一個(gè)核心形象即是一個(gè)文字宇宙
——論東西小說(shuō)的一個(gè)視覺(jué)

李 森

——論東西小說(shuō)的一個(gè)視覺(jué)

李 森

當(dāng)代小說(shuō)家東西有一篇小說(shuō)叫《私了》，發(fā)表在《作家》二○一六年第二期上。這篇小說(shuō)，是近年來(lái)我閱讀過(guò)的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中最好的作品之一。小說(shuō)講的故事很簡(jiǎn)單，父親李三層和兒子李堂一起出門打工，兒子在打工中意外身亡后“私了”，父親領(lǐng)回一個(gè)絳色的存折（一筆錢）。死者李堂的母親看見(jiàn)丈夫李三層領(lǐng)回了一個(gè)絳色的存折，不知道這筆錢的來(lái)歷，感到非常奇怪，同時(shí)兒子也已經(jīng)失聯(lián)多日。每當(dāng)妻子問(wèn)到兒子和那筆錢，他都像個(gè)木訥的傻子一樣說(shuō)“你猜”。時(shí)間就在一連串“你猜”“你猜”中度過(guò)。他順著妻子“猜”的方向引導(dǎo)，編出了兒子找了一個(gè)富二代美女，約著一起去了長(zhǎng)江旅行，在江面上遇險(xiǎn)，然后兒子救美的故事。

這個(gè)小說(shuō)從“絳色存折”這個(gè)形象開始，最后終結(jié)于這個(gè)存折的象征。絳色，即血紅色。在小說(shuō)里，它象征著死亡或生命被簡(jiǎn)單處置的一個(gè)結(jié)果。“絳色”是一個(gè)“原初形象”，它在導(dǎo)向血紅色（死亡）這個(gè)“核心形象”的途中，形成小說(shuō)透視生活、虛構(gòu)事實(shí)的敘述經(jīng)緯，然后又悄無(wú)聲息地將其溶解、抽空，使象征的修辭形象回歸真實(shí)事件的殘酷。東西《私了》這個(gè)小說(shuō)仿佛告訴人們，一個(gè)作家的寫作、即便是表現(xiàn)最悲催的題材，也只能推動(dòng)形象、原初形象、核心形象或次生形象之間的回還漂移或彼此映照，除此之外，藝術(shù)面對(duì)現(xiàn)實(shí)和真相是無(wú)能為力的。如果藝術(shù)真的有一種溫暖，那也是形象的溫暖，之于“殘酷”者，亦復(fù)如是。東西這個(gè)小說(shuō)的敘述力度，還在于平實(shí)、直陳、簡(jiǎn)潔、不動(dòng)聲色地處理悲劇題材和形象的能力，而這種能力，只有杰出的作家才能具備。

這樣看來(lái)，衡量一位作家是否是一位當(dāng)代作家的關(guān)鍵，主要在于看這位作家如何處理形象、核心形象、次生形象和它們所負(fù)載的內(nèi)含（主題）之間的關(guān)系。從所謂本質(zhì)上看，富有當(dāng)代性特征的語(yǔ)言藝術(shù)作品，是不會(huì)利用形象或核心形象去表達(dá)一個(gè)宗教式的“世界精神”的。當(dāng)代藝術(shù)家謙卑地使藝術(shù)或藝術(shù)元素（形象）凸現(xiàn)出來(lái)，以結(jié)束語(yǔ)言和形象被利用的歷史。正如阿蘭?羅布–格里耶所說(shuō)：“藝術(shù)更謙虛些——或者說(shuō)雄心更大：在藝術(shù)來(lái)看，先知先覺(jué)的東西是不存在的。作品成立之前，什么也沒(méi)有，沒(méi)有肯定，沒(méi)有主題，沒(méi)有信息。認(rèn)為小說(shuō)家‘有些事要講’，然后又尋求如何講，這是一種最嚴(yán)重的誤解?！庇纱擞^之，具有當(dāng)代性特征的語(yǔ)言藝術(shù)家，既不是柏拉圖的信徒，也不是黑格爾的信徒，更不會(huì)科學(xué)主義式地相信語(yǔ)言邏輯的書寫為真。“本質(zhì)上”，具有當(dāng)代性特征的語(yǔ)言藝術(shù)家在面對(duì)語(yǔ)言的審慎態(tài)度上，可能都是尼采、維特根斯坦的同道和后裔。在當(dāng)代語(yǔ)言藝術(shù)家那里，形象、核心形象“本質(zhì)上”（其實(shí)沒(méi)有本質(zhì)）就是“本質(zhì)”（本象）。形象是語(yǔ)言，語(yǔ)言即人。那么，觀念的高度，空間的寬度和時(shí)間的長(zhǎng)度何以存在？我們這樣回答，它們都是用來(lái)“摩擦”的——語(yǔ)言（形象、核心形象）同時(shí)向著觀念的高度、空間的寬度和時(shí)間的長(zhǎng)度摩擦，摩擦本身即是詩(shī)意的創(chuàng)造。也即是說(shuō)，詩(shī)意在漂移、磨礪時(shí)刻的創(chuàng)造即是目的，而這個(gè)目的已經(jīng)包涵在形象或核心形象的生成和發(fā)育里。這一點(diǎn)，阿蘭?羅布–格里耶也沒(méi)有看清，他只是提出了問(wèn)題，而沒(méi)有在理論和創(chuàng)作上家用解決。正如伊塔洛?卡爾維諾所言：“所有‘現(xiàn)實(shí)’和‘幻想’都必須通過(guò)寫作的途徑才有可能獲得形式，外與內(nèi)、世界與我、經(jīng)驗(yàn)與幻想都由相同的文字材料構(gòu)成和呈現(xiàn)。眼睛和精神的多姿多彩的幻象，包含于由小寫字母或大寫字母、句號(hào)、逗號(hào)、括號(hào)構(gòu)成的整齊的字行間——一頁(yè)頁(yè)的符號(hào)，沙粒般密密麻麻地?cái)D在一起，在一個(gè)像被沙漠風(fēng)改變的沙丘般永遠(yuǎn)相同又永遠(yuǎn)不同的表面上，反映色彩繽紛的世界的奇觀?！睋Q句話說(shuō)，一部作品之卓越，不是看你表現(xiàn)的題材如何悲慘，也不是看你能否利用悲慘的題材表現(xiàn)了某個(gè)社會(huì)的、倫理的、哲學(xué)的深度，而是看你能否在詩(shī)意生成的瞬間時(shí)刻，將悲劇轉(zhuǎn)化為喜劇，將題材和觀念轉(zhuǎn)化為美（藝術(shù)或詩(shī)）。因?yàn)?，在?chuàng)作中被激活的純粹美的創(chuàng)造，可能是人類自身進(jìn)行無(wú)功利自我超渡的最佳途徑。

在作品中，美是一個(gè)漂移遷流的“謂詞”（動(dòng)詞）；美是既驚心動(dòng)魄，而又能讓人持久地平靜下來(lái)的唯一力量。東西有一個(gè)短篇小說(shuō)叫《你不知道她有多美》，寫唐山大地震那年，一個(gè)叫春雷的小男孩對(duì)鄰居大哥貝念云娶回來(lái)的美人媳婦青葵純潔的愛(ài)意，滋生那種愛(ài)意唯一的理由就是青葵的美。東西之所以將此美人的名字命名為青葵，是因?yàn)樗肫鹆藵h樂(lè)府詩(shī)《長(zhǎng)歌行》中的詩(shī)句：“青青園中葵，朝露待日晞。陽(yáng)春布德澤，萬(wàn)物生光輝。”大地震時(shí)，青葵當(dāng)場(chǎng)被壓死——東西“把美壓死”給人看；人們呼天叫地朝著機(jī)場(chǎng)方向撤離，只因有人喊“毛主席會(huì)派飛機(jī)來(lái)接我們”——東西把語(yǔ)言使用和靈魂塑造的荒誕秘密揭開給我們看；青葵那被壓斷了腿的丈夫貝念云也往飛機(jī)場(chǎng)方向爬行，而全身被扎滿了玻璃的春雷，卻只想留下來(lái)陪伴青葵，貝念云跟春雷謊稱青葵還活著并跑在了他們的前面去乘毛主席派來(lái)的飛機(jī)，于是，春雷攙扶著貝念云朝著飛機(jī)場(chǎng)方向追去，最終春雷得救活了下來(lái)——東西把以“希望”拯救“無(wú)望”的過(guò)程描述給我們看。這篇小說(shuō)有兩個(gè)核心形象，一個(gè)是美人青葵，一個(gè)是毛主席派來(lái)接我們的飛機(jī)。兩個(gè)核心形象可以進(jìn)一步簡(jiǎn)化或升華為，一個(gè)是美，一個(gè)是希望。美和希望，是心靈結(jié)構(gòu)中的生命原動(dòng)力，它們只有在藝術(shù)表達(dá)或生活行動(dòng)中變成具體的形象才能被看見(jiàn)?；蛘哒f(shuō)，這篇小說(shuō)成功地使“美”和“希望”兩個(gè)概念得以溶解，并使它們變成兩個(gè)核心形象，猶如兩只炯炯有神的眼睛看著我們，同時(shí)也控制著我們的閱讀和想象力。

閱讀東西的小說(shuō)，掩卷閉目思之，一個(gè)個(gè)“核心形象”紛至沓來(lái)。仿佛一朵朵云要飛來(lái)把雨水灑向人間，或者一朵朵云要飛去，安慰一座孤峰的煢立之高。東西總是用一篇小說(shuō)的某個(gè)核心形象，打開關(guān)于世界的一個(gè)透視之窗，似乎通過(guò)這個(gè)透視的窗戶，我們就能吹燃一個(gè)冷爐的灰燼，或追上一片恍惚漂移的心靈光斑。對(duì)某一個(gè)核心形象的相信和驅(qū)動(dòng)，正是佛經(jīng)中所說(shuō)的、人的感覺(jué)系統(tǒng)（眼、耳、鼻、舌、身、意）對(duì)“蘊(yùn)”的凝聚、漂移和化生?！缎慕?jīng)》開篇就直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時(shí)，照見(jiàn)五蘊(yùn)皆空，度一切苦厄?！鄙?、受、想、行、識(shí)五蘊(yùn)，即五種核心形象。人們凝聚蘊(yùn)的各種形象，猶如泅渡深淵時(shí)抓住一根根漂木。作家的漂木，就是他的文字。

誠(chéng)然，作家抓住的核心形象既不是概念、觀念，也不是事物、事實(shí)。核心形象在形而上世界和形而下世界之外的語(yǔ)言世界之中生成。也只有語(yǔ)言能生成核心形象，這是語(yǔ)言的決定。的確，東西小說(shuō)“核心形象”的凝聚與漂移，既不在“形而上”的概念、觀念層面，也不在“形而下”的事實(shí)或表象層面，而在某個(gè)“形而中”的“位點(diǎn)”上。也只有在這個(gè)“位點(diǎn)”上，形而上的觀念才能被語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)釋放出來(lái)，而形而下的事物或事態(tài)，也才能升華到語(yǔ)言的表現(xiàn)之中。東西的小說(shuō)《一個(gè)不勞動(dòng)的下午》描繪了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的大火。那場(chǎng)大火是隊(duì)長(zhǎng)陳裕德叫社員們放的，大火燃起之后無(wú)法控制，差點(diǎn)焚毀了村莊。放火的目的是為了讓正在鋤地的社員們?nèi)ゾ然?，以此引開社員們的注意力。因?yàn)殛?duì)長(zhǎng)陳裕德喜歡一個(gè)叫冬妹的女人，他要趁機(jī)與冬妹親熱——“趁火打劫”。最后，他和冬妹緊緊地抱在一起，直到被大火燒焦也不分開——“玩火自焚”。這篇小說(shuō)的核心形象不是大火，而是隊(duì)長(zhǎng)陳裕德和冬妹在火中涅 的“愛(ài)情”，一種可以用生命表達(dá)的極端化人性之美。但東西并沒(méi)有將這個(gè)涅 的愛(ài)情故事導(dǎo)向愛(ài)情的深度觀念，相反，他在小說(shuō)的結(jié)尾之處，還將故事可能帶來(lái)的沉重和恐懼進(jìn)行了化解，以使故事在語(yǔ)言事實(shí)的層面上平靜地穩(wěn)住。東西是這樣結(jié)尾的：“第二年春天，新任隊(duì)長(zhǎng)金發(fā)帶領(lǐng)全體社員在冬天翻挖過(guò)的土地上播種。凡是去年大火燒過(guò)的地方現(xiàn)在全都芳草萋萋。生產(chǎn)隊(duì)肥壯的牛群甩著悠閑的尾巴，在草地上吃草?？粗鴿M山遍野的青草，社員們都說(shuō)那個(gè)下午好玩?！边@個(gè)故事完全就是個(gè)玩火自焚的故事，只是玩火自焚完全是偶然的、心甘情愿的，甚至自焚里尚且透出一種無(wú)怨無(wú)悔的歡喜感。把“趁火打劫”和“玩火自焚”的悲劇、恐懼上升到喜劇、“好玩”的范疇，這是一種徹骨通透的關(guān)于人生、生活與存在的高蹈悟性。任何極端的故事，都賦以“中和且平”的淡泊詩(shī)意，這是東方詩(shī)意心靈的般若之花。當(dāng)“中和且平”的詩(shī)意在“形而中”的位點(diǎn)上顯現(xiàn)之時(shí)，或可表現(xiàn)為“中和之美”的精神。

當(dāng)然，“形而中”的位點(diǎn)不是一個(gè)觀念性的美學(xué)、詩(shī)學(xué)概念駐足的位點(diǎn)，而是通過(guò)語(yǔ)言看世界、創(chuàng)造世界的一種方法。任何關(guān)于人生、生活、存在的領(lǐng)悟、洞見(jiàn)，只有在“形而中”的語(yǔ)言漂移層面才能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)楦拍詈陀^念是凝固、冰冷的，而事物和事實(shí)是沉默、虛靜的。藝術(shù)的“核心形象”在“形而中”這個(gè)詩(shī)意的觀測(cè)點(diǎn)或位點(diǎn)上凝聚和漂移，亦使“形而上”的觀念構(gòu)造和“形而下”的事物或事實(shí)顯現(xiàn)得以在摩擦和化育過(guò)程中實(shí)現(xiàn)。也即是說(shuō)，可靠詩(shī)意的生成和化育，只有在“形而中”的語(yǔ)言漂移層面才能完成。作為形象的“形而中”，猶如空天之云，幻化萬(wàn)千，漂移、暫住在空天的位點(diǎn)上，在“有”和“無(wú)”的邊際砥礪、摩擦或滑翔。語(yǔ)言世界，即是空天。大作家憑其自身的稟賦，均深諳此道。因此，無(wú)論古今的大作家，他們之間都有隱秘的忠告相互傳遞：既不能利用語(yǔ)言為概念、觀念寫作，也不能利用語(yǔ)言對(duì)事物的命名而進(jìn)行物化寫作——極端的主觀主義觀念狂徒和極端的客觀主義冷血?jiǎng)游飩兊膭?chuàng)作，都是創(chuàng)作的大忌。

看見(jiàn)生發(fā)于“形而中”的語(yǔ)言世界的某個(gè)“核心形象”在東西的小說(shuō)中漂移，猶如看見(jiàn)飛蛾撲火的壯烈與悲心。一個(gè)核心形象恰似黑夜中的一個(gè)火苗，使那火苗成為核心形象的人物就是飛蛾。飛蛾不是用觀念撲火，而是以趨光的本性撲火。卓越的寫作雖源于悲智之心的自我泅渡，但亦是“花飛南浦”的本性自在。無(wú)論如何，有一點(diǎn)可以肯定，形象的出現(xiàn)和自我繁殖是必然的。我想起了伊塔洛?卡爾維諾的“形象”之論：“構(gòu)思一個(gè)故事時(shí)，首先出現(xiàn)在我腦中的，是一個(gè)形象，它由于某種理由使我覺(jué)得充滿意義，盡管我還不能以文字或概念來(lái)表達(dá)這意義。一旦這形象足夠清晰地出現(xiàn)在我腦中，我便開始把它發(fā)展成為一個(gè)故事；或更稱心的是，一個(gè)個(gè)形象發(fā)展它們自己隱藏的潛力，也即發(fā)展包含在它們之中的故事。每一個(gè)形象周圍，又集攏其他形象，形成一個(gè)類比、對(duì)稱、對(duì)抗的場(chǎng)。接著，在組織這些已不再是純粹視覺(jué)的、而是包括概念的材料時(shí)，我便輸入處心積慮的涵義，把秩序和感覺(jué)賦予故事的發(fā)展……最后，書面文字漸漸霸占那個(gè)場(chǎng)。從現(xiàn)在開始，是寫作指導(dǎo)故事走向最貼切的文字表達(dá)，而視覺(jué)形象別無(wú)選擇，只能一路尾隨?！笨柧S諾作為二十世紀(jì)偉大的小說(shuō)家，他對(duì)“形象”生成形象、故事并構(gòu)建小說(shuō)的論述，是對(duì)當(dāng)代詩(shī)學(xué)的一個(gè)洞見(jiàn)，盡管他說(shuō)的“形象”在具體的小說(shuō)寫作中并不一定作為一個(gè)“核心形象”控制作品，也不一定負(fù)載著某種觀念，但卻是作品生成的源泉。的確，在語(yǔ)言中，形象是有生命的，它可以擴(kuò)張，可以收縮，可以生成無(wú)限多的形象。形象和形象之間，既能彼此照亮，又能彼此淹沒(méi)或覆蓋。當(dāng)然，形象也能生發(fā)、凝聚為“核心形象”。比如在《一個(gè)不勞動(dòng)的下午》這篇小說(shuō)里，除了隊(duì)長(zhǎng)和冬妹緊緊抱著被燒焦的那個(gè)核心形象外，還有“大火”“馬刀”“野雞”等一系列的“次生形象”對(duì)核心形象的烘托與比賦。在語(yǔ)言中形象峰巒起伏，構(gòu)成世界。

東西是否深諳卡爾維諾關(guān)于形象生成小說(shuō)的見(jiàn)解和實(shí)踐并不重要，重要的是，在他的諸多小說(shuō)中，“核心形象”的生成和漂移，的確是一個(gè)重要的敘述或顯現(xiàn)目標(biāo)。在《戲看》這篇小說(shuō)里，東西建立了一個(gè)反向觀察的視覺(jué)，即臺(tái)上的表演在觀察臺(tái)下的表演。按照一般的審美視覺(jué)導(dǎo)向，舞臺(tái)是被觀察的中心，是所謂“源于生活而高于生活”的藝術(shù)形象聚焦的戲場(chǎng)，然而，在《戲看》這出戲中，需要觀眾仰看的舞臺(tái)聚焦點(diǎn)是模糊的、觀念性的，反之，最清晰并富有細(xì)節(jié)的形象在臺(tái)下，在一群特殊的觀眾之中。顯然，這出戲表演的目的不是藝術(shù)，而是比藝術(shù)“更高”、更復(fù)雜的生活現(xiàn)實(shí)，這樣反觀過(guò)去，似乎可以得出“藝術(shù)源于生活而低于生活”的命題。事實(shí)正是如此，比起生活舞臺(tái)的大戲來(lái)，藝術(shù)舞臺(tái)的戲?qū)嵲谑俏⒉蛔愕馈Ｋ囆g(shù)舞臺(tái)上沒(méi)有真實(shí)和眼淚，只有表演。藝術(shù)的形象塑造只能是生活世界的某個(gè)切面，而生活則是一個(gè)個(gè)無(wú)底的深淵?！稇蚩础繁旧砑仁且徊啃≌f(shuō)，也是一出戲。小說(shuō)這出戲中虛構(gòu)的那個(gè)舞臺(tái)戲叫《村魂》，它表現(xiàn)的是一個(gè)村長(zhǎng)為了杏花村的脫貧致富獻(xiàn)出了生命的故事。故事當(dāng)然是虛構(gòu)的。戲中戲里表現(xiàn)這個(gè)題材的目的，只是在利用這個(gè)題材，是為了擠出宣傳部長(zhǎng)、文化廳長(zhǎng)和戲評(píng)家們矯揉造作的眼淚。也就是說(shuō)，一切以藝術(shù)為名號(hào)的舞臺(tái)經(jīng)營(yíng)，都是為了“權(quán)力”和“權(quán)威”虛假的“流淚”這一核心形象出場(chǎng)。換種說(shuō)法，在《戲看》中，藝術(shù)的核心形象不在舞臺(tái)之上，而被設(shè)置在舞臺(tái)之下。這種核心形象的位移確實(shí)發(fā)人深省，也使小說(shuō)在核心形象位移的過(guò)程中溢出了一個(gè)時(shí)代生活的景觀，一種隱藏著的、繁殖著的“意義”塑造邏輯。且看，躲在舞臺(tái)上向著權(quán)力和權(quán)威的反觀察者（劇作者）自語(yǔ)：“他們流淚在我的預(yù)料之中，但我沒(méi)有預(yù)料到他們會(huì)流得這么早。他們春江水暖鴨先知，比所有看過(guò)這出戲的人都提前流淚，差不多提前了一場(chǎng)戲時(shí)間。而更讓我驚訝的是他們的淚水是同時(shí)流出來(lái)的，幾乎一秒不差?！本巹『蛯?dǎo)演預(yù)設(shè)的流淚時(shí)間是第四場(chǎng)，而在第三場(chǎng)，“核心形象”提前進(jìn)入了虛假感動(dòng)流淚的高潮。眼淚的確擠出來(lái)了，多么不易。東西“流淚”的這一核心形象塑造，既是反諷的，也是荒誕的——整齊劃一的“提前淚流”和“同時(shí)流淚”，使核心形象上升到一種剛性的“形式”，一種使人脫離人而成為單向度人的“形式”表演，這是反諷和荒誕的重要表現(xiàn)途徑。

當(dāng)我們面對(duì)反諷、荒誕或?qū)憣?shí)諸如此類概念的時(shí)候，它們習(xí)慣性地都會(huì)將你引領(lǐng)到不同程度的“深度表達(dá)”的范疇中去。與雷蒙德?卡佛極簡(jiǎn)主義的、平涂式的“橫切面”寫法和阿蘭?羅布–格里耶的“主觀–物化視覺(jué)寫作”不同，東西對(duì)“核心形象”的塑造，仍然有某種“深度表達(dá)”的渴望，只是他不愿意讓某種“深度表達(dá)”發(fā)射太高——導(dǎo)向概念、觀念，或墜落太深——導(dǎo)向事物、事實(shí)的物化直觀與虛無(wú)之境。他說(shuō)：“先鋒小說(shuō)的敘述令人著迷，非常喜歡。但是我不會(huì)放棄故事，不會(huì)放棄人物，特別不會(huì)放棄跟現(xiàn)實(shí)的摩擦。我希望小說(shuō)別空轉(zhuǎn)，每篇都能給讀者一點(diǎn)營(yíng)養(yǎng)，哪怕一點(diǎn)點(diǎn)，必須給，比如給一點(diǎn)思考，或者一個(gè)好故事、一個(gè)特別的人物什么的。我不喜歡那些寫得沒(méi)毛病，卻又不能給讀者營(yíng)養(yǎng)的小說(shuō)，那是展覽品，冷冰冰的，只能遠(yuǎn)觀不可撫摸?！睎|西，是這么說(shuō)的，也是這么做的。在“平涂化”“橫切面化”“物化”等先鋒小說(shuō)寫作的潮流面前，東西的小說(shuō)寫作的敘述途徑似乎有意植根于傳統(tǒng)的某種經(jīng)典樣式之中，植根于價(jià)值觀的溫暖和人文性的啟迪。正是他對(duì)基于故事、人物這種小說(shuō)文體表現(xiàn)性質(zhì)的恪守，讓我想起諸如契訶夫這樣的經(jīng)典作家。契訶夫在論戲劇創(chuàng)作時(shí)講的“墻上的槍”和在著名小說(shuō)《變色龍》中描寫的“將軍家的狗”，都是對(duì)核心形象創(chuàng)造文學(xué)世界的堅(jiān)信。事實(shí)上，任何焦點(diǎn)透視式的形象塑造或起承轉(zhuǎn)合、峰回路轉(zhuǎn)式的表達(dá)模式，都會(huì)使某種“深度”（比如價(jià)值觀深度）顯現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)楹诵男蜗髮?duì)作品的置入，本身就有被上帝全知全能視覺(jué)綁架的危險(xiǎn)，除非核心形象處于自足漂移的狀態(tài)中讓詩(shī)意自我開顯或溢出。巴爾扎克、托爾斯泰就是被上帝視覺(jué)綁架的偉人，他們當(dāng)然屬于他們的時(shí)代，而被綁架也是語(yǔ)言世界的另一種決定。

在傳統(tǒng)小說(shuō)中，核心形象創(chuàng)作人物，人物創(chuàng)作故事，故事創(chuàng)作情節(jié)。作家存在的意義，是要將人物、故事和情節(jié)（核心形象）導(dǎo)向一個(gè)個(gè)雄心勃勃的本質(zhì)目標(biāo)，甚至導(dǎo)向一種控制著人物、形象和情節(jié)的“宇宙精神”（世界靈魂）。這當(dāng)然是經(jīng)典作家的一種哲學(xué)化的創(chuàng)作幻想，讓人有高山仰止又有望而卻步之感，比如巴爾扎克。閱讀巴爾扎克的《人間喜劇》，我們會(huì)深切地感受到，每個(gè)詞和句子裹挾、負(fù)載著形象在奔向現(xiàn)實(shí)和自然的途中時(shí)，都累得氣喘吁吁，汗流浹背。因?yàn)樵~和句子負(fù)載著的核心形象，需要同時(shí)向著觀念的高度、空間的寬度和時(shí)間的長(zhǎng)度幾個(gè)維度進(jìn)發(fā)，這本來(lái)就陷入了一個(gè)巨大的力量和諸多方向相互掣肘的矛盾之中。一般看來(lái)，在巴爾扎克式的經(jīng)典寫作中，語(yǔ)詞和句子很難有獨(dú)立性，它們猶如一個(gè)兵團(tuán)的士兵，被作家這位將軍指揮著奔突，即便在一片風(fēng)景中休整，也需保持著責(zé)任心——要對(duì)典型環(huán)境和典型人物負(fù)責(zé)。

東西的小說(shuō)寫作有古典作家的精神，但他畢竟是一位當(dāng)代作家。他要做的，是努力建構(gòu)經(jīng)典寫作與當(dāng)代寫作之間的平衡關(guān)系。在“追新族”批評(píng)家那里，這種寫作是危險(xiǎn)的，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，只有敘述模式的花樣翻新，才具有文學(xué)史的意義。但是，當(dāng)我們梳理一百五十年來(lái)的先鋒文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂先鋒文學(xué)創(chuàng)作，其實(shí)就是從傳統(tǒng)文學(xué)敘述模式所埋藏著的各種可能性中生發(fā)出來(lái)的一個(gè)支脈。傳統(tǒng)和先鋒并不在一條進(jìn)化論直線上，而在一個(gè)圓圈的不同位點(diǎn)上。如果我們把一百五十年來(lái)的先鋒文學(xué)潮流當(dāng)做傳統(tǒng)，以逆時(shí)針的方向回溯，那么十九世紀(jì)以前的寫作亦可謂先鋒寫作。我們不能以外在歷史發(fā)展的線性時(shí)間去衡量人類心靈結(jié)構(gòu)中復(fù)雜的心靈時(shí)間。在心靈時(shí)間中，任何事件都可能成為其他事件的因果。這就是說(shuō)，心靈結(jié)構(gòu)中的內(nèi)在因果律與歷史中的因果律是不一樣的。東西在《溺》這篇小說(shuō)中，考察了一個(gè)青年在水庫(kù)溺水的故事。東西用的名稱是“溺”，而不是溺水。這就意味著，溺水只是一個(gè)事件，而“溺”才是他探討的命題。對(duì)于一個(gè)村莊，一個(gè)人溺水這件事，是無(wú)需進(jìn)入語(yǔ)言層面的：“桃村上空的月亮像一把鋒利的鐮刀收割黑夜，樹木禾草在風(fēng)中呼呼作響，村莊在講玩一個(gè)突然的故事之后，逐步走向睡眠，趨于淡泊空靜。”溺水青年男子叫關(guān)連，他的父親叫關(guān)思德。關(guān)思德聽到兒子關(guān)連溺水后，他不去尋找關(guān)連溺水的直接原因，而是自己想象了導(dǎo)致關(guān)連溺水的另外一個(gè)個(gè)因果鏈。首先，他提著一把斧頭，要去砍領(lǐng)導(dǎo)修水庫(kù)的人陳國(guó)興。接下來(lái)，他發(fā)現(xiàn)“天氣熱”、關(guān)連的媳婦、與關(guān)連一起游泳的伙伴，包括他自己，都在導(dǎo)致關(guān)連溺水的因果鏈條上?！瓣P(guān)思德像一只老式座鐘被一只無(wú)形之手任意撥弄。他的身體和斧頭固執(zhí)地前行，而他的思緒卻在不斷地往回走。在前行和倒退的拉鋸戰(zhàn)中，關(guān)思德似乎是蒼老了許多。不過(guò)他樂(lè)于這樣的前思后想，這樣的前思后想使日子沉重，也讓他看清時(shí)間的鏈條。有質(zhì)量的日子就像一個(gè)比喻：一日長(zhǎng)于一百年?！标P(guān)思德與時(shí)間搏斗的“溺”，才是這篇小說(shuō)的核心形象。核心形象的確立，使一個(gè)事件或一個(gè)故事進(jìn)入語(yǔ)言，到達(dá)“形而中”的漂移之境，然后，就是去創(chuàng)造詩(shī)意。

在作品中，每一個(gè)形象都能被激活。一個(gè)形象一旦被激活，即是一個(gè)小小的宇宙。每一個(gè)形象，要么處于主詞的位格（位點(diǎn)），要么處于謂詞和賓詞的位格。所有的形象位格都在漂移遷流、回還往復(fù)，順著凝聚詩(shī)意之蘊(yùn)依勢(shì)溢出，破壁而飛。語(yǔ)言中的形象就像橋梁一樣，一個(gè)形象搭在另一個(gè)形象之上，它們構(gòu)成了世界的色彩、造型，或世界的高度、寬度與長(zhǎng)度。

注釋：

①引自阿蘭·羅布–格里耶著、董友寧譯《新小說(shuō)》，見(jiàn)《法國(guó)作家論文學(xué)》，王忠琪等譯，三聯(lián)書店（北京）1984年6月第1版，1986年12月北京第2次印刷，第401頁(yè)。

②③伊塔洛·卡爾維諾著，黃燦然譯《新千年文學(xué)備忘錄》之《形象》篇，譯林出版社2009年3月第1版，第101頁(yè)、90—91頁(yè)。

④引自符二對(duì)東西的采訪《不顧一切的寫作，反而是最好的寫作》，見(jiàn)《作家》雜志2013年第1期。

李 森 云南大學(xué)