電影批評(píng)的理路
——北京大學(xué)“批評(píng)家周末”學(xué)術(shù)綜述

陳旭光 王 偉

——北京大學(xué)“批評(píng)家周末”學(xué)術(shù)綜述

陳旭光 王 偉

本文在當(dāng)下電影發(fā)展與藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐及理論現(xiàn)狀的背景下，從文藝批評(píng)、影視媒介學(xué)術(shù)前沿、文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象、藝術(shù)傳播等問(wèn)題出發(fā)，以北京大學(xué)“批評(píng)家周末”文藝沙龍為對(duì)象，分析當(dāng)下文藝批評(píng)的理論、方法、批評(píng)主體等重要問(wèn)題，探討新媒介融合、跨文化傳播、類(lèi)型融合、藝術(shù)與商業(yè)并存等趨勢(shì)為電影帶來(lái)的新的問(wèn)題與可能。本文循此總結(jié)文藝批評(píng)的傳統(tǒng)與藝術(shù)，倡揚(yáng)“回到現(xiàn)場(chǎng)”的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，回應(yīng)當(dāng)前文藝批評(píng)面臨的諸多問(wèn)題，希冀為創(chuàng)作界、批評(píng)理論界提供更多可研討的問(wèn)題、可思考的維度與可解決的思路。

文藝批評(píng) “批評(píng)家周末” 媒介文化 藝術(shù)電影 華語(yǔ)電影 跨國(guó)合拍與跨文化傳播

當(dāng)下，電影研究在繼續(xù)擴(kuò)容與深化，媒介文化、大眾文化、哲學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)、腦神經(jīng)科學(xué)、社會(huì)學(xué)等研究方法向電影研究滲透，電影甚至在一些學(xué)者那里成為哲學(xué)本身，而網(wǎng)絡(luò)媒介的日常生活化所帶來(lái)的電影生產(chǎn)、傳播、研究等的全方位的變革，更使得電影批評(píng)在批評(píng)對(duì)象變異、理論來(lái)源拓展、批評(píng)方法與思維方式變革、批評(píng)隊(duì)伍的重構(gòu)以及意義的生產(chǎn)與傳播等全方位面臨挑戰(zhàn)。無(wú)疑，電影與媒介日漸成為重要研究對(duì)象，電影理論與電影史日漸滲透到電影批評(píng)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者共同關(guān)注、研究中國(guó)電影，在爭(zhēng)議重重中共同建構(gòu)陷阱暗含的華語(yǔ)電影研究共同體，批評(píng)的對(duì)話(huà)意識(shí)和在場(chǎng)性逐漸加強(qiáng)……諸如此類(lèi)，均為電影研究搭建了產(chǎn)業(yè)界與研究界之間的溝通橋梁，為電影研究的擴(kuò)容與深化拓出了種種可能性。

2014年9月19日，北京大學(xué)影視戲劇研究中心重新開(kāi)啟20年前由北大中文系教授、著名詩(shī)評(píng)家謝冕先生1990年代創(chuàng)辦的“批評(píng)家周末”文藝沙龍，對(duì)重要的文藝現(xiàn)象和文化問(wèn)題展開(kāi)討論。當(dāng)年，謝冕先生弘揚(yáng)北大學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，將學(xué)術(shù)研究從紙上的論文帶到了現(xiàn)場(chǎng)討論的文藝沙龍。今天，時(shí)代的變革使文藝批評(píng)和文藝創(chuàng)作所面臨的問(wèn)題、討論的角度都有了很大的不同，但貫通其中的精神、宗旨是一樣的——正如謝冕先生所言“我是學(xué)者，我要發(fā)言！”

北大“批評(píng)家周末”文藝沙龍由北大影視戲劇研究中心主辦，現(xiàn)由北大藝術(shù)學(xué)院教授、副院長(zhǎng)、影視戲劇研究中心主任陳旭光主持。論壇的主講人和參與討論者既有文藝界的知名學(xué)者、批評(píng)家、教授，也有北大的博士生、碩士生、本科生、博士后、訪問(wèn)學(xué)者，還有一線(xiàn)的創(chuàng)作者（如編劇、導(dǎo)演等）和業(yè)界人士（如影視制片人、管理者）。這三個(gè)梯隊(duì)組成的“批評(píng)家周末”陣容，不僅使學(xué)術(shù)研究直面當(dāng)下文藝創(chuàng)作、藝術(shù)生產(chǎn)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，也使創(chuàng)作界、業(yè)界得以與學(xué)界對(duì)話(huà)、交流、溝通并聽(tīng)見(jiàn)學(xué)界尤其是青年學(xué)人的聲音，為當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)注入新鮮血液，呈現(xiàn)活潑潑的生命力。

一、藝術(shù)電影與商業(yè)電影的裂隙：市場(chǎng)、評(píng)價(jià)、前景

從當(dāng)前中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)格局來(lái)看，商業(yè)電影與藝術(shù)電影的裂隙是顯而易見(jiàn)的。在當(dāng)前的中國(guó)電影市場(chǎng)，藝術(shù)電影如何生存與自處，商業(yè)電影如何具有更高的藝術(shù)價(jià)值，藝術(shù)電影與商業(yè)電影能否兼容雙贏，某些電影的票房與口碑為什么嚴(yán)重對(duì)立，如何建構(gòu)合理、開(kāi)放的電影評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)體系，是電影工作者、電影產(chǎn)業(yè)界最為關(guān)心的問(wèn)題。北大“批評(píng)家周末”對(duì)小眾、低成本藝術(shù)電影《百鳥(niǎo)朝鳳》《刺客聶隱娘》，高成本、商業(yè)化運(yùn)營(yíng)的“文藝大片”《黃金時(shí)代》，跨國(guó)敘事、全球化發(fā)行傳播的《山河故人》，以及多種類(lèi)型融合的商業(yè)大片《九層妖塔》等的爭(zhēng)鳴，就針對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行了富有成效的探討。

1.藝術(shù)電影的生存與艱難突圍

當(dāng)前，在以商業(yè)電影為主導(dǎo)的中國(guó)電影市場(chǎng)下，藝術(shù)電影的受眾與市場(chǎng)、發(fā)行與宣傳、評(píng)價(jià)與研究已成為藝術(shù)電影面前的“三座大山”，正如《百鳥(niǎo)朝鳳》的“義務(wù)發(fā)行人”方勵(lì)指出，藝術(shù)電影面臨的是觀眾、院線(xiàn)和媒體三道關(guān)卡。北大“批評(píng)家周末”通過(guò)“大家絕唱、影壇遺響——《百鳥(niǎo)朝鳳》與吳天明的導(dǎo)演藝術(shù)”和“作者風(fēng)格、形式美學(xué)與時(shí)代癥候——爭(zhēng)鳴《刺客聶隱娘》”兩次沙龍活動(dòng)回應(yīng)了這些問(wèn)題，前者是藝術(shù)電影的宣發(fā)團(tuán)隊(duì)的闡發(fā)及與電影學(xué)者的對(duì)話(huà)，后者是深度藝術(shù)分析與文化癥候解讀。

藝術(shù)電影在當(dāng)下遭遇的藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)產(chǎn)值不對(duì)等的窘境，也就是觀眾對(duì)藝術(shù)電影的欣賞、讀解與其消費(fèi)之間出現(xiàn)了裂縫。吳天明的《百鳥(niǎo)朝鳳》和侯孝賢的《刺客聶隱娘》都是優(yōu)秀的藝術(shù)電影。吳冠平教授認(rèn)為，《百鳥(niǎo)朝鳳》是一部具有中國(guó)氣派的藝術(shù)電影，彰顯了完整、稚拙的“第四代”導(dǎo)演的鮮明個(gè)性和創(chuàng)作思想。李洋教授認(rèn)為《百鳥(niǎo)朝鳳》具有很強(qiáng)的個(gè)人性和共性，具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。陳旭光認(rèn)為《刺客聶隱娘》是這個(gè)時(shí)代的隱喻，它涉及傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)精神如何在今天通過(guò)影像的方式進(jìn)行傳承與轉(zhuǎn)化的問(wèn)題。

藝術(shù)電影的發(fā)行與宣傳困難是產(chǎn)業(yè)界與學(xué)術(shù)界共同關(guān)注的難題。陸紹陽(yáng)教授認(rèn)為，造成中國(guó)電影發(fā)展繁榮且不平衡的主要元素是藝術(shù)電影的發(fā)行機(jī)制和藝術(shù)電影的生存空間?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》的“義務(wù)發(fā)行人”方勵(lì)指出，藝術(shù)電影的排片問(wèn)題背后是中國(guó)藝術(shù)電影的供需不對(duì)稱(chēng)和多元化缺乏。吳天明導(dǎo)演之女吳妍妍提出，《百鳥(niǎo)朝鳳》在以“80后”、“90后”用戶(hù)為主的豆瓣電影網(wǎng)站的評(píng)分高達(dá)8.4分，但院線(xiàn)排片卻太少。高小立編審從《百鳥(niǎo)朝鳳》入手，分析了當(dāng)前的電影市場(chǎng)現(xiàn)狀，論述了影院差異化建設(shè)的必要性，藝術(shù)電影的分眾化應(yīng)該成為藝術(shù)市場(chǎng)的一劑良藥。

藝術(shù)電影的評(píng)價(jià)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)還是票房標(biāo)準(zhǔn)，這似乎成了批評(píng)的一個(gè)“難題”。碩士生祖紀(jì)妍、周圣崴和博士生李雨諫分別從時(shí)代癥候、形式美學(xué)與作者風(fēng)格三個(gè)維度對(duì)侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的《刺客聶隱娘》進(jìn)行了深度剖析，并對(duì)藝術(shù)電影的認(rèn)知方式與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)展開(kāi)深入討論。

2.藝術(shù)電影的商業(yè)化“欲望”

目前中國(guó)藝術(shù)電影的運(yùn)作，既有《百鳥(niǎo)朝鳳》《刺客聶隱娘》等較為傳統(tǒng)的藝術(shù)電影發(fā)行，還有偏向商業(yè)化運(yùn)營(yíng)的發(fā)行方式，許鞍華的《黃金時(shí)代》是一個(gè)典型案例。

中國(guó)電影市場(chǎng)以商業(yè)電影為主導(dǎo)，為藝術(shù)電影留下的放映空間和市場(chǎng)份額極為有限，藝術(shù)電影的商業(yè)化運(yùn)營(yíng)正是藝術(shù)電影在這場(chǎng)較量中產(chǎn)生的一種方式。碩士生金慧妍以《黃金時(shí)代》發(fā)行團(tuán)隊(duì)主要成員的特殊身份從歷史文本、電影文本和項(xiàng)目運(yùn)作“實(shí)驗(yàn)”三個(gè)層面展開(kāi)了全面剖析。劉藩副研究員提出，當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)片市場(chǎng)面臨優(yōu)秀片源少、放映場(chǎng)所養(yǎng)不起來(lái)、固定觀眾難以形成、市場(chǎng)占有率很少的創(chuàng)作與發(fā)行的循環(huán)。對(duì)于本片的商業(yè)化營(yíng)銷(xiāo)方式，一些學(xué)者仍存疑慮。戴清教授認(rèn)為，影片在市場(chǎng)地位、創(chuàng)作方式、藝術(shù)風(fēng)格三方面存在一定的錯(cuò)位。江耀進(jìn)主編也指出，影片的文本性和作者性與其女主角湯唯的商業(yè)化氣息之間存在一定的悖論和矛盾。

3.藝術(shù)電影的“跨地”寫(xiě)作與全球化傳播

藝術(shù)電影的海外傳播既有以票房為訴求的商業(yè)渠道，也有以電影節(jié)提名、獲獎(jiǎng)、展映為訴求的渠道。賈樟柯的“非典型”合拍片《山河故人》，堪稱(chēng)全球化時(shí)代中國(guó)藝術(shù)電影全球化傳播的代表，“批評(píng)家周末”對(duì)《山河故人》進(jìn)行了深入研討。

對(duì)于賈樟柯這位一直深受海外關(guān)注的中國(guó)電影人來(lái)說(shuō)，其自身的特殊性毋庸置疑。博士生李雨諫提出了賈樟柯作品脈絡(luò)中的“重復(fù)”所帶來(lái)的去中心化問(wèn)題。博士生石小溪提出了賈樟柯作為導(dǎo)演的價(jià)值和作為名人的價(jià)值。碩士生張俊隆認(rèn)為，《山河故人》呈現(xiàn)了作為一種傳播現(xiàn)象進(jìn)入商業(yè)市場(chǎng)后的“失語(yǔ)”狀態(tài)。陳旭光認(rèn)為片中“小武們”長(zhǎng)大了，走出汾陽(yáng)，走向“世界”，走到海外，走到未來(lái)的2025年。這是作為具有世界聲譽(yù)的賈樟柯在全球化時(shí)代的“跨地”創(chuàng)作和跨文化思考，無(wú)論是藝術(shù)的自我突破，還是美學(xué)上的感傷憂(yōu)郁情調(diào)，都具有世界眼光和未來(lái)意識(shí)。

4.商業(yè)電影的類(lèi)型融合與“想象力消費(fèi)”

在中國(guó)電影票房份額上，商業(yè)電影占據(jù)了大半壁江山。在票房大獲成功的商業(yè)電影中，奇幻、懸疑、喜劇等類(lèi)型電影成為了最大贏家，尤其是電影創(chuàng)作的魔幻現(xiàn)實(shí)主義背景與趨勢(shì)下，奇幻電影與其他各類(lèi)型之間的借鑒與融合，陸川導(dǎo)演的《九層妖塔》是其中的典型案例。為此，“批評(píng)家周末”展開(kāi)了一場(chǎng)通過(guò)《九層妖塔》而思考中國(guó)奇幻類(lèi)電影的探索與前景的研討。

影片導(dǎo)演陸川闡述了《九層妖塔》所架構(gòu)的龐大世界觀可能要在第三部完成時(shí)才能完全展現(xiàn)，影片之于中國(guó)電影的未來(lái)意義非凡。尹鴻教授將該片定位為“工業(yè)級(jí)影片”，且提出“工業(yè)級(jí)”制作是中國(guó)電影的發(fā)展方向。對(duì)于該片的多元類(lèi)型融合，皇甫宜川研究員將其界定為科幻與玄幻的類(lèi)型融合。張頤武教授認(rèn)為未來(lái)類(lèi)型電影可能會(huì)融合“奇幻”“魔幻”“科幻”“玄幻”等多種類(lèi)型，而形成一種“幻類(lèi)型電影”。張智華教授通過(guò)論述“奇幻”、“魔幻”與“科幻”三種類(lèi)型之間的關(guān)系，指出中國(guó)奇幻類(lèi)電影應(yīng)建立在相應(yīng)的文化的基礎(chǔ)上。對(duì)此，陳旭光提出該片是在奇幻類(lèi)電影的歷史缺失與一代人對(duì)奇幻消費(fèi)、想象力消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)需求中出現(xiàn)的，同時(shí)也是中國(guó)亞文化與西方電影文化的融合，是文化意義上的一次新的建構(gòu)。

二、媒介文化：電影與媒介的理論視域與創(chuàng)作格局

1.作為媒介的電影的演變

電影從影院到DVD再到互聯(lián)網(wǎng)的媒介變革，使電影與媒介研究成為當(dāng)前的熱點(diǎn)與前沿問(wèn)題。如此，作為媒介的電影和電影傳媒成為電影研究最為核心、最為基礎(chǔ)的維度。 “批評(píng)家周末”以“電影：媒介文化的藝術(shù)之境”和“電影傳媒的歷史與文化”的研討，回應(yīng)電影與媒介的理論與歷史問(wèn)題。

電影作為藝術(shù)是電影誕生之初最為重要的文藝?yán)碚搯?wèn)題，如今，電影能否作為媒介，及其如何作為媒介，是近年來(lái)國(guó)內(nèi)外電影研究的重要議題。博士生趙立諾從媒介理論出發(fā)，梳理了從“前電影媒介”到“后電影媒介”的理論脈絡(luò)，為電影作為媒介的理論問(wèn)題和史論發(fā)生全面鋪陳。宋法剛博士后指出，這一論題為不同時(shí)期的電影媒介研究提供了不同的研究方法。訪問(wèn)學(xué)者劉強(qiáng)在此基礎(chǔ)上提出，當(dāng)前的電影媒介應(yīng)再細(xì)分為現(xiàn)電影媒介和后電影媒介。陳旭光提出，該論題立足于媒介不僅是裝載思想的載體，更是改變生存方式和思想的介質(zhì)，而電影發(fā)展史本身就是一部媒介發(fā)展史，從文字媒介到圖像媒介，再到當(dāng)下的新媒介和網(wǎng)絡(luò)媒介。

2.電影傳媒的歷史與理論

隨著互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，電影傳播已從影院傳播以及雜志、報(bào)紙、廣播、電視等的傳統(tǒng)媒體，發(fā)展為電影網(wǎng)站等網(wǎng)絡(luò)媒體傳播。電影傳媒的研究是洞察電影文化觀念和電影美學(xué)觀念發(fā)展的重要維度。博士生王偉以“美國(guó)電影網(wǎng)站IMDb的歷史”為題，從巴迪歐的“事件”理論出發(fā)，爬梳了美國(guó)電影網(wǎng)站IMDb的歷史，并梳理出其在發(fā)展過(guò)程中的主要路徑即網(wǎng)站性質(zhì)、技術(shù)路徑、商業(yè)路徑、媒介特性。博士生王佳怡以“英國(guó)《視與聽(tīng)》雜志及其榜單文化”為題，厘清了《視與聽(tīng)》從創(chuàng)刊到發(fā)展的歷程，并分析了雜志所聚焦的電影藝術(shù)問(wèn)題、電影史研究、電影藝術(shù)大師專(zhuān)題、經(jīng)典影片分析四個(gè)問(wèn)題。博士生劉宜冰與譚笑晗博士后分享了其博士論文《法國(guó)〈電影手冊(cè)〉雜志華語(yǔ)電影批評(píng)研究》，并以概念界定、史觀分析、個(gè)案研究和反思為切入點(diǎn)，分析了《電影手冊(cè)》華語(yǔ)電影批評(píng)的特征與問(wèn)題。

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，電影文本的生產(chǎn)與再生產(chǎn)變得“無(wú)限”，這為電影史研究帶來(lái)了研究文本消失的問(wèn)題，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的電影研究如何展開(kāi)，成為電影研究緊迫的問(wèn)題。李洋教授提出，電影史的書(shū)寫(xiě)不再僅就文本和導(dǎo)演來(lái)進(jìn)行，媒介與電影史的相互映照更是研究者的當(dāng)下使命。陳旭光認(rèn)為，電影媒介的研究可以著眼于電影技術(shù)的發(fā)展歷程，電影由膠片發(fā)展到數(shù)字化的媒介形態(tài)，在當(dāng)下的“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，電影傳播的速度和面向都在發(fā)生巨變，網(wǎng)站和電影雜志的評(píng)價(jià)影響人們對(duì)電影的認(rèn)知，因而是電影意義生產(chǎn)的重要一環(huán)。陳陽(yáng)教授認(rèn)為，榜單的評(píng)選體現(xiàn)了人們對(duì)藝術(shù)本性的真實(shí)性、敘事結(jié)構(gòu)和詩(shī)性的追求。劉俊博士認(rèn)為，從傳統(tǒng)媒體到新媒體，電影信息的數(shù)量成倍裂變，電影的藝術(shù)價(jià)值被推到觀眾面前。

3.電影理論對(duì)網(wǎng)絡(luò)議題的融合

在網(wǎng)絡(luò)所帶來(lái)的電影史研究文本的消失的同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)熱議話(huà)題的更新為電影理論帶來(lái)新的學(xué)術(shù)話(huà)題，尤其是暖男、小鮮肉等網(wǎng)絡(luò)熱詞，為社會(huì)學(xué)、電影學(xué)研究帶來(lái)了新的研究對(duì)象，尤其是為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的明星研究注入了新的血液。博士生車(chē)琳從“男性氣質(zhì)”的理論路徑、中國(guó)新時(shí)期以來(lái)的男性形象變遷、男性研究對(duì)男性銀幕形象展開(kāi)分析，回應(yīng)中國(guó)電影學(xué)明星研究的問(wèn)題。顧春芳教授認(rèn)為，除了電影明星學(xué)，生理學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、藝術(shù)學(xué)等角度也能為明星學(xué)研究帶來(lái)新的意義。

在明星學(xué)研究的諸多議題中，研究者與被研究明星之間的性別權(quán)力關(guān)系是重要議題。陳曉云教授從明星研究的兩個(gè)時(shí)段和一個(gè)中心出發(fā)，指出從女性研究者的角度研究男明星的重要意義和性別權(quán)力關(guān)系。蘇濤博士認(rèn)為，研究者的性別和視角的不同，會(huì)對(duì)不同性別的明星研究找到更多差異和問(wèn)題點(diǎn)。博士后李九如認(rèn)為車(chē)琳的報(bào)告是一次女性對(duì)男性的“反研究”，對(duì)于男性氣質(zhì)的尋找，其實(shí)是一個(gè)建構(gòu)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，只不過(guò)這個(gè)過(guò)程在中國(guó)似乎持續(xù)了一兩百年，甚至更久，對(duì)男性氣質(zhì)的尋找，在很大程度上是對(duì)于社會(huì)主流價(jià)值觀念的尋找。

4.電影的跨媒介創(chuàng)作

當(dāng)前，電影的邊界日益模糊，電影與網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、網(wǎng)劇、電視節(jié)目等的跨媒介融合愈發(fā)成為電影生產(chǎn)的重要維度。對(duì)電影自身的探討、電影與網(wǎng)絡(luò)的跨媒介延展、電影與電視的跨媒體創(chuàng)作，是當(dāng)前電影創(chuàng)作的重要現(xiàn)象與電影研究的重要議題。

隨著美人魚(yú)、孫悟空、潘金蓮等形象被搬上銀幕并不斷改寫(xiě)，影視形象是當(dāng)前電影創(chuàng)作與研究的重要維度。李雨諫以《下水道美人魚(yú)》和周星馳的《美人魚(yú)》為例，通過(guò)對(duì)美人魚(yú)圖像化的歷史梳理，展開(kāi)對(duì)美人魚(yú)故事邏輯來(lái)源的探尋，從而指向美人魚(yú)從上岸到化身的視覺(jué)想象的視覺(jué)霸權(quán)問(wèn)題。宋法剛指出美人魚(yú)形象由魚(yú)變成美人魚(yú)，應(yīng)該是一個(gè)“祛魅”的過(guò)程，但這兩個(gè)美人魚(yú)形象卻是一種“附魅”，即強(qiáng)化其感性、性感的一面，這表征了一種世俗化感性消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)。

近年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編成為影視劇創(chuàng)作的重要來(lái)源。博士后拓璐以網(wǎng)劇《余罪》為例，分析了自1990年代以來(lái)影視劇中的“痞子英雄”的發(fā)展路徑，探索網(wǎng)絡(luò)環(huán)境對(duì)痞子英雄形象的塑造和傳播的革新，尤其是《余罪》在類(lèi)型化意識(shí)的加強(qiáng)、亞文化策略的實(shí)施和表情包式表演體系的建構(gòu)等方面的突破。

與此同時(shí)，電影向綜藝節(jié)目的跨界創(chuàng)作也是重要趨勢(shì)?！芭u(píng)家周末”以“粉絲經(jīng)濟(jì)·青年文化·電影本體——關(guān)于綜藝電影的深度思考”為題展開(kāi)探討。訪問(wèn)學(xué)者劉強(qiáng)博士通過(guò)對(duì)綜藝電影的考察，將綜藝電影的藝術(shù)特征歸納為紀(jì)錄片式的制作方式、故事片式的敘事手法和視聽(tīng)表達(dá)，加上競(jìng)賽節(jié)目的欲望客體設(shè)置和淘汰方式。劉俊認(rèn)為，綜藝電影是當(dāng)前的媒介融合時(shí)代兼具電影、電視、新媒體等多種形態(tài)于一身的形式。江耀進(jìn)則認(rèn)為綜藝電影實(shí)際上是將電視節(jié)目放在電影院里播放的一種商業(yè)形式。陳旭光提出綜藝電影表征了媒介融合時(shí)代的一種物質(zhì)主義、消費(fèi)主義趨向。

三、國(guó)際視域下的電影史與電影理論研究

1.華語(yǔ)電影史論的國(guó)內(nèi)外研究

近年來(lái)，中國(guó)電影史研究熱點(diǎn)之一是華語(yǔ)電影的史論問(wèn)題，尤其是中外學(xué)者通過(guò)對(duì)當(dāng)前華語(yǔ)電影邊界的界定所展開(kāi)的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。這場(chǎng)爭(zhēng)鳴源于《當(dāng)代電影》的組稿策劃，圍繞海外華人學(xué)者魯曉鵬的文章與觀點(diǎn)，引發(fā)形成了近年來(lái)中國(guó)電影史研究界影響力較大的一場(chǎng)學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。為此，“批評(píng)家周末”邀請(qǐng)加州大學(xué)戴維斯分校比較文學(xué)系的魯曉鵬教授主講，并與其他學(xué)者展開(kāi)一場(chǎng)面對(duì)面的對(duì)談。

魯曉鵬教授沿著臺(tái)灣學(xué)者提出的華語(yǔ)電影的概念出發(fā)，將國(guó)家的電影（national cinema）放在世界電影（world cinema）的語(yǔ)境中，在全球電影（global cinema）的基礎(chǔ)上提出了跨國(guó)華語(yǔ)電影。作為這場(chǎng)學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的重要一方，李道新教授再次強(qiáng)調(diào)主張，跨國(guó)電影是以好萊塢為代表的歐美中心去尋求的歷史和理論支撐，是一種美國(guó)中心主義，這不僅是美國(guó)學(xué)者的自我中心主義，而且是中國(guó)學(xué)者的他者中心主義。王一川教授從話(huà)語(yǔ)理論出發(fā)，認(rèn)為語(yǔ)言表述和英文翻譯對(duì)史論研究的效果并非一致。博士生李寧提出，跨國(guó)電影在全球性與民族性、特殊意義與普遍主義概念關(guān)系中，是一個(gè)非常有張力的概念。陳旭光分析了“華語(yǔ)電影”術(shù)語(yǔ)的意義及限度，探討了該術(shù)語(yǔ)的“后設(shè)性”、術(shù)語(yǔ)的超意識(shí)形態(tài)性等。

這次學(xué)術(shù)論壇正是中外學(xué)者從紙上交鋒正式走到面對(duì)面論壇，彰顯了“批評(píng)家周末”的對(duì)話(huà)性和現(xiàn)場(chǎng)性。

2.跨國(guó)合作背景下的電影與外交

在當(dāng)前的電影全球資本主義時(shí)代，電影交流與合拍成為常態(tài)。這既為各國(guó)電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)更多的可能，也使電影的外交職能在當(dāng)前的文化軟實(shí)力外交中發(fā)揮作用?！芭u(píng)家周末”邀請(qǐng)美國(guó)紐約城市大學(xué)媒體文化系主任、斯坦頓學(xué)院終身教授朱影教授，美國(guó)西雅圖華盛頓大學(xué)YomiBraester（柏右銘）教授，韓國(guó)釜山大學(xué)文寬奎教授圍繞“作為軟實(shí)力和硬通貨的中美電影”作了講演與討論。

朱影通過(guò)對(duì)百年好萊塢電影發(fā)展史的追溯和梳理，通過(guò)實(shí)際例證和數(shù)據(jù)佐證，提出美國(guó)文化善于文化轉(zhuǎn)換并營(yíng)造文化軟實(shí)力，通過(guò)吸收并改造其他區(qū)域文化，將其文化推向全球，其效果既體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)效益上，也體現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)的全球擴(kuò)張戰(zhàn)略上，最終指向美國(guó)電影的文化軟實(shí)力經(jīng)驗(yàn)，這對(duì)于中國(guó)無(wú)疑具有借鑒意義。

3.類(lèi)型電影的中西比較研究

從當(dāng)前的電影市場(chǎng)來(lái)看，科幻、懸疑、喜劇等類(lèi)型電影占據(jù)最大的市場(chǎng)份額。但是，對(duì)于起源于好萊塢的類(lèi)型電影來(lái)說(shuō)，中國(guó)的類(lèi)型電影產(chǎn)業(yè)與研究尚處于發(fā)展階段，尤其是美國(guó)也才剛剛起步的生態(tài)電影，以及好萊塢的科幻電影。為此，“批評(píng)家周末”展開(kāi)了中美科幻電影與生態(tài)電影批評(píng)的研討。

在電影的發(fā)展歷程中，無(wú)論是劇情片還是紀(jì)錄片，往往都是以人為核心展開(kāi)的敘事和構(gòu)架。隨著動(dòng)物保護(hù)、環(huán)境污染等生態(tài)問(wèn)題日漸成為全球的重要議題，電影的創(chuàng)作與研究也開(kāi)始從人類(lèi)中心主義逐步走向反人類(lèi)中心主義。魯曉鵬教授從西方學(xué)界對(duì)“生態(tài)電影”的起始生態(tài)批評(píng)（ecocriticism）的理論路徑入手，鋪陳到生態(tài)電影（ecocinema）何為及其產(chǎn)生的原因，并從生態(tài)批評(píng)的角度出發(fā)，反思當(dāng)前的中國(guó)電影會(huì)帶來(lái)的新的思考空間。對(duì)此，陳陽(yáng)提出，生態(tài)問(wèn)題作為當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，其在電影中的反映是非常震撼的，但對(duì)于中國(guó)的生態(tài)電影研究，其理論原點(diǎn)和復(fù)雜性在哪里？李道新指出華語(yǔ)電影有其自身的特性，完全從西方理論出發(fā)來(lái)考量華語(yǔ)電影是否合適？當(dāng)生態(tài)批評(píng)泛化為一切批評(píng)以后，生態(tài)批評(píng)的意義在哪里？王一川指出，西方的生態(tài)批評(píng)與中國(guó)古代的天人合一思想有殊途同歸之處，學(xué)術(shù)研究的觀點(diǎn)不一致，正是學(xué)術(shù)的可貴之處。

從當(dāng)前的電影市場(chǎng)來(lái)看，無(wú)論是國(guó)內(nèi)電影票房，還是全球電影總票房，科幻電影都是其中最大收益、最為矚目的電影類(lèi)型。博士生李寧從西方的電影理論入手，通過(guò)作為亞類(lèi)型的科幻電影的主題和關(guān)注問(wèn)題的探尋，分析中西科幻電影的異同，指出中西科幻電影的差別根本上來(lái)說(shuō)是受制于不同的哲學(xué)視野與文化精神，而中國(guó)科幻電影創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)最主要的問(wèn)題是缺乏自覺(jué)的類(lèi)型電影意識(shí)。碩士生高原從科幻電影的科學(xué)性與幻想性出發(fā)，通過(guò)西方的科幻電影與中國(guó)的玄幻電影的比較研究，分析了《星際穿越》的七個(gè)情節(jié)，及其與傳統(tǒng)科幻電影的差異。

中美科幻電影比較研究的最大意義是對(duì)中國(guó)科幻電影的發(fā)展提供新的思路和策略，對(duì)此，“批評(píng)家周末”將沙龍的話(huà)題聚焦于中國(guó)科幻電影的創(chuàng)作與評(píng)價(jià)。陳陽(yáng)提出，科幻電影的文化邏輯關(guān)系是數(shù)學(xué)和哲學(xué)無(wú)法解決的問(wèn)題，而這部分屬于基督教的文化范圍。張慧瑜副研究員認(rèn)為，中國(guó)科幻電影的問(wèn)題不在于科幻精神和科技精神，而是缺少反科技、反現(xiàn)代的文化傳統(tǒng)。李九如指出，人類(lèi)之所以制作、觀看科幻電影的原因是，科幻電影試圖解決的是那些人類(lèi)永遠(yuǎn)解決不了的問(wèn)題。陳旭光指出，科幻電影是好萊塢電影工業(yè)絕殺性的秘密武器，其本身是對(duì)人類(lèi)的鏡鑒，是人對(duì)自身的反思，對(duì)未來(lái)可能危機(jī)和人類(lèi)生存危機(jī)的預(yù)警。

4.海外學(xué)者的中國(guó)電影研究

約自從第五代導(dǎo)演開(kāi)始，中國(guó)電影愈加受到海外電影節(jié)和研究界所關(guān)注，賈樟柯是一直受到較多海外研究界關(guān)注的中國(guó)導(dǎo)演。巴西圣保羅大學(xué)影視傳媒學(xué)院的麗婭·梅洛教授是賈樟柯研究的海外學(xué)者，時(shí)在北大藝術(shù)學(xué)院做訪問(wèn)學(xué)者，“批評(píng)家周末”特邀麗婭分享她賈樟柯研究的進(jìn)展和成果。麗婭教授通過(guò)對(duì)賈樟柯電影中的建筑與記憶的探索，分析電影是如何將記憶放置在空間中的。麗婭提出，應(yīng)該將現(xiàn)實(shí)主義作品放在中心位置，而不是簡(jiǎn)單參照好萊塢電影的坐標(biāo)體系進(jìn)行討論。她認(rèn)為，賈樟柯的電影里存在一種獨(dú)特的電影紀(jì)錄性，即指示和保存正在消失的地表圖景。與此相伴的是其緩慢的表演方式、長(zhǎng)鏡頭運(yùn)動(dòng)以及帶有延遲性的敘事策略，這些做法都體現(xiàn)出一種拒絕的姿態(tài)——用物體本身的應(yīng)有結(jié)構(gòu)來(lái)拒絕快速度的暴力結(jié)構(gòu)，以此來(lái)回應(yīng)中國(guó)在現(xiàn)代化發(fā)展中所呈現(xiàn)的各種現(xiàn)象。來(lái)自海外尤其是拉美國(guó)家的賈樟柯研究也以其新穎的視角給我們帶來(lái)新意。

結(jié)語(yǔ)：跨學(xué)科、跨文化、跨領(lǐng)域、跨媒介的電影理論和文藝批評(píng)

筆者曾經(jīng)認(rèn)為，“電影研究是從社會(huì)文化現(xiàn)象、審美現(xiàn)象及大眾傳播手段等角度研究電影的科學(xué)，而電影理論一開(kāi)始就有相當(dāng)明顯的跨學(xué)科趨向，從經(jīng)典電影理論開(kāi)始，電影理論就與哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、戲劇、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)等關(guān)系密切，這也與電影本身的綜合性特征、電影文化的復(fù)雜性特征等相適應(yīng)。二戰(zhàn)結(jié)束后特別是五六十年代以來(lái)，電影學(xué)與其他學(xué)科進(jìn)一步整合，研究領(lǐng)域明顯擴(kuò)大。新世紀(jì)以來(lái)，這種整合交融趨勢(shì)愈益增強(qiáng)。從目前的電影理論與批評(píng)的現(xiàn)狀來(lái)看，“跨界”是一個(gè)重要的主題或趨勢(shì)。在學(xué)科融合上，社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、生態(tài)學(xué)、腦神經(jīng)科學(xué)等為電影研究帶來(lái)了跨學(xué)科的思路；地域空間維度上，全球化空間背景下跨地、跨國(guó)、跨文化的對(duì)話(huà)、研究，為中外文藝研究打開(kāi)了比較整合的維度和開(kāi)闊的視野；加之電影生產(chǎn)本身的綜合性、跨界性特點(diǎn)，理論批評(píng)界、創(chuàng)作界、管理制片界、甚至融投資界圍繞影片的跨界、跨領(lǐng)域?qū)υ?huà)交流，更給電影批評(píng)帶來(lái)現(xiàn)場(chǎng)即時(shí)性和多元對(duì)話(huà)性?！芭u(píng)家周末”希冀為中國(guó)文藝批評(píng)的深化、發(fā)展提供更多的可能性。

陳旭光：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

王 偉：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士后

（責(zé)任編輯：胡一峰）