現(xiàn)實與歷史：非虛構(gòu)文學(xué)的獨特敘述

王 暉

現(xiàn)實與歷史：非虛構(gòu)文學(xué)的獨特敘述

王 暉

一

文學(xué)以藝術(shù)的方式對現(xiàn)實和歷史進(jìn)行敘述。這種“藝術(shù)的方式”可以是虛構(gòu)的，也可以是非虛構(gòu)的。前者如小說和劇本，后者如傳記、紀(jì)實(報告)文學(xué)等。

當(dāng)然，“非虛構(gòu)”概念是寬泛的。英語中的“Nonfiction”一詞，直譯是“非小說”，還可譯為“非虛構(gòu)文學(xué)”。在西方，非虛構(gòu)不僅涉及文學(xué)，也包含新聞、歷史、哲學(xué)、社會學(xué)(如被譽為“新聞界的諾貝爾獎”的普利策獎中的新聞類和歷史、傳記、非小說等藝術(shù)類)。上世紀(jì)60年代，諾曼·梅勒、湯姆·沃爾夫、杜魯門·卡波特等人的“非虛構(gòu)小說”和“新新聞報道”在美國盛極一時，成為文學(xué)領(lǐng)域非虛構(gòu)創(chuàng)作比較早的典型代表。上世紀(jì)80年代，中國學(xué)界開始引入“非虛構(gòu)文學(xué)”概念，劉心武、蔣子龍、劉亞洲等作家曾寫過“紀(jì)實小說”，《光明日報》等重要報刊還發(fā)表過有關(guān)這一寫作現(xiàn)象的爭鳴文章。上世紀(jì)90年代，江蘇的《鐘山》雜志開設(shè)“非虛構(gòu)文本”欄目，近幾年來，王樹增等作家稱自己的作品為“非虛構(gòu)文學(xué)”。但至少在2010年《人民文學(xué)》提出“非虛構(gòu)”寫作之前，無論是創(chuàng)作還是理論，這一概念在中國大陸都僅僅只是一股“潛流”，并未獲得更為廣泛持久的呼應(yīng)?！度嗣裎膶W(xué)》對于“非虛構(gòu)”寫作的提出，某種程度上意味著“非虛構(gòu)文學(xué)”進(jìn)入主流文學(xué)媒體的視野，使有關(guān)“非虛構(gòu)文學(xué)”的創(chuàng)作和研究成為一個熱點。2015年白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇的非虛構(gòu)作品獲得諾貝爾文學(xué)獎，又將這一文類寫作和研究推向新的高峰。

相對于文學(xué)的“虛構(gòu)”寫作，“非虛構(gòu)”并非某種具體文體的寫作，它更多的是指一個大的文學(xué)類型的集合，譬如非虛構(gòu)小說、新聞報道、報告文學(xué)、傳記、文學(xué)回憶錄、口述實錄文學(xué)、紀(jì)實性散文、游記、紀(jì)實性影視劇本等等。我們可以按照文本所體現(xiàn)的作家的寫真意識、文本再現(xiàn)的似真程度以及讀者接受時的真實感效果等三個方面因素，將非虛構(gòu)文學(xué)劃分成“完全非虛構(gòu)”和“不完全非虛構(gòu)”兩種主要類型。另外，還有一種“仿非虛構(gòu)”，如上世紀(jì)90年代出現(xiàn)的新寫實小說，它們基本屬于虛構(gòu)、但在某些方面和某種程度上具有“非虛構(gòu)”元素?！胺翘摌?gòu)性”或曰“寫實性”是非虛構(gòu)文學(xué)最重要的特性，這一特性告訴我們，文本所呈現(xiàn)的是經(jīng)驗世界中給定的現(xiàn)實，是一種不以主觀想象為轉(zhuǎn)移的、與特定歷史或現(xiàn)實時空所發(fā)生的事實相符合的特性。以此為中心，田野調(diào)查、新聞?wù)鎸?、文獻(xiàn)價值、跨文體呈現(xiàn)等成為構(gòu)建非虛構(gòu)文學(xué)的基本元素。在文學(xué)家族中，虛構(gòu)與非虛構(gòu)實際上是共存共榮的。

而無論虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，文學(xué)家對現(xiàn)實與歷史的敘述本身就是一個復(fù)雜的問題，譬如對于歷史的敘述，即有所謂“宏大敘事”——通過記錄重大歷史性政治經(jīng)濟(jì)文化事件、領(lǐng)袖或精英人物的言行，以把握或反思?xì)v史。此猶如黑格爾所言：“所以一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經(jīng)過由它本身所對象化成的具體形像，即實際發(fā)生的事跡，就形成了正式史詩的內(nèi)容和形式?！币部梢砸砸话吒Q全豹，用草根、民間性世俗化事件和細(xì)節(jié)來演繹歷史，顯示出充滿生活質(zhì)感的“小歷史”。就像阿列克謝耶維奇寫二戰(zhàn)時蘇軍女兵的故事時所說：“我是在寫一部感情史和心靈故事……不是戰(zhàn)爭或國家的歷史，也不是英雄人物的生平傳記，而是小人物的故事，那些從平凡生活中被拋入史詩般深刻的宏大事件中的小人物的故事，他們被拋進(jìn)了大歷史?！比绻f，歷史有大歷史和小歷史之別，那么，在文學(xué)中，這種“大”、“小”歷史應(yīng)當(dāng)是渾然一體的。這正如文學(xué)文本中“大環(huán)境”與“小環(huán)境”之間的關(guān)系。優(yōu)秀的文學(xué)文本應(yīng)當(dāng)是將主要人物生存的具體生活環(huán)境即“小環(huán)境”(包括其周圍的人，身邊所發(fā)生的事情，以及與其發(fā)生各種聯(lián)系的自然環(huán)境和物質(zhì)生活條件等)與這種環(huán)境所折射出來的社會背景、歷史趨勢即“大環(huán)境”的高度統(tǒng)一。而非虛構(gòu)文學(xué)對于這種“大”“小”融合的現(xiàn)實與歷史的敘述有其獨特性，它表現(xiàn)在，一方面，是要清晰地再現(xiàn)現(xiàn)實或還原歷史的細(xì)節(jié)質(zhì)感，創(chuàng)設(shè)最為基本的“非虛構(gòu)性”；另一方面，是要超越細(xì)節(jié)質(zhì)感，甚至超越時代、黨派、國度、民族或意識形態(tài)，進(jìn)入到對人性、人道和人類的思考，即人的終極關(guān)懷，回歸到“文學(xué)是人學(xué)”的基本軌道。

二

在當(dāng)下語境中，非虛構(gòu)文學(xué)寫作之于現(xiàn)實和歷史的獨特意義是顯而易見的?！靶聲r期文學(xué)”之初，即上世紀(jì)七八十年代，中國文學(xué)大多呈現(xiàn)出歷史意識的重新覺醒以及對“大歷史”的直接表達(dá)。這在小說以及非虛構(gòu)文學(xué)中表現(xiàn)明顯，譬如發(fā)表于《人民文學(xué)》1977年第11期的劉心武小說《班主任》和發(fā)表于《人民文學(xué)》1978年第1期的徐遲的報告文學(xué)《哥德巴赫猜想》，它們分別以受到心靈傷害的青少年和知識分子為表現(xiàn)對象，成為新時期文學(xué)對“文革”歷史進(jìn)行反思的先聲。自此之后，在散文、詩歌、傳記和影視戲劇等文藝樣式中，作家藝術(shù)家對于新中國成立以來的歷史、甚至于近百年中國歷史的反思匯聚成氣勢恢宏的浪潮。上世紀(jì)90年代之后，隨著社會文化語境的改變，包括非虛構(gòu)文學(xué)在內(nèi)的許多作家熱衷于“小現(xiàn)實”和“小歷史”的展現(xiàn)，對于“大歷史”的書寫顯得更加多元、甚至更加隱晦。盡管如此，我們?nèi)匀豢梢钥吹揭恍┓翘摌?gòu)文學(xué)作家對現(xiàn)實和歷史敘述的誠意。他們真實地描述現(xiàn)實，但又不拘泥于對現(xiàn)實的表現(xiàn)，而是有所超越和提升，在由無數(shù)個日常生活細(xì)節(jié)、事件以及人物所組構(gòu)的“小歷史”的“以小見大”中，實現(xiàn)對人類過去、現(xiàn)實和未來命運的思考。我們當(dāng)然可以開具一個可觀的名單和書單來詳述這樣的中國作家和作品。然而，在此，我更愿意列舉兩位典型的外國作家來說明這個問題。

一位是諾曼·梅勒。文風(fēng)大膽、言辭犀利、反叛意識濃郁，是這位美國當(dāng)代著名作家給予我們的強烈印記。作為以長篇小說《裸者與死者》成名的兩屆普利策獎得主，梅勒在其非虛構(gòu)文學(xué)作品《夜晚的軍隊》(又譯《黑夜軍團(tuán)》或《夜幕下的大軍》，1968年獲普利策非小說獎和美國國家文學(xué)獎)一書中顯示出對現(xiàn)實和歷史表現(xiàn)的獨特性。這部作品主要描寫的是1967年10月發(fā)生在美國華盛頓五角大樓前的民眾大規(guī)模反對“越戰(zhàn)”的游行示威活動。“在《夜晚的軍隊》中，梅勒把小說的虛構(gòu)技巧應(yīng)用于描寫真實的事件，重新點燃了卡波特在《在冷血中》開始的關(guān)于‘高等新聞寫作’的批評性辯論之火焰。梅勒的作品是他根據(jù)自己在五角大樓前的示威游行經(jīng)歷寫成的‘真實歷史’。和卡波特的作品一樣，提出了關(guān)于新聞觀念的演變和美國的寫作方向等重要問題?！遍L達(dá)十余年的越南戰(zhàn)爭，是二戰(zhàn)后全球社會主義與資本主義陣營冷戰(zhàn)對抗的一個突出象征。由社會制度和意識形態(tài)的不同所帶來的東西方冷戰(zhàn)，使全球在上世紀(jì)60年代處于劇烈動蕩之中。在美國國內(nèi)，社會各階層對“越戰(zhàn)”的反應(yīng)充分表現(xiàn)出某種反戰(zhàn)和反叛精神。作為作家和記者的梅勒親歷了那場驚心動魄的游行示威活動，他以《夜晚的軍隊》對此作出近乎自然主義式的詳盡記錄，譬如自由派的晚宴、恩巴薩德影劇院的演講、行進(jìn)中的游行隊伍、河邊對抗、五角大樓前示威者與警察的對峙、主人公梅勒的被捕和審訊等等，逼真地還原了現(xiàn)實和歷史?？少F的是，梅勒沒有止步于此，而是力求通過小說與歷史、現(xiàn)實和想像、寫實與虛構(gòu)交織一體的反“越戰(zhàn)”游行的描述，以“作為小說的歷史”和“作為歷史的小說”為作品結(jié)構(gòu)，在看似二元文本的敘述中，實現(xiàn)超越于現(xiàn)象、現(xiàn)場記錄的隱喻象征意義。這就像海登·懷特所說“它利用真實事件和虛構(gòu)中的常規(guī)結(jié)構(gòu)之間的隱喻式的類似性來使過去的事件產(chǎn)生意義。歷史學(xué)家把史料整理成可提供一個故事的形式，他往那些事件中充入一個綜合情節(jié)結(jié)構(gòu)的象征意義”。因此，我們通過作品可以看到，梅勒既對上世紀(jì)60年代美國“分崩離析”的社會政治現(xiàn)實做出尖銳批評、對美國歷史做出深刻反思，又超越狹隘的黨派歸屬、國家觀念和民族意識，傳達(dá)出對人性、人道、人類文化生態(tài)和世界和平的熱切關(guān)注，顯示出強烈的現(xiàn)實主義精神和人類關(guān)懷的氣度。梅勒因此成為影響美國政治和社會生活的重要作家，被美國社會文化批評家瓊·迪迪恩譽為“美國偉大的良心”。

另一位是阿列克謝耶維奇，2015年諾貝爾文學(xué)獎獲得者。作為諾貝爾獎首次授予的非虛構(gòu)文學(xué)作家，阿列克謝耶維奇其實是一名生于烏克蘭、畢業(yè)于白俄羅斯明斯克大學(xué)新聞系的記者?！八膹?fù)調(diào)式書寫，是對我們時代苦難和勇氣的紀(jì)念。”(另譯“因為她豐富多元的寫作，為我們時代的苦難和勇氣樹立了豐碑”)這是諾貝爾文學(xué)獎給予阿氏的授獎詞。復(fù)調(diào)式書寫原為巴赫金對陀思妥耶夫斯基小說特征的評價和總結(jié)，此意似在強調(diào)阿氏寫作的“多聲部”，即作品中的人物不受作者意識的控制，都具有獨立意識和獨立話語，以致形成“眾語喧嘩”的廣場效應(yīng)，體現(xiàn)表達(dá)的自由和多元。

阿列克謝耶維奇的作品是新聞、文學(xué)和歷史的復(fù)合體，契合非虛構(gòu)文學(xué)所要求的非虛構(gòu)性，在對現(xiàn)實和歷史的反映上個性凸顯。除二戰(zhàn)外，阿氏作品所寫的其他事件(如阿富汗戰(zhàn)爭、切爾諾貝利核爆炸、蘇聯(lián)解體等)均是作者參與其中、親身經(jīng)歷、感同身受的。在敘事上，其作品大多以被采訪者的第一人稱口述為主，讓人物自然呈現(xiàn)事實和傾訴情感，作者一般不做主觀心理分析，以此顯示客觀性和原始敘述狀態(tài)。在人物和結(jié)構(gòu)設(shè)置方面，其作品基本無中心人物，一些沒有嚴(yán)格的章節(jié)架構(gòu)(如《我是女兵，也是女人》和《我還是想你，媽媽》)，一些則有內(nèi)容相對集中的章節(jié)劃分(如《我不知道該說什么，關(guān)于死亡還是愛情》分為三部——第一部“死亡之地”、第二部“活人的土地”和第三部“出人意料的哀傷”；《鋅皮娃娃兵》分為“前言”、“第一天”、“第二天”、“第三天”和“后記”)。其文學(xué)性的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在：選擇口述對象，整理口述材料，以或抒情或議論等非敘事性話語(如作者的手記)連綴章節(jié)、表達(dá)自身立場。這其中，敘述蘇聯(lián)參加二戰(zhàn)的女兵口述《我是女兵，也是女人》(War’s Unwomanly Face)，是比較早譯介到中國的阿氏作品，1985年曾以《戰(zhàn)爭中沒有女性》為書名出版中文譯本。這部經(jīng)2013年最新修訂重版的作品告訴我們，戰(zhàn)爭由內(nèi)到外——穿著、發(fā)型、行為、性格、脾氣、生理、心理等，殘酷地改變了女性。表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的女兵，尤其能夠表現(xiàn)戰(zhàn)爭本身的殘酷和反人性。“人性能夠擊敗非人性，僅僅就因為它是人性?！弊髡咴谠摃皠?chuàng)作筆記”中說“我不是在寫戰(zhàn)爭，而是在寫戰(zhàn)爭中的人。我不是寫戰(zhàn)爭的歷史，而是寫情感的歷史”。不再重復(fù)過去宣揚的東西，而是去尋找心靈的記錄，“人的心路歷程比他們經(jīng)歷的事件更為重要”。“她實際上是開創(chuàng)了一種獨特的文學(xué)體裁：政治音律的長篇懺悔錄，小人物在其中親身講述自己的命運，從小歷史中構(gòu)建出大歷史?！眳螌幩荚谧g后記中所說的這句話正是抓住了阿氏作品的基本寫作指向。

以口述實錄的方式再現(xiàn)現(xiàn)實、還原歷史，無疑是阿列克謝耶維奇作品的特出之處。它給予讀者以淋漓盡致的真實。而更為重要的是，阿氏通過這些致力于揭示二戰(zhàn)、阿富汗戰(zhàn)爭、切爾諾貝利核泄漏、蘇聯(lián)解體等影響人類歷史進(jìn)程大事件的作品，力圖表現(xiàn)這些事件對普通人生存和生活的巨大影響。她有著鮮明的揭露真相、還原事實的立場，以及為當(dāng)代書寫、為當(dāng)代立言的姿態(tài)，這就是關(guān)注“生物的人、時代的人、人類的人”，反思戰(zhàn)爭或社會巨變帶給人類的災(zāi)難和人性扭曲，深刻表達(dá)對人類的終極關(guān)懷和對人類未來命運的憂思。在作品中，作者多次帶有批判性地寫到有關(guān)前蘇聯(lián)的一些問題，但她并非單單劍指制度或政黨行為，更多的是超越于一時一事，超越于國家、政黨和地域，進(jìn)入到對人、人性、人道和人類的思考。因此，授獎詞稱其作品是“對我們時代苦難和勇氣的紀(jì)念”，其意思在于肯定其勇于直面、揭示、反思因為人為的原因所造成的時代和人類的苦難。從這個意義上說，阿氏的作品絕非廉價的頌歌和無節(jié)操的娛樂，而是真正的知識分子寫作，也是為人類的寫作。在“娛樂至死”的文化環(huán)境和價值取向面前，阿列克謝耶維奇的選擇也許是孤獨的，但對于人類的未來卻有著特別重要的意義。

三

在談到非虛構(gòu)文學(xué)對于現(xiàn)實和歷史的獨特敘述這一問題時，除了上述所言兩位外國作家之外，我們還不能不關(guān)注從2010年第2期開始《人民文學(xué)》雜志開設(shè)的“非虛構(gòu)”新專欄及其由此亮相的作家。這本曾發(fā)表過《哥德巴赫猜想》等一系列著名報告文學(xué)的中國旗幟性期刊，在2010年第9期上刊有編者的這樣一個“留言”——“我們希望由此探索比報告文學(xué)或紀(jì)實文學(xué)更為寬闊的寫作，不是虛構(gòu)的，但從個人到社會，從現(xiàn)實到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關(guān)切和經(jīng)驗?zāi)茉谖膶W(xué)的書寫中得到呈現(xiàn)?！边@段話一方面點明新欄目開設(shè)的初衷，另一方面也提出了一個不僅僅局限于報告文學(xué)或紀(jì)實文學(xué)的十分寬泛的“非虛構(gòu)”概念。在這“留言”當(dāng)中，小與大、微與宏、經(jīng)驗與關(guān)切、現(xiàn)實與歷史等元素盡在其中，最終落腳到“文學(xué)的書寫”，與基希當(dāng)年提出的“藝術(shù)的文告”異曲同工?！瓣P(guān)注現(xiàn)實”、“文體寬闊”、“呈現(xiàn)生活原生態(tài)”是這一欄目最為醒目的三個關(guān)鍵詞。而強調(diào)作者身份的個人性、寫作的親歷性、文本的揭秘性、題材的獵奇性和敘述的故事性，又成為這一欄目刊登作品的基本風(fēng)格。在個人、細(xì)節(jié)、親歷、現(xiàn)場等元素的作用下，實現(xiàn)對原生態(tài)現(xiàn)實和歷史的再現(xiàn)，以此構(gòu)筑非虛構(gòu)文學(xué)有別于虛構(gòu)文學(xué)的基本特性，其意義無疑是值得肯定的。這樣的寫作既是對文學(xué)觀念進(jìn)行的積極調(diào)整和拓展，也是對文學(xué)寫作方向的重新定位，即將現(xiàn)實生活、經(jīng)驗的故事和田野寫作視為文學(xué)對現(xiàn)實的參與和滲透的強大力量。這也在一定程度上表明，當(dāng)印刷媒介面臨融媒介時代受眾收縮與流失困境之時，“非虛構(gòu)”已然成為主動應(yīng)對的寫作形式，成為社會轉(zhuǎn)型時期關(guān)注現(xiàn)實、融入現(xiàn)實、砥礪現(xiàn)實、反思現(xiàn)實的文學(xué)利器。

在《人民文學(xué)》所倡導(dǎo)的非虛構(gòu)寫作中，李娟、丁燕、喬葉、慕容雪村等作者脫穎而出，奉獻(xiàn)了諸如《冬牧場》《工廠女孩》《拆樓記》和《中國，少了一味藥》等作品。而學(xué)者兼作家的梁鴻則無疑是其中一個最明亮的存在。某種意義上說，是《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”專欄成就了梁鴻。因為梁鴻的《梁莊》首發(fā)于此，并引起重要反響。在此之前，梁鴻給人們的印象僅僅是一位普通的從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的學(xué)者。其實，相比較那些作品等身的非虛構(gòu)作家而言，梁鴻的非虛構(gòu)作品屈指可數(shù)，目前引起反響的僅為《中國在梁莊》和《出梁莊記》兩部，但其所引發(fā)的“非虛構(gòu)”現(xiàn)象卻不容忽視。在這兩部作品里，梁鴻不是以宏大敘事而是以“小敘事”折射大問題，以個人化視角詮釋現(xiàn)實與歷史、社會與人生。這里的“小敘事”所依據(jù)的是梁鴻寫作的基本敘述策略，即舍棄“先驗觀念”和“主題先行”，在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上進(jìn)行材料的重新“編碼”，類似于“有我之境”。即“一種建立在基本事物之上的敘述，這就是非虛構(gòu)文學(xué)的‘真實’。并不局限于物理真實本身，而試圖去呈現(xiàn)真實里面更細(xì)微、更深遠(yuǎn)的東西(這是一個沒有窮盡的空間)。在‘真實’的基礎(chǔ)上，尋找一種敘事模式，并最終結(jié)構(gòu)出關(guān)于事物本身的不同意義和空間”。這種“小敘事”的聚焦點不是社會精英和商界領(lǐng)袖，而是處于社會底層的“小人物”，譬如留守老人、婦女、孩子和外出打工的中青年農(nóng)民工等。某種意義上說，這就是“小歷史”。作者通過密植在文本中的豐富細(xì)節(jié)來實現(xiàn)對“小歷史”的敘述和呈現(xiàn)。即便是重新“編碼”事實，梁鴻也仍然秉承做“展示者”而不做“啟蒙者”的理念，在作品中融入大篇幅的被訪人的口述，如阿列克謝耶維奇一樣，力避以“啟蒙者”的眼光去審視和反思這一切，做一種“平視”而非“俯視”的觀察和描述。當(dāng)然，梁鴻的“展示”并非“零度介入”或“有聞必錄”，對事實的“編碼”實際隱含著作家的主體因素在其中。因為在梁鴻看來，“梁莊”以及被遍及全國各地的梁莊打工者所延伸出來的鄉(xiāng)村，“都不是與‘我’無關(guān)的事物”，“我們應(yīng)該負(fù)擔(dān)起這樣一個共有的責(zé)任，以重建我們的倫理”。因此，作者并不只是簡單地回到梁莊，記錄“我的親人”和“我的故鄉(xiāng)”，而是“重回生命之初，重新感受大地”，并且清晰地揭示自己在親歷家鄉(xiāng)巨大現(xiàn)實變遷時所表現(xiàn)出來的或惶惑或溫情或傷感或欣喜等種種矛盾情感。

在回到“小村莊”、描述“小人物”、構(gòu)筑“小歷史”的同時，梁鴻還力求以更為深邃而廣闊的視野，透視以“梁莊”為代表為象征的中國當(dāng)代鄉(xiāng)村現(xiàn)實與歷史的變遷，顯示出人在社會巨變面前的復(fù)雜心態(tài)——“當(dāng)把一種正在生長、正在轉(zhuǎn)型的文化看做現(xiàn)實，并從此出發(fā)去尋找新的出路的時候，我們忽略掉的是什么呢？是仍處于這一文化中的人們。他們的情感、思想，他們的生存方式并非全然跟隨這一轉(zhuǎn)型而變化，相反的是，他們可能仍然渴望回到那種傳統(tǒng)的模式中。”這既是對人心的真實描摹，也是更高層面“以人為中心”社會發(fā)展理念的體現(xiàn)。在這一點上，梁鴻與阿列克謝耶維奇有著比較多的一致性。

“非虛構(gòu)文學(xué)作品的激增，標(biāo)志著人類寫作活動的一重大轉(zhuǎn)變，即從傳統(tǒng)的藝術(shù)虛構(gòu)寫作轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的紀(jì)實寫作。維多利亞時代的小說寫作方法已難反映當(dāng)代這個繁雜快節(jié)奏的世界了。真實生活的生動性有時超過了虛構(gòu)故事的魅力，人們變得越來越喜歡看雜志文章，喜歡看真實的故事?！边@段話雖然是對美國上世紀(jì)60年代非虛構(gòu)文學(xué)作品興盛原因的總結(jié)，但它也再好不過地概括了非虛構(gòu)文學(xué)綿延至今成為世界文學(xué)大潮的壯景?！跋矚g看真實的故事”當(dāng)然是其興盛的一個重要原因。由美國的諾曼·梅勒，到白俄的阿列克謝耶維奇，再到中國的梁鴻，我們可以比較清楚地看到非虛構(gòu)文學(xué)對于現(xiàn)實和歷史敘述的獨特性。是否也可以這樣說，在再現(xiàn)現(xiàn)實真相和還原歷史原貌方面，非虛構(gòu)文學(xué)擁有極大的文體優(yōu)勢。阿列克謝耶維奇在寫作《我是女兵，也是女人》時曾做過這樣的田野調(diào)查：“我走遍了全國各地，幾十趟旅行，數(shù)百盒錄音帶，幾千米長的磁帶。采訪了五百多次”，從上世紀(jì)70年代末到21世紀(jì)初，作品不斷修訂完善?！八鼈冊谶@里沒遭遇任何加工處理，十足地原汁原味?！痹诖?，僅僅是田野調(diào)查一項，強烈的現(xiàn)場感和原生態(tài)就足以給予讀者以強烈的真切感受和情感沖擊。然而，更為重要的是，非虛構(gòu)文學(xué)在敘述現(xiàn)實和歷史時候所應(yīng)該具有的超越感，這是對具體細(xì)節(jié)、事件等等的超越，最終進(jìn)入到人的終極關(guān)懷上，實現(xiàn)形而之下與形而之上的完美結(jié)合。這也許是非虛構(gòu)文學(xué)與歷史、新聞、社會學(xué)等相區(qū)別，使之成就為“文學(xué)”的一個根本所在。

(責(zé)任編輯 王 寧)

王暉，博士，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。