們又繼續(xù)煩惱著。‘境’刺激‘心’，‘心’衍生‘境’，沒有一刻的安寧”。

這種觀察，大抵是準(zhǔn)確的。但接下來的推論，將這種虛弱癥歸結(jié)于時(shí)代和社會的變化，歸結(jié)于鄉(xiāng)土倫理的異化和故土家園的喪失，讓丁伯剛小說中的人物成為所謂底層弱勢群體乃至某種時(shí)代精神疾患的象征，不免失之浮泛。我并不反對所謂的社會歷史批評，小說家和小說中的人當(dāng)然是社會和歷史中的人，但這個(gè)社會和歷史，不應(yīng)當(dāng)僅僅是被高度簡化和過濾之后的上一個(gè)好時(shí)代和這一個(gè)壞時(shí)代，而是整個(gè)人類社會和人類歷史，如此，我們才能發(fā)現(xiàn)，那些我們?yōu)橹辞械乃^“人的問題”，其實(shí)不僅現(xiàn)在有，過去也有，將來也會繼續(xù)存在。這樣的發(fā)現(xiàn)并不是為了推脫責(zé)任，恰恰相反，這樣的發(fā)現(xiàn)使得重復(fù)出現(xiàn)的“人的問題”有可能成為我們每個(gè)人切身的問題，而非始終懸置為某個(gè)具體時(shí)代和國族不可解決的抽象問題。

同樣，這也是丁伯剛自己的問題，他在一再的、多多少少缺乏內(nèi)在差異性的“重復(fù)”迷宮中最終所遭遇到的，不是這個(gè)民族的苦難，是他自己。

張定浩 上海文化雜志社