在火熱的文化市場面前：對青春文學當代研究的思考

○孫桂榮

在火熱的文化市場面前：對青春文學當代研究的思考

○孫桂榮

盡管已成為一種“顯性”文學潮流，但如何界定青春文學，學界還是有一定爭議的。有人從寫作主體的年齡角度，將“80后”“90后”一代的寫作籠統(tǒng)地稱為青春文學，但有些“80后”“90后”作者所寫的并不指涉青春主題，有些青春指向的寫作又并非由“80后”“90后”一代寫成。也有人用相對傳統(tǒng)的少年文學概念，不管寫作主體是青少年還是成人，只要關涉青春生活就是少年文學，但它遮蔽了青春文學近年來形成潮流的根本原因是其獨特的生產(chǎn)機制——青少年驚人的閱讀消費能量“倒逼”著主流社會對之進行關注——這一事實。命名一個事物就是承認和強化了它的存在，新時期以來出現(xiàn)了如此多的觀照青少年生活的文學作品，但只有青少年讀者市場足夠強大的新世紀才出現(xiàn)了青春文學的命名，這本身就耐人尋味。所以，筆者同意有學者提出的對青春文學的界定應該由寫作主體轉(zhuǎn)向閱讀主體的看法。

當將青春文學的界定由寫作主體轉(zhuǎn)向閱讀主體時，為青少年所欣賞、迷戀、熱衷便是青春文學的一個重要特質(zhì)。在經(jīng)歷了1980年代的孕育、1990年代初汪國真詩歌的初露鋒芒、1990年代末新概念作文大賽的跳躍式發(fā)展之后，新世紀以來青春文學終于迎來了突飛猛進的井噴式發(fā)展階段。2004年，青春文學以10%的品種占暢銷書市場70%的份額，文學銷售前5強中，以“80后”作家為主體的青春文學占了4席，成為虛構類圖書中最大贏家，并直逼某些非虛構暢銷品牌。此后，青春文學的輝煌蔓延到了整個青春讀物市場：《最小說》《17》《鯉》《懸疑志》等青春寫手主辦的青春雜志一經(jīng)推出即迅速占據(jù)銷售排行榜前列，與傳統(tǒng)期刊的困境危機形成鮮明對比；幾米等人的青春繪本在讀圖時代屢掀狂潮；青春動漫、青春影像書更是借助科技力量，將文字、圖畫、音樂、影像，甚至“書?！薄斑x秀”融為一體，對追趕潮流、熱衷時尚的青少年有著致命的吸引力。最近幾年，國內(nèi)大眾文藝類圖書年產(chǎn)值每年達500億元左右，青春讀物約占5億元的市場份額，多個機構或個人的圖書排行榜亦調(diào)查顯示“青春主題圖書是近七年文學類暢銷書的主流”，前景十分巨大。

新時期以來青春文學繁榮熱銷的原因不外乎這么幾點：一是隨著社會文化生活的發(fā)展，青少年對課外閱讀有著更多和更高的要求，而素質(zhì)教育的推行，又使得他們相較于以前有著更多的時間和閑暇進行課外閱讀；二是中國經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展與獨生子女政策，使得青少年的文化教育投資在中國家庭占據(jù)異乎尋常的比重，這為青春讀物制造了一個強勁的“買方市場”；三是目前青春讀物普遍的市場化、商業(yè)化運作，客觀上刺激了其廣闊的市場需求。

然而，與青春文學在市場上的異常熱鬧相比，文學研究界表現(xiàn)出了某種猶疑與尷尬?；蛘哒f青春文學在市場銷售與學術研究領域中的地位是極端不平衡的。一方面，在圖書市場與當下讀者群的閱讀景觀中，青春文學代表了一種盛況空前的樂觀畫面；另一方面，青春文學在中國主流批評與研究領域中非但不受重視，而且被邊緣化、貶抑化的趨勢比較明顯，比如它們的寫作者往往不被稱呼為“作家”，而是“寫手”，“‘作家’‘文人’這個身份、符號和職業(yè)大面積通脹和貶值……籠罩在‘作家’這個名稱上的神秘光環(huán)消失了，作家也非職業(yè)化了，在少數(shù)作家‘倒下去’的同時，成千上萬的‘寫手’站了起來”。將以“80后”為主體的青春文學寫作者稱為“寫手”，是一段時間以來學術界似乎通行的一種文化慣例，它以一個并不嚴肅的包含輕慢之意的“寫手”一詞來指稱青春文學寫作者，既以“命名意識形態(tài)”的方式昭示了當代文學研究界對青春文學的深刻漠視與敵視，又表明主流學術界對溢出了自身傳統(tǒng)與研究范式的青春文學感到了某種深刻的無奈與無力（高等院校的中國當代文學教學中青春文學部分更是被“棄之若敝履”）。以郭敬明研究為例，伴隨其商業(yè)成功的是各種批評質(zhì)疑之聲。中國文聯(lián)發(fā)布的“2013年中國藝術發(fā)展報告”明確和直接地將《小時代》稱之為“傷風敗俗”之作?！啊缎r代》重場面、輕情節(jié)，對浮華都市時尚元素過度渲染的同時，情節(jié)則顯得矯情而單薄?！蓖俜较啾?，某些批評者的言辭更加激烈和尖刻，“即使拜金主義也高估了小時代，它沒有出具任何價值觀的能力和努力，或者說，它完全就是沒有內(nèi)在邏輯的價值觀”“來自文本的拜金主義、享樂主義、極端個人主義嚴重影響了青少年的身心健康、健康生活方式”，從性別角度，它造成了女性進步的大倒退，“它是婦女地位的大躍進式后退”。

造成這種青少年閱讀與專業(yè)批評間“冰火兩重天”兩極格局的原因是多方面的，本文著重談一下青春文學研究方法、研究策略的選擇問題。不客氣地說，依然沿襲傳統(tǒng)格局的當代文學研究與作為新媒體語境中青年亞文化的青春文學之間已然產(chǎn)生了一定程度上的尷尬錯位：

1.“作者中心”的知人論事研究傳統(tǒng)與青春文學賴以維系的“讀者中心”原則之間的矛盾。作家論是傳統(tǒng)文學研究中經(jīng)常出現(xiàn)的一種研究范式，尤其是針對經(jīng)典作品的研究，從作品寫作的社會、時代、環(huán)境，以及作家的個人經(jīng)歷中尋找作品的意義，將文本內(nèi)外的世界進行互證互釋，是一種屢試不爽的研究方法，像至今仍然非常活躍的魯迅、郭沫若、矛盾、巴金、老舍、曹禺、冰心等中國現(xiàn)代作家研究，基本上都是采取作家生平、傳記考證、文獻考據(jù)等作家中心論的研究模式。但對于產(chǎn)業(yè)化的青春文學來說，這是一種因為過于嚴謹而顯得“迂腐”的研究方式。對于根據(jù)“顧客就是上帝”“消費終端決定一切”的現(xiàn)代商業(yè)原則，以多賣書、賺取稿費和版稅為主要和根本任務的青春文學而言，青少年讀者（而非作者），是關注與取悅的中心與本源。如郭敬明所在的柯艾公司便成立了名為“刻下來的幸福時光”的官方論壇，以時刻保持與讀者（消費者）進行實時的溝通與互動，該論壇目前已有20萬多注冊用戶，郭敬明本人也經(jīng)?？刺l(fā)帖，并根據(jù)讀者建議與喜好對自己的作品進行修改，他的鐵桿粉絲還成立了全國性的“時光后援會”，在主流批評界對他們的寫作不置可否或不屑一顧的時期，讀者評論機制早已成了引領柯艾公司文化運作的一個重要組成部分，它們采取簽名售書、與讀者座談交流、獎勵優(yōu)秀的讀者評論等方法刻意保持“讀者中心”模式，以便在爭取最大限度的市場購買力中獲益。

2.尋找與闡釋創(chuàng)作個性的作家個性化研究與青春文學集體化作業(yè)、文化工業(yè)式大生產(chǎn)的矛盾。傳統(tǒng)上作家的寫作是一種個人化的“工匠式”生產(chǎn)，作家依據(jù)自己的才情、趣味、經(jīng)驗、喜好進行具體的選題、立意與寫作，而文學研究則是挖掘作家這種個性化風格的過程，像汪暉的《反抗絕望——魯迅及其文學世界》對魯迅的研究、王曉明《刺叢里的求索》對茅盾的研究等，作家寫作時真誠地投入自己的創(chuàng)作個性，研究者的主要任務則是深刻地挖掘與闡釋出這種創(chuàng)作個性，并進行必要的學理總結，比如學界經(jīng)常提到的“知人論事”“風格及其人”等文藝理念，便是由文論及人、由文品論及人品，由作品個性論及作者個性的傳統(tǒng)文學研究范式。然而，這一研究方法與青春文學的集體化作業(yè)、文化工業(yè)式大生產(chǎn)之間產(chǎn)生了深深的矛盾。青春文學的公司化運作模式，生產(chǎn)、宣傳、銷售、發(fā)行“一條龍”的營銷方式已打破了個人化“工匠式”文學模式，作家一個人的孤軍奮戰(zhàn)往往被集團化、工業(yè)化作業(yè)方式所淹沒，甚至不少作品已難以提供真正性和唯一性的作者名單。像郭敬明主導的最世公司，正在遵循資本邏輯，試圖建立新的“1+1〉2”的利潤生產(chǎn)模式，以“集團化作業(yè)”的方式最大程度地以“團隊”方式打造文學作品，集體創(chuàng)作的單個文學作品，如2010年由最世公司籌備的《我們約會吧》的小說與劇本，郭敬明先獨立完成劇本創(chuàng)作，根據(jù)劇本衍生出來的同名小說則由郭敬明、笛安、落落、愛禮絲等創(chuàng)作風格不甚一致的多位寫手共同完成，據(jù)悉他們曾將共同創(chuàng)作的過程比作“武林大會”，在討論、磨合中完成了作品的最后定稿。多人寫作一部作品的情形在中國當代文學史上似乎鮮有先例，除了上世紀六、七十年代，因為集體創(chuàng)作“有利于破除創(chuàng)作私有等資產(chǎn)階級思想”，有利于“造就大批無產(chǎn)階級文藝戰(zhàn)士”才得到“鼓勵和提倡”。郭敬明團隊的集體化創(chuàng)作模式顯然與政治高壓下的“寫作小組”不可同日而語，它所體現(xiàn)的是文學產(chǎn)業(yè)化之后的大規(guī)模、集約化商業(yè)生產(chǎn)模式。產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)方式是一個以企業(yè)為主體的協(xié)作鏈條，它把作家、策劃人、出版人和銷售商等不同的參與者聯(lián)系起來形成一個產(chǎn)業(yè)鏈，通過分工合作，使藝術價值轉(zhuǎn)化為商業(yè)價值，又以商業(yè)價值的實現(xiàn)過程促成了藝術價值的傳播與實踐。產(chǎn)業(yè)化模式創(chuàng)制出來的文學作品，其作者并不是唯一，其創(chuàng)作初衷更不是作者個人情懷的盡情展現(xiàn)，傳統(tǒng)的尋找與闡釋創(chuàng)作個性的作家個性化研究，及“知人論事”“風格及其人”等研究方式似乎更無從談起。

3.“文本中心”的美學研究、修辭學研究、形式主義研究，遭遇產(chǎn)業(yè)化文學“作者偶像化、讀者粉絲化”的新傳播語境的挑戰(zhàn)。美學研究、修辭學研究、形式主義研究一直作為專業(yè)文學研究的“大本營”而存在，因為它們所針對的是文學不同于其他藝術或非藝術類種的“文學性”問題，是對文學主體性、本體性的正面闡釋，它將研究視域更多傾注于文學作品本身的魅力與價值上，與其聯(lián)系緊密的是語言學、語義學、文體學，如杰弗森曾說“自19世紀后期起，對當代文學感興趣的批評家想要忽視語言形式問題已越來越不可能了，與此同時，語言學的發(fā)展方向大大開拓了語言對文學研究的解釋能力……?！钡拇_，那種反復推敲，以“語不驚人死不休”的姿態(tài)力爭審美最大化的文學傳統(tǒng)，如果不以細致、繁復的文本細讀，不以深刻的美學研究、修辭學研究、形式主義研究對其非日常化文學語言中蘊含的豐富隱喻、含混、象征、悖論、張力、反諷等修辭方式進行系統(tǒng)闡釋，便無法挖掘出文學作品的文學性內(nèi)涵，也無法破解文學流傳千古的魅力之謎。這是最鮮明體現(xiàn)經(jīng)典化、精英化傳統(tǒng)的文學研究方法。當然這一研究方法也有一個前提，那就是研究對象必須是“值得”研究的，是創(chuàng)作者以認真、嚴肅、虔誠的姿態(tài)來寫并努力灌注進自己生命激情的文字，魯迅、莎士比亞等大作家筆下的經(jīng)典文本是此類研究方法的最佳研究對象。青春文學呢，無論其文本形態(tài)，還是創(chuàng)制過程，都距離經(jīng)典文學十萬八千里，其幾個主要作家均已偶像化、明星化，“作家明星化”意味著文學語言、文學結構、文學形式，甚至文學作品本身如何并不是決定這一作家人氣旺盛與否的重要性與決定性因素，其像影視明星一樣，外貌、穿衣打扮、興趣愛好、私生活等“外圍”于文學的因素更容易成為商業(yè)賣點的中心?；蛘哒f，“明星化”的作家與其說依靠作品本身賺錢，倒不如說以其所樹立的“自我偶像化”方式贏得受眾認可。當然，這里的讀者、受眾也不是普通的讀者、受眾，而是“粉絲化”的讀者、受眾。以郭敬明為例，從2002年推出第一部長篇小說《幻城》開始，郭敬明就受到了一眾粉絲的熱烈擁戴和追捧，這里有其作品本身的因素，但這只是其中之一，更多緣自其深諳傳媒時代青少年心理的文化運營方式，像他甚至大肆炒作自己的身高和性取向，以各種方式博得粉絲的關注，而對作品本身的文學性等卻關注不多?！缎r代》的媒體運作更近乎鬧劇。可以說，文化場中的郭敬明樹立了自身的明星品牌，即使他的《夢里花落知多少》因為在整體人物關系、“12個主要情節(jié)”“57處一般情節(jié)和語句”上與莊羽《圈里圈外》相同或相似，在2004年被法院判決侵權、剽竊事實成立，都沒有驅(qū)散和沖淡“郭敬明熱”，狂熱的粉絲們明知他抄襲還是力捧他，最后在粉絲的支持下以郭敬明“賠款但不道歉”的方式結束。這一典型事件表明，不論是偶像化的作者，還是粉絲化的讀者，他們無視、漠視、盲視傳統(tǒng)文學一貫講求的思想性、深刻性、獨創(chuàng)性等文學性原則方面似乎達成了某種程度的“共謀”。而既然作品本身如何，有沒有原創(chuàng)性等并不為作者與讀者多么看重，甚至不少作品就是一種精心炒作下的漫不經(jīng)心之物，在此情形下，“殺雞焉用宰牛刀”，何以再用言之鑿鑿的嚴肅學理化美學研究、修辭學研究、形式主義研究？或者說，面對這樣的寫作與閱讀，再以言之鑿鑿的嚴肅學理化美學研究、修辭學研究、形式主義研究做文本細讀是否會讓人倍覺荒誕？曹文軒教授曾說：“我們所掌握的那一套，是研究一般意義上的文學的，是研究托爾斯泰、魯迅的，是研究《戰(zhàn)爭與和平》《阿Q正傳》的，而我們現(xiàn)在面對的是一群二流的、三流的作家和一些小羅卜頭，是一些無論從哪種意義上說都沒有多大說頭的作品?！鼻啻何膶W很大程度上，可以說就是這樣一些不太適合用“我們所掌握的那一套”進行研讀的“小羅卜頭”的作品。

4.從青春期心理出發(fā)的青春文學閱讀機制與更多關注社會價值的青春文學研究機制之間有一定話語裂隙。青春文學的讀者群主要是青少年，研究者則主要是成年人、理論工作者。青春文學閱讀是青少年緩解緊張的學習、工作生活的一種自發(fā)行為，依循的是閱讀文本時所產(chǎn)生的“情感吸引力”，青春期特有的叛逆偏執(zhí)或憂傷感懷的心理也讓他們特別偏愛韓寒、郭敬明等人的作品，這是文化研究中所說的“相關性”原則，“不是文本的特質(zhì)而是文本的功能性，是文本在日常生活中的使用潛力”。但青春期已過的研究者則往往不會自發(fā)采取這一原則，尤其對于有一定生活和學術積淀、習慣于傳統(tǒng)文學閱讀的學者而言，文學文本的思想意義等社會價值與功用是他們首先會考慮到的研究視角，像批評家郜元寶在一篇評論郭敬明《爵跡》的文章中這樣寫到：“我想探測一下何以在我感到茫然，在別人（尤其是其粉絲）卻倍感親切，以至要誓死捍衛(wèi)？他們究竟在郭敬明作品中看到了什么？倘若郭敬明和他的粉絲們真有一種我看不懂的青年亞文化，那它的核心究竟為何？”在無限玄幻、超驗、驚悚的情景中體驗快感并不是每個人都能做到的，尤其對于習慣了嚴肅閱讀的學人來說。西方有句諺語，one man’s meat is another man’s poison，對應中國國話里的俚語是“蘿卜青菜，各有所愛”，不過這種“趣味無高低”之類在目前的文學批評語境中尚不能真正貫徹下去，最起碼青春文學的閱讀趣味沒有被有效闡釋出來。布迪厄在他的《區(qū)隔》中指出，文化的功能在于區(qū)別不同的階級和階級群體，并將這些區(qū)隔在美學或是趣味的普遍價值中加以定位，借此建構這些區(qū)隔的社會性質(zhì)。青春文學研究中的種種問題鮮明體現(xiàn)了這種文化區(qū)隔的存在。

正如古語所說，“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”，同一物體在不同視角之下有可能呈現(xiàn)出相差甚遠的形態(tài)面貌來。人們通常從自己的經(jīng)驗和視角閱讀文學作品，往往不可避免地帶有非客觀與非理性的印記。筆者看來，青春文學既不像其粉絲認為的那樣好，也不像某些專業(yè)批評家批判的那樣拙劣不堪。它們是時代的產(chǎn)物，也為這個時代所左右，往往以一種相對夸張的手法順應了青少年偏執(zhí)叛逆或“為賦新詞強說愁”的青春期心理，其負面性是明顯的，但也以一種別樣的方式釋放了被主流體制壓抑的青少年心聲。因此，青春文學研究要改變目前對其捧殺與棒殺的兩極化批評理路，以客觀、公正的心態(tài)面對新媒體語境中的這一青年亞文化潮流。

注釋：

①黃云生編：《少年兒童文學》，高等教育出版社2004年版，第1頁。

②陳進：《1999-2009：中國青春文學十年——以“先鋒”與“常態(tài)”模式闡釋》，《南方文壇》2011年第5期。

③孫桂榮：《非虛構寫作的文體邊界與價值隱憂》，《文藝研究》2016年第6期。

④陶東風：《作家‘倒下去’，‘寫手’站起來：新時期文學30年》，《博言天下》，安徽文藝出版社2012年版，第331頁。

⑤孫桂榮：《青春文學教學與中國當代文學課程改革》，《中國大學教學》2014年第1期。

⑥中國文聯(lián)：《“2013中國藝術發(fā)展報告”發(fā)布，批“小時代”矯情》，《北京青年報》2014年3月27日。

⑦吳筱燕：《資本的狂歡與價值的缺失——關于〈小時代〉系列電影的一點思考》，《上海藝術家》2014年第6期。

⑧吳孟思：《淺析〈小時代〉道德價值取向?qū)η嗌倌甑呢撁嬗绊憽罚稇騽≈摇?014年第7期。

⑨《〈小時代〉：中國婦女地位的大躍進式后退》，《電影世界》2013年第8期。

⑩洪子誠：《中國當代文學史》，社會科學文獻出版社2012年版，第20頁。

?楊玲：《當代文學的產(chǎn)業(yè)化趨勢與文學研究的未來——以青春文學為例》，《文藝爭鳴》2010年第9期。

?杰弗森等著，包富華等譯：《西方現(xiàn)代文學理論概述與比較》，湖南文藝出版社1986年版，第31頁。

?孫桂榮：《現(xiàn)狀與問題：女性主義敘事學的本土化實踐》，《南開學報》2016年第4期。

?《〈郭敬明夢里花落知多少〉抄襲事件始末》，見http://www.s1979.com/m/ent/yulebagua/2010/0422/29570.shtml

?曹文軒：《20世紀末中國文學現(xiàn)象研究》，北京大學出版社2002年版，第367頁。

?約翰·費斯克著，王曉玨、宋偉杰譯：《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年版，第136頁。

?郜元寶：《靈魂的玩法——從郭敬明〈爵跡〉談起》，《文藝爭鳴》2010年第6期。

（作者單位：山東師范大學文學院）