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    賈樟柯電影的現(xiàn)象學(xué)考察

    2017-11-11 20:41:12趙泓
    電影評介 2017年16期
    關(guān)鍵詞:小武樟柯現(xiàn)象學(xué)

    趙泓

    現(xiàn)象學(xué)是20世紀(jì)重要的哲學(xué)流派之一,“現(xiàn)象”一詞源于希臘文phainomenon,意為顯現(xiàn)出來的東西?,F(xiàn)象學(xué)方法主要有三種:“還原”“本質(zhì)直觀”以及“描述法”。簡言之,現(xiàn)象學(xué)的方法就是通過還原對現(xiàn)象進行描述,找到事物的本質(zhì)?,F(xiàn)象學(xué)對現(xiàn)代西方哲學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響,它與電影批評的關(guān)系也密不可分。法國學(xué)者克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為:“現(xiàn)象學(xué)可以促進對電影的認(rèn)識,因為現(xiàn)象學(xué)近似電影?!盵1]

    作為中國第六代導(dǎo)演的代表人物之一,賈樟柯的電影帶有濃厚的現(xiàn)象學(xué)色彩。他曾說過“攝影機面對物質(zhì)卻審視精神”,他的電影消解了傳統(tǒng)電影宏大敘事模式,用客觀、冷靜的鏡頭展現(xiàn)了時代變革中的普通人,尤其是邊緣群體的生活狀態(tài),這與現(xiàn)象學(xué)“回到事物本身”的主張如出一轍。他曾說過:“當(dāng)一個社會急匆匆趕路的時候,不能因為要往前走,就忽視那個被你撞到的人?!雹俨浑y看出賈樟柯電影中打動人的真正力量,正是來自于導(dǎo)演對當(dāng)下社會的紀(jì)錄和對普通人命運的關(guān)注。

    一、“還原”當(dāng)下中國社會現(xiàn)實

    作為現(xiàn)象學(xué)獨特的原理,胡塞爾指出,還原是指“所有超越之物(沒有內(nèi)在地給予我的東西)都必須給以無效的標(biāo)志,即:它們的存在,它們的有效性不能作為存在和有效性本身,至多只能作為有效性現(xiàn)象”。[2]也就是說將超越之物“懸擱”起來以得到“現(xiàn)象”。賈樟柯曾表示,當(dāng)下電影的問題是長期沒有“日?!鄙睿耶?dāng)電影里出現(xiàn)日常生活之后,它也并不是很受歡迎。在這種情況下,堅持在電影里出現(xiàn)生活中真實的境況,對當(dāng)下社會直接真實地反映,是所有電影工作者要堅持的事情。因此他的還原是對當(dāng)下中國社會現(xiàn)實的日?!斑€原”。

    賈樟柯作品的日常還原主要在物的層面。典型的有《三峽好人》中的三峽、大多數(shù)影片中都有的縣城、飯館、廠房等?!度龒{好人》中多次出現(xiàn)三峽的自然風(fēng)貌:江面煙波浩渺,山峰郁郁蔥蔥、層巒疊嶂??h城多采用景深鏡頭全景展現(xiàn)城市面貌,雖然不是同一座,但整體感覺都是破舊——狹窄的街道,低矮的房屋,簡陋而嘈雜的飯館,居民樓的墻面涂料斑駁脫落,小廣告隨處可見。破產(chǎn)多年的國營廠廠區(qū)長滿雜草,機器零件銹跡斑斑,只能從廠房外粉刷的標(biāo)語依稀想象當(dāng)年的盛況。

    沒有布景,沒有修飾,就這么把當(dāng)下中國粗糲的一面直接展現(xiàn)給觀眾?!皩ΜF(xiàn)實沒有作簡單化的處理,而是將許多復(fù)雜的東西不作表層評述,不作來龍去脈的交代,就那么做出不動聲色的直接呈現(xiàn)……從中感到電影本身的能量和深邃?!盵3]

    為了把導(dǎo)演對演員及環(huán)境的人為影響降到最低限度,影片大量使用長鏡頭。《三峽好人》一開始就用一個約4分鐘的長鏡頭展現(xiàn)了船上乘客的不同狀態(tài)。在《小武》中,小武最后一次行竊被抓后,被拷在警察局里,這里運用了一個非常連貫流暢的長鏡頭:小武背對鏡頭蹲著,老警察郝老師進門,解開小武手銬,鏡頭抬高;小武起身,鏡頭跟著升高變?yōu)槠揭?;郝老師走出畫面,小武坐下請求看呼機信息;得知是天氣預(yù)報后,有個持續(xù)20秒的固定鏡頭,表現(xiàn)小武失望和惆悵的表情;接著是電視機播放小武被抓的新聞,鏡頭隨著小武側(cè)身過去看的視線移動至電視機入鏡,而后是40秒的固定鏡頭播放新聞;郝老師過來關(guān)掉電視,鏡頭跟著郝老師又搖回小武的近景半身側(cè)面;郝老師再次出鏡;小武的呼機再響,郝老師又入鏡,鏡頭稍微抬高對準(zhǔn)郝老師,在念完信息后,郝老師再次從右至左出鏡,鏡頭還原為小武近景半身。此長鏡頭到這里結(jié)束。

    除此之外,導(dǎo)演多選用非職業(yè)演員,部分作品直接面對真實的街頭人群取景,因此影片中經(jīng)常出現(xiàn)好奇地看著鏡頭的路人。這也許是為了達到一種間離效果,提醒觀眾看到的是假象,是演戲,讓觀眾保持理性,使其在觀影的同時進行思考。這些都與長鏡頭和固定鏡頭等拍攝手法一道使影片產(chǎn)生了“回到事物本身”的精神,具有了“還原”的現(xiàn)象學(xué)效果。

    二、“直觀”變形的真實背后的“本質(zhì)”

    胡塞爾認(rèn)為,本質(zhì)直觀是現(xiàn)象學(xué)的“第一方法原則”?!艾F(xiàn)象學(xué)的‘本質(zhì),指的是在豐富多樣的意向經(jīng)驗行為和內(nèi)容中保持不變的東西——‘艾多斯,即對象的內(nèi)在普遍性?!盵4]比如紅紙、紅太陽、紅色花朵等事物中的“紅”。艾多斯,即“純粹本質(zhì)可以直觀地在經(jīng)驗被給予性,在感知、回憶等等的經(jīng)驗被給予性中示范性地表現(xiàn)出來,同樣也可以在純想象的被給予性中示范性地表現(xiàn)出來。”[5]簡言之,現(xiàn)象學(xué)是通過感知、想象等意向行為將本質(zhì)“如其所是”的“直觀”呈現(xiàn)。賈樟柯電影的本質(zhì)直觀,在于他將主觀意識融入到客觀影像中,超越了真實與虛構(gòu)、荒誕與客觀的二元對立,提醒觀眾去把握變形的真實背后的本質(zhì),從而“回到事物本身”。

    賈樟柯的作品中除了寫實,還融入了虛構(gòu)、象征、荒誕的場景,通過變形的真實,尋找事物的本質(zhì)?!抖某恰窂慕?00位420工廠工人們的訪談材料中挑選了5段融會到電影之中。導(dǎo)演將真實的講述和虛構(gòu)情節(jié)相結(jié)合,在觀眾看來,真假似乎已不再重要,國營軍工廠半個多世紀(jì)的滄桑巨變,裹挾其中的人的命運都是相似的?!妒澜纭分谐商盏角槿说亩绦藕?,為了表現(xiàn)其興奮之情,出現(xiàn)了一段動畫:太生騎著白馬,嘴里飛出了許多粉色花瓣,飄散在空中,最后花瓣溶入一桶水。另外,世界公園里出現(xiàn)的埃菲爾鐵塔、埃及獅身人面像與扛著礦泉水的保安以及主角那句貌似驕傲的“我在印度了”都給人一種荒誕不羈的感覺?!度龒{好人》中王東明家掛有許多停止的鐘表,當(dāng)縣教委大樓開始拆遷的時候,時鐘停止在那一刻,暗示著奉節(jié)這座古城的生命被定格,從此將不復(fù)存在;天空出現(xiàn)了飛碟,這個匪夷所思的場景將不同命運的人的視線連在一起;韓三明回望古城時,看到一個人在兩棟樓房之間走高空鋼索,身上沒有任何防護,這表明人的命運就如同走鋼絲一般,雖然戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,仍然不得不走下去。此外,韓三明在小飯館等小馬哥的時候,另一桌川劇劉關(guān)張扮相的三人在各自玩著手機、三峽移民紀(jì)念碑突然如火箭般點火飛向天空等場景,也都具有超現(xiàn)實主義色彩。

    賈樟柯曾說:“(移民紀(jì)念碑)第一次看到它的時候就覺得它應(yīng)該飛走,所以就有那個鏡頭。至于飛碟……想到人在自然面前多么渺小,說不定哪天真會飛來一個飛碟看著自己。如果要說它有一定隱喻,可能也會有一點。”[5]由此看來,導(dǎo)演是有意識地將現(xiàn)實與超現(xiàn)實結(jié)合,從而表現(xiàn)人精神的迷失以及對未來的迷茫。endprint

    賈樟柯用荒誕、象征、虛構(gòu)等場景表現(xiàn)了對當(dāng)下中國普通人的生存環(huán)境及精神世界的關(guān)注,并且將關(guān)注視線從早期的個人(以《小武》為代表)擴展到了群體(以《三峽好人》為代表)。

    三、“描述”時代變遷中的普通人

    現(xiàn)象學(xué)描述是以本質(zhì)直觀為基礎(chǔ)的,與一般的描述不同的是,它并不對現(xiàn)象做解釋,而是進行直觀描述,“我們只能去觀察,描述所有這些作為自在的本質(zhì)的知覺、判斷等等,去確定一切與本質(zhì)相關(guān)的方面或在本質(zhì)中的明證所予物”。[6]在對現(xiàn)象進行“如其所是”的呈現(xiàn)后,以達到對“現(xiàn)象學(xué)的所與物真正意義的把握,并最后達到一切本質(zhì)關(guān)聯(lián)體,后者使此先驗關(guān)系成為對我們來說先天可理解的”[7],即對事物本質(zhì)的把握。

    賈樟柯電影中的現(xiàn)象學(xué)描述,主要在于他對時代變遷中中國人命運的關(guān)注。導(dǎo)演曾說過,在他的電影中,穿過社會問題的是個人的存在危機。

    《世界》里打工者們帶著希望來到大城市,卻被現(xiàn)實碾得粉碎,有人煤氣中毒,有人付出了生命的代價。這個城市也不屬于他們,“現(xiàn)實生存的困境與精神梳理,才是他們當(dāng)下正在經(jīng)歷且無力掙脫的宿命”。[8]《二十四城》通過幾個人物的生活回憶,將昔日國營廠的熱火朝天與如今的落寞衰頹相對比,透露出一種蒼涼的悲情。影片提醒人們思考在這個社會轉(zhuǎn)型的時代,普通人需要付出怎樣的代價。《站臺》里每個人都有自己的理想,尹瑞娟希望考上省歌舞團,崔明亮和張軍希望在藝術(shù)上有所成就。國家補貼取消后,文工團被私人承包,最終因為入不敷出破產(chǎn)。影片最后,張軍剪掉了長發(fā),崔明亮在沙發(fā)上睡著,手里還夾著煙頭,尹瑞娟抱著孩子發(fā)呆,煤氣爐上水壺在鳴笛。表現(xiàn)了“一整代墜落的全景、一小撮年輕人緊咬的牙關(guān)。時間是1979至1989。終點處,理想不在?!盵9]《任逍遙》講述2000年左右的大同,工人都被迫下崗,整個社會彌漫著一種“臨終狂歡”的氣息?!度龒{好人》里人們想盡辦法“討活路”:跑摩的的司機、16歲找保姆工作的女孩、去廣東的大嬸、要求廠長解決生活問題的下崗工人們、為了掙黑煤窯一天200元的“高工資”,明知危險仍然跟著韓三明去山西的拆遷工友們。

    影片探討了時代變革大潮中普通人的生存狀況。在經(jīng)歷了體制的轉(zhuǎn)變和社會變革的沖擊后,他們笨拙的努力著希望能跟上時代的步伐,事實上卻被現(xiàn)實的浪潮狠狠拍下。正如《站臺》的片尾所示,理想最終被庸?,嵥榈娜粘I钊〈?/p>

    結(jié)語

    賈樟柯的作品懸置了國家民族等宏大敘事,將鏡頭對準(zhǔn)普通人,使人留意到被主流視野忽略的邊緣人群,留意到不曾關(guān)注的事物本質(zhì),通過對普通個人或群體的生命經(jīng)驗描述展示了在社會變遷過程中人們的無力、無助、無出路。小武被友情拋棄、愛情拋棄、親情拋棄,最后連作為人的尊嚴(yán)都被拋棄;《世界》片尾,煤氣中毒的成太生和趙小桃被人救了出來——“我們是不是死了?”“沒有,我們才剛剛開始?!边吘壢宋锶匀惶用摬涣吮滑F(xiàn)實放逐的命運。時代的車輪滾滾而前,每個人的命運似乎都身不由己,理想被消解、為生存而掙扎。社會需要更多的具有這樣悲憫情懷的導(dǎo)演及電影。

    參考文獻:

    [1](法)克里斯蒂安·麥茨.想象的能指:精神分析與電影[M].王志敏,譯.北京:中國廣播電影出版社,2006:50.

    [2]張玉能.現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀還原與德國文學(xué)思想[J].河南社會科學(xué),2009(3).

    [3]李陀,崔衛(wèi)平,賈樟柯,西川,歐陽江河等.三峽好人:故里、變遷和賈樟柯的現(xiàn)實主義[J].讀書,2007(2).

    [4]王文斌.現(xiàn)象學(xué)對電影批評的方法論啟示[J].哲學(xué)論叢,2013(1).

    [5]楊文火.賈樟柯《三峽好人》創(chuàng)作談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2007(4).

    [6][7](德)胡塞爾.純粹現(xiàn)象學(xué)通論[M].李幼蒸,譯.北京:商務(wù)印書館,1997:230,222.

    [8]聶偉.從后<黃土地>到后“賈樟柯”時代[J].上海大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版,2006(6).

    [9](法)Didier Peron.漂流的中國青春[EB/OL].張獻民譯.(2015-10-24)[2017-07-02]http://mt.sohu.com/20151024/n42405

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