變革時(shí)期中國(guó)搖滾樂(lè)的社會(huì)學(xué)重審

張慧喆

變革時(shí)期中國(guó)搖滾樂(lè)的社會(huì)學(xué)重審

張慧喆

本文嘗試從社會(huì)學(xué)角度重審20世紀(jì)八九十年代中國(guó)搖滾樂(lè)常常被講述和探討的“顛覆性”問(wèn)題。深入分析中國(guó)搖滾的藝術(shù)形態(tài)和創(chuàng)作群體，會(huì)發(fā)現(xiàn)它深深裹挾在社會(huì)主流思潮之內(nèi)，融合化生了多種社會(huì)文化元素，接納吸收了在社會(huì)變革之時(shí)被溢出結(jié)構(gòu)之外的邊緣族群，并在此基礎(chǔ)上完成了中國(guó)搖滾樂(lè)及其社會(huì)子場(chǎng)域的生成。中國(guó)搖滾樂(lè)作為20世紀(jì)80年代誕生的社會(huì)新興邊緣場(chǎng)域，可以說(shuō)是社會(huì)結(jié)構(gòu)在發(fā)展變化過(guò)程中所進(jìn)行的一次自我調(diào)整，體現(xiàn)了社會(huì)自身容納變革的彈性，并在變革時(shí)期起到了整合社會(huì)場(chǎng)域、彌合社會(huì)裂痕的作用。

中國(guó)搖滾 變革時(shí)期 社會(huì)學(xué) 社會(huì)場(chǎng)域

20世紀(jì)八九十年代，搖滾樂(lè)曾在中國(guó)大陸音樂(lè)界、文化界以及普通聽眾中掀起巨浪狂潮，那個(gè)時(shí)代涌現(xiàn)出的人物、形象和故事至今活躍在人們的記憶中。它最主要的特征通常被認(rèn)為是反叛性、宣泄性，是隅居在主流文化之外的異質(zhì)性。實(shí)際上，以上特征僅僅是它與主流話語(yǔ)、外來(lái)文化、市場(chǎng)思路等對(duì)話過(guò)程中被摘取和高光顯示的標(biāo)簽。如果將這些作品放在正發(fā)生著激烈更新的文化語(yǔ)境中進(jìn)行深入解讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)搖滾樂(lè)同樣隱藏著對(duì)于多層面文化形態(tài)的融合借鑒；按照這一思路，若將參與搖滾樂(lè)創(chuàng)作的群體進(jìn)行社會(huì)學(xué)的場(chǎng)域分析，會(huì)得出與先前關(guān)于搖滾樂(lè)的“反叛的青年亞文化”話語(yǔ)相異的結(jié)論——即搖滾樂(lè)作為一個(gè)新生的社會(huì)子場(chǎng)域，在社會(huì)基本場(chǎng)域發(fā)生整體性結(jié)構(gòu)變革的背景下，起到了接納社會(huì)異質(zhì)個(gè)體、維系社會(huì)層級(jí)斷裂、維持社會(huì)穩(wěn)定的作用。

一、中國(guó)搖滾樂(lè)的誕生場(chǎng)：變革時(shí)期

中國(guó)搖滾樂(lè)經(jīng)歷了大致這樣一個(gè)發(fā)展歷程。它醞釀?dòng)?0世紀(jì)70年代末期廣州地區(qū)出現(xiàn)大陸第一支輕音樂(lè)隊(duì)“紫羅蘭”和位于東方賓館的全國(guó)第一個(gè)音樂(lè)茶座；破土于北京地區(qū)1980年成立的第一支樂(lè)隊(duì)形式的表演團(tuán)體萬(wàn)里馬王，乃及1984年中國(guó)第一批搖滾樂(lè)隊(duì)如崔健的七合板樂(lè)隊(duì)、丁武的腹蝗蟲樂(lè)隊(duì)開始進(jìn)駐北京地下Party圈進(jìn)行小規(guī)模的聚集性演出；爆發(fā)于1986年崔健在“世界和平年百名歌星演唱會(huì)”上演唱《一無(wú)所有》、1990年搖滾樂(lè)隊(duì)組團(tuán)登上各類大型舞臺(tái)，直至1994年魔巖三杰和唐朝樂(lè)隊(duì)舉行“中國(guó)樂(lè)勢(shì)力”紅磡演唱會(huì)；分流于1995年三里屯酒吧一條街出現(xiàn)，以及其后live house雨后春筍般出現(xiàn)在城市各個(gè)角落，為搖滾樂(lè)回歸小型現(xiàn)場(chǎng)提供恰當(dāng)?shù)钠鯔C(jī)；常態(tài)于今天“中國(guó)搖滾樂(lè)”這個(gè)僵化類型軟化變形為實(shí)驗(yàn)、民謠、爵士、金屬、電子、后搖等等不一而足的更加細(xì)分的音樂(lè)形態(tài)中，而那些搖滾音樂(lè)人有的化身為紅火熱鬧的音樂(lè)真人秀節(jié)目中的“幕后功臣”，將搖滾音樂(lè)元素融入各色歌手的改編演唱之中。可以說(shuō)中國(guó)搖滾樂(lè)數(shù)十年的跌宕起伏全程伴隨了中國(guó)改革開放以來(lái)的社會(huì)轉(zhuǎn)型。它誕生于劇烈的社會(huì)變革，得益于變革之時(shí)激烈碰撞的社會(huì)思潮和開放思路，同時(shí)也歸寂于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型之時(shí)自身的因循舊制。

任何社會(huì)子場(chǎng)域，包括藝術(shù)場(chǎng)，均受制于社會(huì)元場(chǎng)域即經(jīng)濟(jì)政治場(chǎng)的基本規(guī)則，這是皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）關(guān)于場(chǎng)域理論的基本判定。在布爾迪厄看來(lái)，行動(dòng)者及其在社會(huì)中的所在位置彼此勾連，就形成了“場(chǎng)域”，而社會(huì)中根據(jù)分工不同而包含的許許多多的子場(chǎng)域，如文學(xué)場(chǎng)、科學(xué)場(chǎng)等等。雖然布爾迪厄承認(rèn)這些子場(chǎng)域在一定程度上有自身的邏輯和規(guī)律，但是它們都需要遵循整個(gè)社會(huì)成立的基本思路，才有可能參與社會(huì)運(yùn)行的游戲。同理，中國(guó)搖滾樂(lè)的出現(xiàn)并不完全是藝術(shù)界和音樂(lè)界自身變革的美學(xué)邏輯，而是子場(chǎng)域的變化發(fā)展與外部的社會(huì)環(huán)境整體變革形成了契合關(guān)系，從而完成了這一藝術(shù)符號(hào)變革的合理合法性塑造。從這個(gè)角度來(lái)看，是政治經(jīng)濟(jì)基本場(chǎng)域的變革以及文化場(chǎng)域的自主化趨勢(shì)構(gòu)成了中國(guó)搖滾樂(lè)誕生發(fā)展的根本動(dòng)力源。

1、政治經(jīng)濟(jì)二元場(chǎng)域促使搖滾樂(lè)市場(chǎng)生成

從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始直到1976年“文化大革命”結(jié)束，中國(guó)在長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間之中，始終處于爭(zhēng)取民族獨(dú)立的革命運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。在這一段關(guān)乎革命的歷史中，中國(guó)社會(huì)的場(chǎng)域構(gòu)成、思想氛圍、話語(yǔ)體系都相對(duì)單一。政治訴求對(duì)于文化藝術(shù)活動(dòng)的制約和規(guī)范力度處于高位，在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展史上，從學(xué)堂樂(lè)歌、工農(nóng)革命歌曲、外國(guó)革命歌曲、再到群眾歌曲的興起和風(fēng)靡，都與當(dāng)時(shí)內(nèi)憂外困的政治局面密不可分，這些音樂(lè)類型的進(jìn)行曲式、合唱形式、莊重旋律、飽滿情緒適合于激起民族主義情感和愛(ài)國(guó)熱情，因而受到創(chuàng)作者和接受者的青睞。

直至1978年，十一屆三中全會(huì)表明，全國(guó)的工作中心將從以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)建設(shè)。政治場(chǎng)域從而不再是唯一的社會(huì)基礎(chǔ)場(chǎng)域，經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域同樣開始在文藝活動(dòng)的價(jià)值評(píng)判中起到賦值作用。因此，當(dāng)市場(chǎng)要求多樣化的藝術(shù)作品以滿足人們不同層次的文化需求，中國(guó)唱片總公司的一元壟斷在20世紀(jì)80年代初期被廣州太平洋影音公司、中國(guó)唱片總公司廣州分公司、北京百花音響器材廠等單位的多元競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)所取代，音像行業(yè)開始了市場(chǎng)化探索。音像市場(chǎng)的大片空白促使大量人力和資源開始流向此領(lǐng)域，內(nèi)地音像公司的數(shù)量從最初的幾家在短短幾年之內(nèi)激增到幾百家，同時(shí)盒帶發(fā)行大幅度增長(zhǎng)，各種音樂(lè)類型都有了被嘗試和創(chuàng)新的機(jī)會(huì)，搖滾樂(lè)正是在此契機(jī)之下進(jìn)入市場(chǎng)。當(dāng)中國(guó)音樂(lè)圈還不知“搖滾”為何物之時(shí)，許多創(chuàng)作者在偶然接觸到這一西方流行音樂(lè)形式之初，就被吸引而開始模仿創(chuàng)作。正是由于搖滾樂(lè)對(duì)年輕群體的天然吸引力以及它有著較大的市場(chǎng)適應(yīng)彈性，英國(guó)流行音樂(lè)社會(huì)學(xué)家賽門·弗瑞茲（Simon Frith）曾將搖滾樂(lè)定義為“為了擴(kuò)大年輕人市場(chǎng)同時(shí)性消費(fèi)行為所制造的音樂(lè)”。因此作為文化商品，中國(guó)改革時(shí)期經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域賦值權(quán)力的上升給搖滾樂(lè)提供了足夠的交易空間，由此實(shí)現(xiàn)了搖滾樂(lè)在20世紀(jì)80年代末期到90年代的大規(guī)模擴(kuò)張。

2、文化場(chǎng)域自主性助推搖滾樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐興起

20世紀(jì)80年代初期，與政治體制改革、經(jīng)濟(jì)體制改革同步進(jìn)行的還有文化體制改革。一些文化試點(diǎn)單位逐步進(jìn)行的自主經(jīng)營(yíng)、自負(fù)盈虧模式，實(shí)際上就是當(dāng)時(shí)在美學(xué)文藝界占據(jù)主導(dǎo)地位的“自主性”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”兩種話語(yǔ)的制度層面實(shí)踐，也就是文化場(chǎng)域自主性的生成。在文化體制改革的推動(dòng)下，藝術(shù)院團(tuán)紛紛開始根據(jù)大眾趣味招聘演員，自主編排劇目、自主決定演出形式等，直接影響了內(nèi)地音樂(lè)活動(dòng)中表演形式和創(chuàng)作方向上的轉(zhuǎn)變。

首先在表演形式上，專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體“走穴”活動(dòng)風(fēng)行?！白哐ā毖莩雒嫦虼蟊?，大眾趣味自然會(huì)在很大程度上左右演出內(nèi)容，這對(duì)流行音樂(lè)的誕生和發(fā)展產(chǎn)生了巨大推動(dòng)力，其中就包括了搖滾音樂(lè)。一些專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)的歌手演員開始自行組織樂(lè)隊(duì)，翻唱?dú)W美搖滾曲目，如崔健、劉元等的七合板樂(lè)隊(duì)，王芳、肖楠等的眼鏡蛇樂(lè)隊(duì)；還有一些院團(tuán)會(huì)帶上本不屬于院團(tuán)的臨時(shí)演員參與走穴活動(dòng)，如曹平曹均兄弟、何勇等都是在跟隨走穴的過(guò)程中正式開始他們的搖滾演出。正如曹平回憶，他們走穴演出時(shí)常常演唱披頭士的歌曲，“其實(shí)人們根本不管我們唱什么，就是要那個(gè)熱鬧勁兒?！笨梢姶蟊娙の秾?duì)院團(tuán)演出形式的制衡。

其次，在創(chuàng)作方向上，20世紀(jì)80年代的流行音樂(lè)在獲取更多聽眾群體、占有更大市場(chǎng)份額的動(dòng)力驅(qū)使下，主動(dòng)汲取和融合了多種音樂(lè)文化形態(tài)中的不同元素。其中最重要的創(chuàng)作類型有三種，分別是20世紀(jì)50年代和60年代初期群眾抒情歌曲的延續(xù)和拓展、外來(lái)流行歌曲的扒帶翻唱以及傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的現(xiàn)代化演繹。第一種類型如《祝酒歌》采用了新疆民歌節(jié)奏特點(diǎn)，《邊疆泉水清又純》從唱詠時(shí)節(jié)景致破題，轉(zhuǎn)而歌頌了軍民之情；第二種如各大音像公司蜂擁而出的翻唱合輯；而第三種則以電視劇《四世同堂》的主題曲《重整河山待后生》為肇始，以《南腔北調(diào)大匯唱》演唱會(huì)和專輯為代表，嘗試將傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行交響曲化和電子音樂(lè)化的改編。這種多層社會(huì)文化互滲融合的初級(jí)形式為此后搖滾樂(lè)進(jìn)行更加深入的文化互融提供了有益的嘗試。

整個(gè)社會(huì)從意識(shí)形態(tài)到場(chǎng)域權(quán)力的變化，是中國(guó)搖滾樂(lè)在藝術(shù)特征上滲透多層文化形態(tài)、在創(chuàng)作群體上融合多個(gè)社會(huì)族群的思想土壤和政策基礎(chǔ)。一方面，改革開放以來(lái)，對(duì)于真理的獨(dú)尊性和排他性的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)橐蠖鄻踊?、表達(dá)自我和追求共識(shí)，為多元融合的藝術(shù)創(chuàng)新提供了思想上的萌芽。而搖滾音樂(lè)恰是一種融合了多元音樂(lè)風(fēng)格和特點(diǎn)并且需要不停汲取新的音樂(lè)元素進(jìn)行自我顛覆和更新的音樂(lè)種類。另一方面，社會(huì)場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)性調(diào)整使原先與政治場(chǎng)域的關(guān)系較為松動(dòng)的行動(dòng)者大量溢出原先所在的場(chǎng)域，他們必須重新尋找社會(huì)位置，由此獲得社會(huì)空間里的生存權(quán)力和身份認(rèn)同。而一個(gè)新興場(chǎng)域能夠接納這些場(chǎng)域溢出者，搖滾音樂(lè)圈就是其中之一。由于社會(huì)結(jié)構(gòu)的打散重組，這些接納溢出者的新興場(chǎng)域必然由一些分屬不同社會(huì)階層的行動(dòng)者構(gòu)成。以上兩方面形成了中國(guó)搖滾樂(lè)從藝術(shù)形態(tài)到創(chuàng)作族群兩個(gè)方面對(duì)社會(huì)不同文化形態(tài)與階層的融合與滲透。

二、 多元融合的藝術(shù)特征順應(yīng)社會(huì)結(jié)構(gòu)重組的整體趨勢(shì)

上文提及，20世紀(jì)80年代上半期，內(nèi)地流行音樂(lè)的創(chuàng)作方向是多種社會(huì)文化的多元互滲。雖然彼時(shí)這種嘗試還僅僅停留在一種文化融合的初級(jí)形態(tài)，存在著不少瑕疵——譬如它延續(xù)主導(dǎo)文化的同時(shí)保留了其教化意味；它吸納了港臺(tái)和西方流行歌曲的曲式結(jié)構(gòu)、模仿其演出方式，致使大量翻唱出現(xiàn)，并沒(méi)有發(fā)展出具有本土特色和創(chuàng)作個(gè)體精神氣質(zhì)的原創(chuàng)音樂(lè)語(yǔ)言；還有用流行音樂(lè)技法融合傳統(tǒng)或者民族音樂(lè)元素的“新戲曲”模式，卻在商業(yè)鏈條的推動(dòng)下淪為流水作業(yè)——但這種初步的融合嘗試為此后流行音樂(lè)進(jìn)一步化生多層文化形態(tài)積淀了一定的創(chuàng)作平臺(tái)和聽眾基礎(chǔ)。而后，搖滾音樂(lè)將主導(dǎo)文化、精英文化、大眾文化、民間文化相融合，在表達(dá)未來(lái)愿景的同時(shí)不忘反思過(guò)往，在訴求精神內(nèi)涵的同時(shí)輔之以大眾化的表述方式，并且試圖模糊當(dāng)代大眾文化與民間文化之間的界限，創(chuàng)作出一種屬于當(dāng)下的民間文化形式。不同文化形態(tài)的多元融合在搖滾音樂(lè)中主要表現(xiàn)為以下幾種形式。

1、主導(dǎo)文化中滲透精英意識(shí)

20世紀(jì)八九十年代的主導(dǎo)話語(yǔ)是著力唱頌正在進(jìn)行的社會(huì)變革以及強(qiáng)調(diào)未來(lái)與希望。而這樣的情緒同樣成為搖滾音樂(lè)中一股強(qiáng)大的創(chuàng)作潮流，其情緒表達(dá)主要呈現(xiàn)為兩種方式。

方式之一是對(duì)紅色歌曲進(jìn)行電聲改編，如1992年侯牧人出版的專輯《紅色搖滾》，崔健的歌曲《南泥灣》等。其中《紅色搖滾》里有一曲搖滾版改編的《國(guó)際歌》，后經(jīng)唐朝樂(lè)隊(duì)的再版而傳唱度甚高，甚至成為中國(guó)搖滾史上的一個(gè)有關(guān)“搖滾精神”的標(biāo)志性符號(hào)。而實(shí)際上，這兩個(gè)改編版本基本一致，只是以電聲樂(lè)器代管樂(lè)，將原曲的中慢板提速，而在曲式結(jié)構(gòu)、和弦走向、和聲編排等方面并未做改變，尤其《紅色搖滾》版本在第三段采納了原曲的美聲與民族唱法相融合的合唱方式。因而，《國(guó)際歌》搖滾改編版本中，原曲所表達(dá)的追求全人類幸福的愿景、激發(fā)共產(chǎn)主義的信仰與希望等主旨得以保留，只是由于樂(lè)器音色的調(diào)整，使原曲的肅穆色調(diào)在改編版本里變成了激進(jìn)昂揚(yáng)。而這種色調(diào)上的調(diào)整恰恰使歌曲更加適合于改革時(shí)期的樂(lè)觀積極的時(shí)代風(fēng)潮。與之相似，崔健曾引發(fā)軒然大波的改編版《南泥灣》，同樣反叛意味并不濃。雖然崔健刪去原曲結(jié)尾處的一段歌詞“又戰(zhàn)斗來(lái)又生產(chǎn)/三五九旅是模范/咱們走向前/鮮花送模范”，消解了原曲唱頌革命英雄的初衷，但是，作為一首歌曲的部分構(gòu)成，僅僅歌詞的簡(jiǎn)單改變其實(shí)無(wú)法扭轉(zhuǎn)曲風(fēng)、主題的走向。這首歌曲從配器到演唱均采用了當(dāng)時(shí)非常主流的流行音樂(lè)表達(dá)，崔健的演唱所用并非現(xiàn)今大眾所熟悉的毫無(wú)圓潤(rùn)飽滿可言的嘶啞唱腔以及偏離正常發(fā)音方式的吐字方式，而更接近于當(dāng)時(shí)流行音樂(lè)常用的氣聲唱法，整首歌顯得優(yōu)美隆重。因此，歷史意義的抹平實(shí)則讓這首歌回到了唱詠?zhàn)匀伙L(fēng)光的變遷和生活光景的好轉(zhuǎn)這一主流話題。因此，這些改編的紅色歌曲并不是對(duì)原曲的顛覆，而是用流行音樂(lè)的技法編排對(duì)早先歌曲義涵的再次激活。

方式之二是從較遠(yuǎn)的歷史中發(fā)掘組織民族信念的母題，這種風(fēng)格由唐朝樂(lè)隊(duì)開啟，他們的《夢(mèng)回唐朝》在歌詞意境上采用大量文言語(yǔ)詞營(yíng)造古典詩(shī)意，在唱腔上吸納京劇甩腔、念白等技巧，在編曲配樂(lè)上用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)句法書寫吉他連復(fù)，從而設(shè)定了全曲的古典氛圍，而西方曲式在作品中的作用則是加強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)意境，展現(xiàn)出唐之盛世的大氣恢宏。后來(lái)如穴位樂(lè)隊(duì)、超載樂(lè)隊(duì)、鄭鈞，直至二手玫瑰、子曰樂(lè)隊(duì)等，都有過(guò)相似歌曲意象的創(chuàng)作，或者在創(chuàng)作中運(yùn)用大量的中國(guó)古典或者民族音樂(lè)元素。這些歌曲可以說(shuō)共同構(gòu)成了最早的流行音樂(lè)“中國(guó)風(fēng)”。

由此可見，彼時(shí)中國(guó)搖滾樂(lè)與主導(dǎo)文化一樣表達(dá)了對(duì)于改革新形勢(shì)和中國(guó)歷史與未來(lái)的歌頌。只不過(guò)，搖滾樂(lè)在接納主導(dǎo)文化為其主題內(nèi)容之一的同時(shí)，并沒(méi)有讓樂(lè)觀的贊頌和理想化描繪壓倒現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中不可避免的疑慮以及精英立場(chǎng)的文化反思，呈現(xiàn)出精英文化與主導(dǎo)文化的共融。崔健的《一塊紅布》是其中代表。這首歌中塑造了處于主導(dǎo)性位置的強(qiáng)力集體和處于從屬性位置的弱勢(shì)個(gè)體兩個(gè)形象，分別用明亮高亢的小號(hào)織體和代表了個(gè)體化意志的人聲織體表達(dá)。人聲與小號(hào)形成對(duì)比式復(fù)調(diào)，在豐厚纏綿的多線條織體中“我”和“你”之間的關(guān)系呈現(xiàn)得愈加親密而復(fù)雜。兩者之間并不是簡(jiǎn)單的強(qiáng)權(quán)與弱勢(shì)、控制與被控，而是一種復(fù)雜的沉迷、依戀、卻時(shí)時(shí)矛盾痛苦的狀態(tài)。紅色符號(hào)、政治元素的確常常成為崔健作品中予以解構(gòu)的對(duì)象，但是在解構(gòu)之后，崔健通常不會(huì)遺留一片價(jià)值的廢墟，而是重新在這些渣粒中建構(gòu)起一個(gè)關(guān)于理想、希望、自我實(shí)現(xiàn)的價(jià)值體系，實(shí)現(xiàn)對(duì)公眾的引導(dǎo)和啟蒙。同樣，20世紀(jì)八九十年代中國(guó)搖滾樂(lè)出現(xiàn)了大量述說(shuō)集體性理想的作品，如臧天朔的《孩子、太陽(yáng)、世界》、呼吸樂(lè)隊(duì)的《走過(guò)人間輝煌》、黑豹樂(lè)隊(duì)的《愛(ài)的光芒》等，這些歌曲針對(duì)極速的發(fā)展變化過(guò)程中出現(xiàn)的被拋置于各個(gè)場(chǎng)域邊緣的族群出現(xiàn)的迷茫與焦慮，試圖給出療救的藥方，而這藥方的藥材就出自主導(dǎo)文化，那就是對(duì)于未來(lái)的堅(jiān)定信心，只是以新的音樂(lè)形式作為藥引，并嘗試了不同以往的熬制手法，將主導(dǎo)文化的主題與精英文化的反思相結(jié)合。不論是從革命歷史中重新建構(gòu)民族信念，還是從傳統(tǒng)文化中獲取身份認(rèn)同，他們都落腳于一個(gè)主題，那就是與主導(dǎo)文化相一致的對(duì)于民族未來(lái)的愿景。

2、精英文化中采納的大眾文化模式

由于西方啟蒙思想是20世紀(jì)80年代文化和知識(shí)話語(yǔ)最重要的理論預(yù)設(shè)，因此文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的其中一個(gè)內(nèi)在要求是用精英話語(yǔ)啟發(fā)大眾民智，因而當(dāng)時(shí)呈現(xiàn)出精英與大眾的相互對(duì)立和隔絕。然而在正常情況下，許多具體的藝術(shù)文本中，會(huì)同時(shí)包含精英文化和大眾文化的元素，兩者之間的壁壘在極大程度上來(lái)自人為建構(gòu)。而80—90年代中國(guó)搖滾樂(lè)卻由于它精英文化和商品文化的雙重屬性，從一開始就隨著改革開放的步伐最早開始了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的大眾文化生產(chǎn)實(shí)驗(yàn)。若對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行審美化解讀，就可以理解中國(guó)搖滾所包含的精英文化特征諸如主體性、批判反思性、創(chuàng)新性等，都是在大眾文化生產(chǎn)鏈中得以傳播和形成的。張楚是其中最為突出的代表。

張楚的作品中，歌詞是構(gòu)成其藝術(shù)特色的最重要元素，但是作為音樂(lè)作品，歌詞必須由恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)語(yǔ)言表達(dá)與襯托，而張楚簽約魔巖文化期間出版的兩張專輯《孤獨(dú)的人是可恥的》和《造飛機(jī)的工廠》都是個(gè)人書寫與團(tuán)隊(duì)運(yùn)作相合作的產(chǎn)物。歌詞和旋律是張楚的創(chuàng)作，是作品中精英意識(shí)的主要載體，而編曲部分則由賈敏恕及其團(tuán)隊(duì)完成，架構(gòu)起這些作品能夠被大眾接受的基本悅耳度。因此，張楚的作品就出現(xiàn)了口語(yǔ)化詩(shī)歌風(fēng)格的歌詞、念白式的平淡旋律與精巧細(xì)密的編曲之間的差異化對(duì)比。比如第一張專輯中的《螞蟻螞蟻》一曲塑造了一個(gè)隨遇而安的小人物，天下之大他就是一只毫不起眼的螞蟻，空揣著幻想（想一想鄰居女兒聽聽收音機(jī)/看一看我的理想還埋在土里），感到生活總不那么盡如人意（冬天種下的是西瓜和豆粒/夏天收到的是空空的歡喜），雖然羨慕蝗蟲的大腿、蜻蜓的眼睛、蝴蝶的翅膀，但也只能接受自己生來(lái)纖細(xì)的四肢和黢黑的皮膚，含著艱辛和夢(mèng)想走過(guò)生命之旅（一年三百六十五天分了四季/五谷是花生紅棗眼淚和小米）。張楚用螞蟻為隱喻延展出他對(duì)于普羅眾生的生命通感。與他大部分歌曲特征一致，這首作品同樣是詩(shī)意滿滿但是旋律簡(jiǎn)淡甚至隨意，而編曲團(tuán)隊(duì)用雷鬼音樂(lè)的節(jié)奏音型整合起散亂的音符，使這首歌在音樂(lè)上具有了整體可聽性。可貴的是，《孤獨(dú)的人是可恥的》這張專輯中，編曲團(tuán)隊(duì)深刻了解了張楚的個(gè)人特質(zhì)并且用相對(duì)個(gè)人化和詩(shī)性自由的編曲方式予以匹配，同時(shí)以簡(jiǎn)單清透的配器讓張楚不突出的聲線從和弦中得以顯露，不爭(zhēng)奪張楚歌詞的優(yōu)勢(shì)。如此恰當(dāng)妥帖的融合在20世紀(jì)90年代上半期還有很多，譬如黑豹樂(lè)隊(duì)、汪峰與鮑家街43號(hào)樂(lè)隊(duì)，以及有著獨(dú)特中國(guó)文人色彩的校園民謠，顯示了文藝作品以藝術(shù)價(jià)值為導(dǎo)向?qū)崿F(xiàn)商業(yè)價(jià)值的可能性。

3、民間文化的當(dāng)代延續(xù)

傳統(tǒng)意義上的民間文化指的是由社會(huì)底層民間自發(fā)形成的、以自?shī)首詷?lè)為目的的文化形式。在大眾媒介鋪蓋社會(huì)行為和交往的當(dāng)下，由于民間文化所賴以生存的鄉(xiāng)土社會(huì)的分崩離析，民間文化正呈逐漸消亡之態(tài)。然而，有學(xué)者認(rèn)為，大眾文化在一定意義上能夠成為民間文化的當(dāng)代延續(xù)，因?yàn)榇蟊娢幕c民間文化之間并不是徹底分離的兩種文化形態(tài)，而是“斷裂與延續(xù)并存。斷裂了的是文化語(yǔ)境，是生產(chǎn)方式，是具體的文化形式，是消費(fèi)方式，也是意義的再生產(chǎn)方式；延續(xù)著的是人類對(duì)生命力、對(duì)自由的永恒追求，其相通之處在于相同的資源，在于不同文化主體共同的精神需求，在于享用不同產(chǎn)品時(shí)相似的價(jià)值取向?！闭绺ダ椎吕锟恕そ苣愤d（Fredric Jameson）所認(rèn)定的，不論大眾文化“采取一種多么扭曲的方式，它們會(huì)對(duì)集體的希望和幻想發(fā)出自己的聲音?！币虼嗽趦?yōu)秀的大眾文化文本中，常見到來(lái)自民間文化的給養(yǎng)。20世紀(jì)八九十年代的中國(guó)搖滾樂(lè)對(duì)民族民間音樂(lè)元素的融合運(yùn)用以及作品中表達(dá)出的重回鄉(xiāng)土社會(huì)的愿望顯示出它與民間文化的一脈相承。

這批音樂(lè)人以及他們的作品中有著顯而易見的民間音樂(lè)傳統(tǒng)。多位搖滾音樂(lè)人譬如何勇、劉效松、吳桐、王勇等等都來(lái)自民族音樂(lè)世家或民族器樂(lè)專業(yè)，他們也多在創(chuàng)作中傾向于使用民族樂(lè)器營(yíng)造一種傳統(tǒng)意境的當(dāng)代回響。何勇《鐘鼓樓》中有三弦、張楚《螞蟻螞蟻》中有笛子、崔健《讓我在雪地上撒點(diǎn)野》中有古箏。

雖然如此，單純的音樂(lè)元素的拼貼并不能實(shí)現(xiàn)這些作品深層文化含義及文本類型從大眾文化向民間文化的轉(zhuǎn)換，更重要的是音樂(lè)人是否表達(dá)出回歸鄉(xiāng)土社會(huì)的愿望和立場(chǎng)，以及作為民間民眾一員的集體訴求。同時(shí)期的西北風(fēng)歌曲同樣采納了民間音樂(lè)的樂(lè)器伴奏、發(fā)聲方式、調(diào)式旋律等，甚至北京搖滾樂(lè)在誕生之初，曾因?yàn)榕c“西北風(fēng)”歌曲有著相似的音樂(lè)元素，因被統(tǒng)一歸入“西北風(fēng)”之中。但是，“西北風(fēng)”不能被認(rèn)為帶有民間文化色彩，而是一種在鄉(xiāng)土社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，由文化精英創(chuàng)作的富有民間藝術(shù)形式特征的大眾文化類型?！拔鞅憋L(fēng)”歌曲無(wú)論在音樂(lè)上還是歌詞內(nèi)容上都呈現(xiàn)出某種矛盾性。它一方面追求鄉(xiāng)土色彩的配器和調(diào)性，音色蒼涼，旋律悲愴哀傷，另一方面卻同時(shí)貫穿著充滿歡樂(lè)律動(dòng)的迪斯科節(jié)奏；歌詞內(nèi)容上，常常直接再現(xiàn)以北方農(nóng)民為主體的現(xiàn)實(shí)生活，指出生活的艱辛和貧瘠落后，看似發(fā)自民眾的聲音，而后通常轉(zhuǎn)向與主流意識(shí)形態(tài)相和的對(duì)未來(lái)的信心與希望，以及對(duì)于民族和國(guó)家這個(gè)集體形象的依戀。因?yàn)椤拔鞅憋L(fēng)背后的作曲家不是一個(gè)小眾，而是一群人，是一個(gè)在當(dāng)時(shí)即將跨入精英主流的群體。它唱出的是這個(gè)群體在80年代這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)、政治和文化各個(gè)領(lǐng)域都在多樣化轉(zhuǎn)型的時(shí)代中的思考。”與之相對(duì)，只有在承認(rèn)鄉(xiāng)土社會(huì)、體認(rèn)社會(huì)進(jìn)程之焦慮感的基礎(chǔ)上，對(duì)于農(nóng)耕音樂(lè)元素的拼貼運(yùn)用才具有民間文化的實(shí)質(zhì)性意義。在城市化和工業(yè)化的過(guò)程中，必然有大量無(wú)法進(jìn)入城市化進(jìn)程和工業(yè)化分工或者大眾媒體生產(chǎn)鏈中的群體淪為社會(huì)邊緣，其聲音被掩蓋。與西北風(fēng)創(chuàng)作者站在廢墟之外的觀察不同，搖滾樂(lè)的創(chuàng)作者無(wú)法將自己從社會(huì)的廢墟中分離出來(lái)。中國(guó)搖滾的主創(chuàng)中可以分出三個(gè)群體，無(wú)論是體制邊緣人、游蕩者或者跨界藝術(shù)家，他們始終是現(xiàn)代化和城市化過(guò)程中的城市廢墟里的一部分。芝加哥大學(xué)藝術(shù)史教授巫鴻認(rèn)為，人們有兩種不同的方式對(duì)城市廢墟進(jìn)行記憶和描述，一種是“把城市作為一個(gè)美學(xué)課題——作為思考和憧憬的一個(gè)外在對(duì)象；另一種則是將自己置身其中，不斷以自身的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)城市的消隕?！睆?0世紀(jì)90年代搖滾樂(lè)中常常表現(xiàn)出的不得不生長(zhǎng)在他們并不信任的城市和相對(duì)應(yīng)的文化工業(yè)當(dāng)中的失意與憤然，到現(xiàn)如今從中國(guó)搖滾中分化出的城市民謠，這些一脈相承的音樂(lè)人對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的憧憬依然存在，他們?cè)谝魳?lè)傳播路徑上依然依賴于類似鄉(xiāng)土社會(huì)中民間文化的口耳相傳。只是在作品里，這種向往很多時(shí)候不再是憤世嫉俗的咒罵、背向而行的躲避，而是變成了一種以平和之心去理解的可能性，存在于被文化改造了的城市空間。

三、多層重組的創(chuàng)作群體構(gòu)成穩(wěn)定性新興子場(chǎng)域

20世紀(jì)八九十年代中國(guó)搖滾樂(lè)對(duì)于多種文化形態(tài)的融合，在一定程度上來(lái)自于本身創(chuàng)作群體的多樣性。借用布爾迪厄的習(xí)性和場(chǎng)域概念，可以按照他們經(jīng)由體制培養(yǎng)、家庭環(huán)境、教育背景的不同而在社會(huì)場(chǎng)域當(dāng)中所處的不同位置，將其分為三個(gè)群體。這三個(gè)群體在社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生整體變革的背景下，從原先的社會(huì)位置脫離，重組成為了一個(gè)新興的搖滾音樂(lè)場(chǎng)域。

第一個(gè)群體是體制的邊緣者。他們大多是專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體的從業(yè)者或者從業(yè)者的子女。得益于家庭和工作環(huán)境，這一群體在大陸范圍內(nèi)最早接觸到西方流行音樂(lè)和搖滾樂(lè)，因而成為中國(guó)搖滾最早的生產(chǎn)者，并構(gòu)成了早期中國(guó)搖滾最重要的版圖。如崔健和劉元曾在北京交響樂(lè)團(tuán)分別擔(dān)任小號(hào)手和薩克斯手，臧天朔曾在北京歌舞團(tuán)擔(dān)任鍵盤手，劉效松和張永光都曾是北京京劇院的打擊樂(lè)手，竇唯也曾考取石景山青年輕音樂(lè)團(tuán)的歌唱演員，而何勇、高旗、常寬、吳珂、虞進(jìn)、汪峰等音樂(lè)人均出生于樂(lè)團(tuán)家庭。改革開放初期，體制方面的改弦更張裹挾著這些游走于體制邊緣的音樂(lè)人進(jìn)入了市場(chǎng)浪潮，演員們?cè)谧哐ㄑ莩龅倪^(guò)程中逐漸對(duì)文化市場(chǎng)和大眾需求有了更加明確的認(rèn)識(shí)?？梢哉f(shuō)在文化體制改革開始之初的幾年時(shí)間內(nèi)，體制內(nèi)的藝術(shù)團(tuán)體與游走在團(tuán)體邊緣的族群之間并沒(méi)有清晰的界限，他們互為輔助、彼此認(rèn)同。前者認(rèn)可后者的對(duì)西方流行音樂(lè)的學(xué)習(xí)、對(duì)表演形式的突破，后者也得益于前者的舞臺(tái)、器材以及學(xué)習(xí)材料上的支持，甚至在一定程度上得到來(lái)自于體制的庇護(hù)。正如東方歌舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)王昆的許可讓崔健得以在1986年的“百名歌星演唱會(huì)”上演唱《一無(wú)所有》，李谷一的默許維持了眼鏡蛇樂(lè)隊(duì)的創(chuàng)作與演出，王健則為張楚的創(chuàng)作公開背書。只是后來(lái)這個(gè)過(guò)程及其影響被忽略了，從而造成了長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)中國(guó)搖滾的片面理解。

其次是“城市的游蕩者”。他們多是一些自由音樂(lè)人，也就是北京本地浸淫在搖滾圈的無(wú)業(yè)、無(wú)學(xué)或者半失業(yè)社會(huì)青年以及懷揣音樂(lè)夢(mèng)想來(lái)到北京的外地音樂(lè)人。他們的家庭、教育和政治背景并沒(méi)有提供給他們較多的文化資本或者政治資本，因而得益于彼時(shí)變動(dòng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域的上升、城市化的影響，通過(guò)后天的習(xí)得技藝以及在城市游蕩間獲得的市場(chǎng)敏感度，從而在場(chǎng)域中獲得位置并施加影響。譬如高考失利的唐朝樂(lè)隊(duì)吉他手劉義軍，在每天長(zhǎng)達(dá)十?dāng)?shù)小時(shí)的嚴(yán)苛練琴過(guò)程中，摸索出用電音吉他模擬琵琶、古箏等中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器句法特征的演繹方式；而黑豹樂(lè)隊(duì)和指南針樂(lè)隊(duì)兩支流行搖滾樂(lè)隊(duì)的市場(chǎng)成功在很大程度上源自于各自的樂(lè)隊(duì)經(jīng)紀(jì)人郭傳林和王曉京以及他們對(duì)市場(chǎng)動(dòng)向的把握。

此外還有“跨界的藝術(shù)家”。指的是原先擁有一定的社會(huì)場(chǎng)域位置，而后跨界進(jìn)入搖滾音樂(lè)圈的音樂(lè)人。首先包括一批在校期間投身音樂(lè)領(lǐng)域的高校學(xué)生，如徐曉峰、陳戈、沈黎暉、宋柯、高曉松、洛兵等，他們都曾嘗試音樂(lè)創(chuàng)作，有的后來(lái)開始拓展搖滾樂(lè)的市場(chǎng)、完善產(chǎn)業(yè)鏈條，創(chuàng)建并發(fā)展了如草莓音樂(lè)節(jié)、麥田音像、阿里音樂(lè)等產(chǎn)業(yè)品牌。其次還有一些在專業(yè)音樂(lè)院校學(xué)習(xí)期間組織搖滾樂(lè)隊(duì)、進(jìn)行演出甚至出版專輯的學(xué)生，他們的專業(yè)多是古典音樂(lè)或者民樂(lè)演奏，可以稱之為搖滾樂(lè)界的“學(xué)院派”，如汪峰與鮑家街43號(hào)樂(lè)隊(duì)、輪回樂(lè)隊(duì)等。憑借較強(qiáng)的專業(yè)音樂(lè)素養(yǎng)，“學(xué)院派”樂(lè)隊(duì)擴(kuò)展了當(dāng)時(shí)中國(guó)搖滾比較單一且類型化的音樂(lè)表達(dá)模式。如專輯《鮑家街43號(hào)》中將經(jīng)典搖滾三大件的配器方式與爵士、藍(lán)調(diào)、節(jié)奏布魯斯音樂(lè)形式完美融合，使他們?cè)诒本u滾音樂(lè)圈中初次登場(chǎng)就驚艷四座。第三是一些跨界藝術(shù)家，包括陳底里和穴位樂(lè)隊(duì)、最早入住北京東村的左小祖咒等。他們?cè)趽u滾樂(lè)領(lǐng)域的實(shí)踐通常與其他藝術(shù)種類的實(shí)踐同步進(jìn)行，使搖滾樂(lè)的音樂(lè)表達(dá)方式更加多元。

以上中國(guó)搖滾樂(lè)的三個(gè)創(chuàng)作群體，由于成長(zhǎng)環(huán)境、家庭背景、教育水平的差異，因而在社會(huì)場(chǎng)域中處于不同的位置，有著不同的音樂(lè)創(chuàng)作理念和風(fēng)格，體現(xiàn)著行動(dòng)者所在的社會(huì)階層所給予的長(zhǎng)時(shí)間的生活經(jīng)歷和所接觸的生存狀態(tài)在他們身上所積累下的習(xí)性。他們選擇融合在一個(gè)完全外來(lái)的、陌生的音樂(lè)大類——搖滾樂(lè)中，致力于創(chuàng)造一種不同于原有在政治場(chǎng)域支配下的主流文化藝術(shù)場(chǎng)域中的編碼原則，從而構(gòu)成了一個(gè)新生的社會(huì)子場(chǎng)域。

社會(huì)學(xué)者于長(zhǎng)江在考察圓明園藝術(shù)群落時(shí)認(rèn)為，改革開放以來(lái)，尤其是80年代末開始，由于社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、思想潮流的變更，北京等大都市已經(jīng)自然而然地在向多樣 化（diversi fication）、多 元 化（pluralism）發(fā)展，呈現(xiàn)為一種都市性（Urbanism）和異質(zhì)性（heterogeneity）的社會(huì)，原有的處于人們視線之外的非主流群體開始浮現(xiàn)、成為社會(huì)的邊緣群體。正如上文的分析，北京搖滾樂(lè)這個(gè)新出現(xiàn)的邊緣場(chǎng)域中，實(shí)際上容納了多種不同的非主流人群，有在體制變更之時(shí)被“溢出”體制之外的邊緣族群、始終以個(gè)體為單位脫離體制庇護(hù)直接面對(duì)整個(gè)社會(huì)的游蕩者、也有分散在大學(xué)校園這個(gè)相對(duì)獨(dú)立而獨(dú)特的環(huán)境中的非主流青年。雖然這些群體在基本的社會(huì)條件上彼此相異，但是在一個(gè)新出現(xiàn)的邊緣領(lǐng)域中，他們找到了身份認(rèn)同，原先分散性的個(gè)體被容納進(jìn)一個(gè)社會(huì)場(chǎng)域中，由此進(jìn)入了社會(huì)結(jié)構(gòu)。他們所保有和傳遞的依然是社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀或其變體，從而形成新的社會(huì)粘合劑，避免分裂和不穩(wěn)定因素。這是社會(huì)結(jié)構(gòu)自身所有的容納變革的彈性。這恰恰說(shuō)明20世紀(jì)80年代文化藝術(shù)界看似發(fā)起了一場(chǎng)激進(jìn)的顛覆，卻最終被社會(huì)順利消化甚至維持了社會(huì)平衡的原因。

綜上所述，改革開放以來(lái)社會(huì)場(chǎng)域系統(tǒng)所發(fā)生的急劇的整體性變革并不是自下而上從新興場(chǎng)域或者亞文化行動(dòng)者發(fā)起的，而是原本屬于絕對(duì)支配性場(chǎng)域的政治場(chǎng)域自上而下自反地進(jìn)行。它賦予經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域以權(quán)力并使之成為可以與自己相較的基礎(chǔ)場(chǎng)域。其他場(chǎng)域如文化場(chǎng)域、藝術(shù)場(chǎng)域、學(xué)術(shù)場(chǎng)域不再需要唯一而嚴(yán)格地遵循政治場(chǎng)域的規(guī)則，經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域開始在其中起到賦值作用，規(guī)則開始松動(dòng)。在巨大的場(chǎng)域系統(tǒng)變革之下，來(lái)自于創(chuàng)建搖滾樂(lè)子場(chǎng)域的顛覆性被場(chǎng)域系統(tǒng)的整體性變革消解了。搖滾樂(lè)這個(gè)由不同的非主流群體、分散的個(gè)體融合而成的新興邊緣場(chǎng)域在社會(huì)激變中、在一個(gè)社會(huì)由同質(zhì)性社會(huì)轉(zhuǎn)向分散性社會(huì)的過(guò)程中，起到了類似于社會(huì)中間階層的“安全閥”作用。中國(guó)搖滾樂(lè)的發(fā)生發(fā)展及其所體現(xiàn)出的藝術(shù)界變革與社會(huì)容納機(jī)制之間的關(guān)系，能夠給如今再一次走向變革的中國(guó)社會(huì)以持續(xù)的啟示，值得深入的追蹤和探討。

張慧喆：中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部講師

（責(zé)編：胡一峰）