黃芝岡日記選錄（三十八）

鄒世毅　選錄

一九六三年（北京）

六月七日

《菽園雜記》卷十三：“聞近時一名公作《五倫全備》戲文印行，不知其何所見?！卑矗呵袢苋腴w在弘治四年（1491），《五倫全備》當(dāng)作于入閣之前。

張石泉來信說：“最近到遂昌調(diào)查湯遺跡的撫州市黃森梁同志在寧波市天一閣《項應(yīng)祥全集》內(nèi)（卷六）抄到《柬湯明府》一書說，‘不佞離家日久，所有門戶一應(yīng)事宜，俱失料理。從前歲萬父母攢造以來，寒舍排年二名，所坐田額及應(yīng)納錢糧，俱付一族弟代管，即其人競競不敢自罹于法。第不知比年錢糧完欠如何？況近奉嚴(yán)旨督責(zé)，不肖固嘗從有司后，備知其苦，敢以家門貽公府之累也？至不佞至親子侄，止三五人，束縛一館，毫不與聞外事，明府素所鑒亮。儻有假名色以干恩澤者，望執(zhí)事盡法處之，即不佞拜賜多矣。草草，惟原昭不具?！?/p>

六月八日

午前，參加“李玉…‘李漁”討論。

六月九日

午后閱《沈璟》《金貂記》《珍珠記》三稿。

六月十日

沈璟對詞曲守尺寸與前后七子（指出現(xiàn)于明代中期的詩文擬古派十四人，標(biāo)榜“復(fù)古”，提出“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，以反對八股文和“臺閣體”，試圖振興詩歌散文。但他們的實踐以模擬為創(chuàng)作法門，作品缺乏獨創(chuàng)精神與風(fēng)格，同樣，互相標(biāo)榜，互相排斥，把持文壇，目空一切，所以振興詩文的目的并未達到。前七子為李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相，后七子為李攀龍、王世貞、謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽）對詩文守尺寸同。沈璟從形跡仿元曲與前后七子從形跡仿漢唐同。法度與摹仿為兩者所通有；只重形式不重內(nèi)容亦兩者所通有。故吳江派之于曲，實前后七子文風(fēng)另一面的演進，湯顯祖反前后七子文風(fēng)，與反沈璟曲律，思想是一致的。午前討論《沈璟》《金貂記》《珍珠記》三稿，有人談到此點，故錄之。

讀書《客座贅語》卷十《國初榜文》條：“永樂九年（1412）七月初一日，該刑科署都給事曹潤等奏，乞劾下法司，今后人民倡優(yōu)裝扮雜劇，除依律神仙道扮、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王圣賢之詞曲、駕頭雜劇（扮演帝王、圣賢名駕頭雜劇，蓋指北雜劇言），非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣，一時拿送法司究治。奉旨，但這等詞曲，出榜后限它五日，都要干凈將付官燒毀了；敢有收藏的，全家殺了?！?/p>

六月十六日

得到黃森梁從撫州市來信，談到他的遂昌之行。信說：“湯顯祖在遂昌有深遠影響?！z愛祠遂人都稱做‘湯公祠。年齡稍大的人就是目不識丁也無不知有湯公。清光緒年間，臨川有個樂桂榮，也做了遂昌知縣，他在‘遺愛祠內(nèi)留下一副木刻對聯(lián)說：‘先后兩臨川，我慚時政疏虞，難媲昔賢褒眾口；古今同宰邑，公獨名祠巍煥，尚留遺愛結(jié)民心。項應(yīng)祥的‘大中丞第，我們到里面看過，項的《傳記》，也借《項氏家譜》抄了下來。《問夜草》（不是《問野草》）我粗略地翻了一過，沒有找到與湯直接有關(guān)的資料。據(jù)《遂昌縣志》卷十《藝文》載，項的著作除《問夜草》，還有《國策膾》《醯雞集》《醯雞齋稿》等?！鄂惦u集》聽說是詩文，當(dāng)為考查湯、項關(guān)系必讀的書，可惜遂昌找不到。聽說寧波天一閣有此書。前兩個月，我在友人處轉(zhuǎn)抄了項寫的《柬湯明府》一信，據(jù)說是托人從天一閣抄來的，大概就是來自《醯雞集》。

項應(yīng)祥和他的父親項森都列入遂昌“鄉(xiāng)賢祠”，項在建陽列入“名宦祠”，看來似乎還不壞。但在遂昌人民心目中，項和湯比較就大有軒輊了。有人說項是嚴(yán)黨（指嚴(yán)嵩為首的權(quán)利集團），許多傳說都說項的兒子強奸民女，胡作非為，湯顯祖秉公處理，因而使項大傷腦筋（像石泉同志告訴你的那個湯被殺頭的傳說，就是住在“遺愛祠”內(nèi)姓尹的老頭一個人的說法）。根據(jù)我們調(diào)查，傳說雖不盡可信，但究竟事出有因。湯初到任時，項對湯是有好感的。這從項的《尊經(jīng)閣記》（作于萬歷22年——1594）可以看出。但后來發(fā)現(xiàn)項的子侄和親戚倚勢不納租賦，甚至還做其它壞事，項、湯之間就有了矛盾。

為了項應(yīng)祥，張石泉同志曾帶我訪問了項的十三代孫項兆豐。項兆豐看來只三十幾歲，曾任中學(xué)教師，因犯錯誤家劇，有一定文化水平，聽說很刁滑，別人對他的評論是：‘有才缺德。他知遂昌婺劇團，編寫《湯公》劇本，便草擬了《湯顯祖在遂昌》一文，表面上稱頌湯公，歡迎《湯公》將來演出，實質(zhì)上反霸方面是要同《湯公》唱對臺戲。他根據(jù)《項氏家譜》《尊經(jīng)閣記》等材料，反駁《野獲編》，反駁民間傳說中某些不符事實的地方（如說項應(yīng)祥將兒子處死）。但他對于一切不利于他立論的資料和湯、項來往信件都避而不談。

陳小蝶是天虛我生陳蝶仙的兒子。聽說宣統(tǒng)二年（1910）朱兆蓉為遂川知縣時，陳蝶仙為收發(fā)（或秘書），兼教朱的兒子的書。天虛我生還一個女兒，名小翠，現(xiàn)在六十多歲，在上海文史館工作?！?/p>

六月十八日

項兆豐來信，并寄由魯風(fēng)署名的《漫談湯顯祖的罷令》一文。

徐朔方《湯顯祖年譜》引《野獲編》卷十一《吏部堂屬》，并作按語說：“湯為遂昌，公正不阿。項家子弟有為不法者，湯不少借，因為所憾。今故老猶有傳其事者?！毙斓母鶕?jù)是民間傳說。

項文說，湯任遂昌知縣為萬歷二十一年至萬歷二十六年（1593-1598）。據(jù)《遂昌項氏族譜》，項應(yīng)祥共四子，長子天爵，生于萬歷六年（1578），死于萬歷十四年（1586）。次子天衡，生于萬歷十三年（1585），死于崇禎十六年（1643）。三子天琦，生于萬歷十五年（1587），死于順治三年（1646）。以上三子都是太學(xué)生，縣志有傳。四子天倪，譜上注一殤字。但天琦生于萬歷十五年，天倪如生于十六年，湯離遂昌，他還只有十歲。十歲小孩強奸民女，是不可能的。”這考訂尚很實在。

項又舉《醯雞齋稿》《項氏義塾記》：“迄辛丑以左掖于告里居，會樓圮垂盡，主者售矣。乃商諸弟，用堪輿家說，東徙五十步而鼎新之，萃風(fēng)氣矣。三世故業(yè)，其重光于此日乎？”說明萬歷二十九年（1601），項未聽補入京，亦合理。但外察在正月，項外察后也能回遂昌。endprint

午前，復(fù)黃森梁信。

六月二十八日

晚間，周揚同志與講習(xí)班同學(xué)開座談會。他說，搞創(chuàng)作的人不要糾纏概念。他認(rèn)為編舊劇不可避免反映舊時代，不要搞人民性、階級性的概念。歷史上有名的人物，有一條有形、無形的線通到人民里面。時代精神即是無產(chǎn)階級革命精神。古人對人類有貢獻，對歷史有推進，有經(jīng)驗可以借鑒，這類人物就都可以寫。他認(rèn)為寫歷史劇是做民間歷史故事的代言人，主張用集體的努力，做成一個莎士比亞。

復(fù)項兆豐信。今日發(fā)出。

七月十五日

張石泉十一日來信，回答了婺劇里的高腔問題。他說：“婺劇里的高腔分候陽、西吳和松陽三種。候陽據(jù)說是松陽的音變，現(xiàn)在東陽三合班中所屬的高腔即是。西吳高腔過去都流行于衢州一帶。松陽高腔產(chǎn)生于松陽縣內(nèi)（該縣1958年已并入遂昌），近已瀕于湮沒，留下的老藝人寥寥無幾?！彼终f：‘《湯公》初稿印出后，經(jīng)縣委宣傳部梁部長審查，同意我團立即排演。準(zhǔn)備邊排邊改。第五天，宣傳部來電話暫停排演，說有一個文件上說，在目前形勢下，有些地方不搞無產(chǎn)階級家譜，而搞資產(chǎn)階級家譜（其中也提湯顯祖），是不對的。后來據(jù)說宣傳部有個同志反映，把湯公寫得太進步了，有點像共產(chǎn)黨員。他又說，項兆豐是被管制的壞分子，他和他的叔輩明知劇本姓名已經(jīng)改掉，仍然千方百計堅持自己立場，為封建豪紳祖先作辯護，這也是階級斗爭在思想上的反映。正如你在來信中提醒的，要站穩(wěn)立場?！?/p>

七月十七日

晚再看張家口市京劇團在吉祥戲院演出《八一風(fēng)暴》。

七月二十六日

又寄《感時次大兄韻》詩云：“日月經(jīng)天耀北京，早教葵藿盡東傾。但無畏蜀三言慮，自有亡秦眾志誠。巧說核牙空恫啉，混將魚目假和平。反唇切齒徒勞耳，真理煌煌辯更明。”

午前往故宮文華殿參觀曹雪芹逝世二百周年紀(jì)念展覽會預(yù)展，遇黃苗子。

七月三十一日

明代戲曲史有一個昆曲位置怎樣安放的問題，清后期到近代戲曲史也有一個京劇位置怎樣安放的問題。戲曲史第五編以京劇、地方戲、地方小戲、少數(shù)民族戲劇為主要內(nèi)容，應(yīng)當(dāng)看它們之間互有聯(lián)系。有人把京劇范圍局限在北京、上海的小圈子里，用京派、海派的狹隘觀點來看，就認(rèn)為北京京劇是標(biāo)準(zhǔn)的，上海京劇是革命的?；蚴怯孟喾吹挠^點來看，就認(rèn)為，北京京劇是封建主義的，上海京劇是資本主義的。夸大就等于向封建主義、資本主義投降。否定太多，估計不夠，忽視它們和地方戲曲的聯(lián)系，就等于忽視它們的新的前途。也不能說地方戲曲全無缺點，應(yīng)當(dāng)從舊農(nóng)民意識和舊農(nóng)民起義的自發(fā)性、會黨組織的封建迷信因素，種種的本身缺點作更深一層的分析，但應(yīng)當(dāng)重視舊農(nóng)民在戲曲里的革命情緒和戲曲本身的革命教育、革命宣傳等。并沒完全獨立的京劇劇目，應(yīng)當(dāng)從京劇劇目探尋它和皮黃、徽劇、梆子以及地方小戲的各種不同的來源。劇目如此，唱詞、扮相、演出卻有同與不同，應(yīng)當(dāng)從地方戲曲的各種角度對京劇作正確的估量，才能夠給京劇以不亢不卑的適當(dāng)?shù)奈恢谩?/p>

午前，戲曲史組討論規(guī)劃；午后學(xué)習(xí)。

八月五日

本日寫成《湯顯祖》（指黃芝岡先生所寫《湯顯祖及其“四夢”》），交韓力同志轉(zhuǎn)由院部處理。因?qū)懜逭脊ぷ鲿r間，不愿作私人稿件也。

八月七日

上午，韓力同志來，談《湯顯祖》。他說，他讀了湯的“四夢”，覺得作家只能寫他所熟悉的和他所愛憎的事物。這話是不錯的?！八膲簟崩镌S多人物都是這樣寫成功的。湯對于統(tǒng)治階級陰謀家毫不留情，但盧生也有湯自己的成分在內(nèi)。他對君主也有深刻批評，《南柯記·疑懼》的話：“太行之路能推車，若比君心是坦途。黃河之水能覆舟，若比君心是安流”作為證明。湯能把握矛盾，揭露矛盾，只是解決矛盾卻無辦法。因此積極任務(wù)水平不高，思想有一定的空虛性。

下午戲曲史室討論《湯顯祖及其“四夢”》稿。

八月八日

午前，戲曲史室討論《地方戲的舞臺美術(shù)》稿。

八月九日

整日讀完《地方戲的音樂》上、下兩稿。

兩稿里說：“明代弋陽腔流傳到安徽以后，就與皖南地方的民間曲調(diào)相結(jié)合，而發(fā)展為四平腔。這在明末清初影響頗大的一支弋陽系統(tǒng)的聲腔。但四平腔后來卻經(jīng)歷了不同的發(fā)展變化，這就是它舍棄了徒歌、幫腔的形式，而采用了器樂伴奏?；照{(diào)中的吹腔與撥子，便是這樣發(fā)展起來的。但伴奏樂器也在不斷地改變，有的腔調(diào)由笛子伴奏改為用胡琴伴奏?！庇终f：“浙江的高腔分別流傳在紹興一帶和金華一帶的地區(qū)，其中流傳在金華一帶的高腔的變化更值得注意。金華的高腔實際上又分為三路，即西吳高腔、侯陽高腔、西安高腔。西吳、侯陽兩路高腔，流傳于義烏、東陽、浦江一帶，這是明代義烏腔流傳的地區(qū)，可以認(rèn)為這是義烏腔的發(fā)展。而西安高腔流傳在衢州（一名西安）一帶地區(qū)，與江西極為接近，更近于樂平高腔。但這三種高腔卻都同樣受了四平腔的影響，在唱腔中加進了樂器伴奏，雖然這種變化各不相同。例如侯陽高腔加了伴奏以后，雖然唱腔略有變化，但高腔的特點仍然顯著。而西安高腔卻除了全部用笛、二胡樂器伴奏外，有些地方甚至加進了短小的過門。雖仍保留了幫腔形式，但行腔的變化多了。曲調(diào)更為委婉動聽了。因此在情調(diào)上就更近于昆曲、吹腔”。

王季思（1906～1996。學(xué)名王起，字季思，以字行。浙江永嘉人。歷任中山大學(xué)教授、系主任，著名的戲曲史家、文學(xué)史家。戲曲研究著作頗豐，主要有《西廂五劇注》《玉輪軒曲論》《王季思詩詞錄》等）在《怎樣探索湯顯祖的曲意》（《文學(xué)評論》一九六三年三期）一文里說：“湯顯祖《牡丹亭》原來是有所本的，那就是明人的話本小說《杜麗娘慕色還魂》。這篇話本小說見于通俗小說刻本《重刻增補燕居筆記》。北大圖書館有原書”。《揚州畫舫錄》談“小唱”：“又有以傳本《牡丹亭》《占花魁》之類譜為小曲者，皆土音之善者也”。此非“傳奇”，乃是“話本”。

八月十日

午前，戲曲史室討論《地方戲的音樂》上、下稿。endprint

八月十四日

午后寫信給張石泉，談《湯顯祖在遂昌》劇本。

八月十五日

給張石泉的信，談到《湯顯祖在遂昌》的劇本，所要寫的是湯最接近人民的一段斗爭生活，也即是反土豪地主的斗爭。

陽誅虎是施政的第一步。處州山多田少，山里多老林、礦藏。山區(qū)的土豪們因田里的收益不多，招集外郡流亡來的離開土地的農(nóng)民和一些亡命之徒，在深山架屋起囤，做私開礦藏、伐木燒炭的事。這些人聚集在一處地方，就每每成為礦盜，他們和當(dāng)?shù)赝梁肋€是互有勾結(jié)。遂昌沒有城池，士兵不能射箭，他們都不能做。山區(qū)又多虎患，這些老虎成了鑿山燒炭的掩護者，使土豪在山區(qū)能明目張膽進行活動。所以，湯剛到遂昌就進行誅虎捕盜。

虎患既除，士兵們的能力也加強了，他就在四五年時間內(nèi)，勒死了十幾個礦盜頭子。但土豪鑿山燒炭，有利可圖，撈到錢就放在土地里，在山區(qū)成為地主，利之所在，他們不肯放松。這些人對于湯，就成了尖銳的對立。土豪和地主原是二合一的，無論是科甲出身的地主，或是鑿山燒炭的土豪，都站在一條線上。

湯對于田畝清查的事也一樣認(rèn)真，對地主隱占民田，不納租稅，就像項家這類勢家也不肯買賬。于是這些地主就和土豪勾結(jié)，造成一次地方叛亂，但因為何曉警告了湯顯祖，湯已經(jīng)有了防備，叛亂告平息了。

湯平息這場叛亂，所依靠的是地方老百姓的擁護。一方是土豪依流民、礦盜為爪牙和地主彼此勾結(jié)，一方是以愛民為政，能因百姓所欲去留，因得到老百姓擁護。兩條戰(zhàn)線就這樣擺開，在這次斗爭里，湯取得完全勝利。

他的勝利果實是“賦成而訟?！?。他完全穩(wěn)定了變亂，壓制了豪強，并使有勢的人對他“無懈可攻”。他遣囚、縱囚，看來像是冒險，但他是在穩(wěn)定全局之后，向土豪地主（富人勢力）的一種示威。他對牢里囚犯，沒有十分把握，這類的事，他是不能做的。

他這時真不想離開遂昌。在他的詩里說：“即事便成彭澤里，何須歸去話桑麻?！彼麕缀跻运觳秊樽约旱募遥辉笇W(xué)陶潛詠《歸去來辭》了。

他忽然決計離開遂昌，是因為曹金到了浙江；這一股惡勢力在他是無法抵擋的。第一、曹金一來，土豪礦盜都成了他的羽翼，他們五年以來一直被湯壓抑，全抬不起頭來，這一來，他們可大翻身了。第二，地主勢力久受湯的控制，無論隱占田地，欺壓良民，都不能放膽做去，但又無法找到湯的弱點，這一來，湯的政治設(shè)施將無法順利施展，這就有弱點好攻擊了。第三，宦官魚肉人民，奴視地方官吏，湯不能眼見子民遭殃，也不能屈從這些魔鬼。

但因為湯的一走，土豪、地主、勢家都抬起頭來。他們所怕的是湯再來做官，因此，辛丑大計，項應(yīng)祥對湯的削籍，就成了決定性的人物。這不是項的私恨，應(yīng)當(dāng)看成土豪、地主、勢家向湯的最后圍攻，項不過是這次圍攻的執(zhí)行者罷了。

八月十七日

晚往院部看《火判》《蘆花記》二劇?！痘鹋小酚稍S德福演，甚佳。

八月十九日

《鼎鍥徽池雅調(diào)官腔海鹽青陽點板萬曲明春》卷之四，上層《五娘描真》在“伊夫婿多應(yīng)是貴官顯爵……”一段唱后，有兩支[惜奴嬌]：（旦）太公請回，不勞遠送。（末）待老夫再送一程。[惜奴嬌]（旦）山又高，路又長，山高水長離故鄉(xiāng)，撇下孤墳往帝邦，只恐奴家此去受凄涼。（合）對景悲傷，對景斷腸，淚灑西風(fēng)兩行。又，[前調(diào)]（末）趙五娘，離故鄉(xiāng)，肩挖雨傘尋蔡郎，身背琵琶腳又忙。五娘子，只愁你金蓮窄小難行上。（合）對景悲傷，對景斷腸，淚灑西風(fēng)兩行。又。下。

這兩支[惜奴嬌]是高則誠《琵琶記》所沒有的，是青陽腔新加入的兩支曲子。但它們卻是新增曲子，不是滾唱。只是在長沙湘戲《琵琶上路》“趙氏女離故鄉(xiāng)”兩段唱里，卻是滾唱?！略銮幼儩L唱，是弋陽腔滾調(diào)特例之一。

又卷之四，下層，《蔡中郎上表辭官》[啄木兒]：“我親衰老，妻又嬌”下，有新增的一段對白，對白完后再接唱“萬里關(guān)山音信杳”。這段對白是：“（末）狀元，既親老妻嬌，何不寄封音書回去。（生）大人，怎奈朝中董卓弄權(quán)，呂布把守虎牢三關(guān)，縱有音書，難寄了。大人呵！”

又，下層《蔡中郎書館思親》[雁魚錦]“只怕捱不過歲月難存養(yǎng)”下，有一段滾唱、滾白。在滾唱“要解娘的愁煩，須早寄音書回轉(zhuǎn)”下的滾白是：“自今呂布把守虎牢三關(guān)，縱有音書難寄?！?/p>

在長沙湘戲也有這類說法，可知兩者淵源之深。

八月二十九日

午前聽周揚同志戲曲工作座談會報告。戲曲改革不只是對待遺產(chǎn)，而且是千萬人民的教育問題。演壞戲與反對演壞戲是長期斗爭。解放初期禁演22出戲是一個標(biāo)本。反右前開放劇目，文匯報寫社論表示歡迎。農(nóng)村發(fā)現(xiàn)單干，壞戲又出來了。開放和禁演成為舞臺上的階級斗爭。主張開放劇目，借口百花齊放，不知百花齊放是要演出與社會主義有利的戲。演壞戲不是代表藝人利益，而是敗壞演員名譽，堵塞他們和群眾接近的道路。

（一）對推陳出新的認(rèn)識。推陳出新是長期的根本的方針。戲曲改革任務(wù)，一部分已經(jīng)完成，一部分沒有完成。一階段的要求已經(jīng)完成，作為最高階段的要求沒有完成。革新的根本目標(biāo)是根本繼承傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)，創(chuàng)造社會主義新戲曲的新內(nèi)容。封建時代有民主的東西，有小市民的思想，我們不是從它推出資產(chǎn)階級的新，而是推出無產(chǎn)階級的新。革命的、社會主義的、民主的、愛國主義的思想是要以社會主義為指導(dǎo)的。新內(nèi)容決定新形式。新的一定從舊的里面出來。推陳出新不能割斷舊的。舊的是起點，新的是目的，一定從民族傳統(tǒng)開步。從舊到新有一個過程。內(nèi)容上從不大適合新時代需要到完全適合。形式上從不適合表現(xiàn)新的內(nèi)容到適合。慢一點不要緊，可以逐步解決問題。凡是好的，都應(yīng)當(dāng)保存下來。主要障礙是保守，還是粗暴？不區(qū)別糟粕、精華，都是片面性。人是保守與推陳出新有根本抵觸。先要改，要著重克服保守。害怕粗暴，就會妨礙革新。

（二）精華與糟粕。是一個標(biāo)準(zhǔn)問題。應(yīng)當(dāng)以馬克思主義美學(xué)觀點做衡量，不能以封建觀點、資本主義觀點做衡量。認(rèn)為在封建性本身里面能有人民性是不對的，但在一個作品里面卻兩者都能有。演員、作家表現(xiàn)封建時代的人物、思想、生活、習(xí)慣、行動和宣傳封建道德是兩回事，問題在作家意圖。演員表演也不等于贊揚?？隙v史人物當(dāng)根據(jù)行為（地位、環(huán)境），還是當(dāng)根據(jù)道德性，是唯物、唯心的根本區(qū)別。秦香蓮有封建思想，因為沒有路走，揭露封建道德罪惡，說陳世美不忠不孝、不仁不義。秦香蓮是維護她的生命，不是維護封建道德?！洞蚪鹬Α凡皇翘幚砑彝栴}，是處理政治問題。郭子儀和唐王的關(guān)系很微妙，問題不在郭的忠與不忠。郭子儀綁子上殿，唐王使郭放心，是處理內(nèi)部矛盾。從思想上說還是忠君，但動機卻在思想后面，行動是物質(zhì)原因引起的。封建道德是統(tǒng)治者的道德，但也當(dāng)使被統(tǒng)治者能夠接受。人民接受封建道德，但他們根據(jù)生活、地位也有他們的道德，反抗時根本推翻，平時對封建道德有他們自己的解釋。《紅樓夢》的賈政是封建道德維護者，鳳姐夫婦本身是腐爛的，賈寶玉是封建道德破壞者。人民是破壞封建的，但也贊揚封建，如《水滸》有忠義堂。當(dāng)同情被封建壓迫的犧牲者，如秦香蓮。甘于做封建奴才的如馬義，不管如何引起同情，也當(dāng)反對。不注重私人道德，如賈政、探春，不要退回去。堅決拋棄封建糟粕，但民主性的精華（如《水滸》吃人肉包子）也要批判接受。作家可以研究、利用各種作品，但有時將糟粕改成精華，有時候也可能將精華改成糟粕。endprint

（三）鬼和神。是有神論、無神論的斗爭。但主張演鬼戲的也不信鬼，關(guān)鍵問題還在有鬼有害、無害。但有害、無害不是對自己，而是對廣大群眾，所以是有害的。不是小題大做，反對是很有必要的：第一、不應(yīng)當(dāng)?shù)凸婪饨孕潘枷耄@種思想不容易肅清，也不能再加。當(dāng)然也不能低估人民覺悟。第二，五六、五七兩年宣傳演鬼戲的文章共有百多篇，是文藝界不很健康的反?，F(xiàn)象。有人認(rèn)為文學(xué)遺產(chǎn)里寫鬼魂的有很多好作品。有大量寫鬼的作品，但宣傳因果的卻在外。這些作品的最高的價值不在寫鬼。鬼魂不是莎士比亞作品的主要的東西。文學(xué)作品寫鬼魂的不一定拿到舞臺上演。鬼戲是客觀存在，但鬼與鬼的觀念不是客觀存在。表現(xiàn)了鬼的戲是客觀存在，但我們不必接受。群眾覺悟高是能夠接受的，但也有覺悟不高的人，因此，就把反動的東西告訴群眾了。有人認(rèn)為，鬼戲有借鑒作用，如《五子告母》《活捉王魁》。少數(shù)人觀摩是可以的。鬼戲技術(shù)因時代進步，只能在有限時間內(nèi)保存。今人不必寫神話，更不必寫鬼戲。今人寫鬼戲，反映民族不健康情緒。鬼戲不演，為什么神戲能演？我們是無神論者，是神鬼都不信的。但神話不提倡人信神、信鬼，它只是表現(xiàn)古代藝術(shù)家的超自然的想象和幻想。神話是自然的宗教，天堂地獄是人為的宗教。神話的神與妖與人類平等，宗教故事的神主祭人的運命。宣傳因果報應(yīng)和人類主宰的戲，即不出現(xiàn)神鬼也應(yīng)反對。

九月五日

如《珍珠衫》（故事出于《喻世明言》第一卷的《蔣興哥重會珍珠衫》，演商人蔣興哥、王三巧夫妻事）一類的戲，出自《二拍》《三言》（指明代凌瀠初所編的擬話本小說集《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》，馮夢龍所編的擬話本小說集《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》，合稱“二拍”、“三言”）。這類戲有兩個特點，一個是市民氣息重，一個是宣傳因果報應(yīng)。《二拍》《三言》的人物，不像姜詩夫婦那樣，為封建道德含辛茹苦，他們都是平常人，即對貞操關(guān)系也看得不怎么重，封建道德對這類人物是較少約束力的。因此，因果報應(yīng)成分也就更顯明了。因果報應(yīng)是用來濟道德之窮的。一個平常人，偶然用他經(jīng)商的錢拯救了一個人的危急，他自己就因此逃過危險而獲得后福，這和初明的“風(fēng)化”宣揚就不相同了。《二拍》《三言》故事人戲從明末清初始。如《賣油郎》《白蛇傳》人物品質(zhì)都不高?！栋咨邆鳌返脑S仙是一個難改好的人物，因為他是一個市民。

午前，聽?wèi)蚯ぷ髯剷髸l(fā)言。

九月六日

中國鬼、神、魔三者均在迷信領(lǐng)域里。鬼、神說明六道輪回，因果報應(yīng)，魔說明劫數(shù)難逃。神、佛是正法，魔是外道，神、佛與魔有矛盾，但邪卻不能勝正。神代表當(dāng)權(quán)的封建統(tǒng)治，魔代表朝代變革，用新的封建統(tǒng)治替代舊的封建統(tǒng)治。魔道和農(nóng)民起義結(jié)合，但基點是封建會道門借農(nóng)民起義來發(fā)展本身的封建勢力?？雌饋?，魔是神的對頭，但它們都想主宰人的運命，因為它們都是封建迷信。用神話來作魔的解釋是不適宜的。但魔與農(nóng)民起義關(guān)系深，卻含有它的革命因素。

午前，聽?wèi)蚯ぷ髯剷髸l(fā)言。

九月十九日至九月三十日間

午前聽林默涵部長報告，記錄了他對“推陳出新”的意見。他說：“二百”方針是逐漸完成起來的。延安當(dāng)時只有京劇、秦腔，不存在“二百”方針，因此當(dāng)時只提出“推陳出新”。解放后，因地方戲被輕視，提出一切地方戲都是人民創(chuàng)造，都是寶貴遺產(chǎn)，才有“百花齊放”口號出現(xiàn)。

“推陳出新”是首要的，只有它才能替革命斗爭服務(wù)?！鞍倩R放”指各劇種和各種藝術(shù)流派說?！鞍倩R放”是通過各種藝術(shù)競賽、比較，發(fā)展社會主義新戲曲。沒有“推陳出新”，“百花齊放”也放不下。但是“推陳出新”又要通過“百花齊放”。

戲曲不斷變化，只能從某種意義上說，今日的“推陳出新”和過去自發(fā)的革新不是一回事。今日的“推陳出新要用正確的歷史眼光判斷歷史。第一，用階級斗爭的觀點判斷歷史；第二，承認(rèn)創(chuàng)造歷史的是人民。

過去只有形式改革，內(nèi)容都是舊的。舊形式的改革也和今日不同。舊藝人有些才能，但是為了個人生存，根據(jù)自己特點建立流派，有極大的盲目性，或是向壞的方面變花樣。今天為了戲曲適應(yīng)人民時代，戲曲改革是有革命目的的。

應(yīng)當(dāng)重視前代藝術(shù)家勇于革新，但不當(dāng)和今天并為一談?！鞍倩R放”“推陳出新”是完整的、長遠的方針。

十月四日

午前，重慶實驗川劇團在院部演出《江姐》。

十月五日

本日，院部整日開討論會。上午，由我作《中國戲曲里封建道德的歷史分析》發(fā)言。下午，李嘯蒼同志作封建道德長篇發(fā)言。王遐舉同志發(fā)言，仍主張封建道德有人民性的一面。此種見解何以會產(chǎn)生，亦是值得研究的一個問題。

十月八日

午前，王遐舉同志來談封建道德問題。問題集中在：（一）古人對忠孝節(jié)義，雖也有不同的說法，但最后卻固定在君對臣、父對子、夫?qū)D、主人對奴仆的統(tǒng)治關(guān)系，成為一條封建鎖鏈。（二）舊農(nóng)民受君權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)的支配，更受地主壓迫，他們的忠、孝、節(jié)、義，又何能離開四種支配力量而找到它們的“人情”？（三）舊農(nóng)民信天、信命、信鬼神、信風(fēng)水，要承宗接代，要發(fā)財致富，更難離開四種支配力量，建立他們截然不同的道德觀念。（四）農(nóng)民革命要求出真命天子，相信劫數(shù)、神權(quán)，和無產(chǎn)階級革命概念全不一樣。對這種革命的進步意義必須充分估量。但農(nóng)民是有神論者、唯心論者，無產(chǎn)階級是無神論者、唯物論者，農(nóng)民革命必須在無產(chǎn)階級的領(lǐng)導(dǎo)下面，才能根本改變他們的道德觀念。（五）舊農(nóng)民的道德觀念也不是一時就能改變的，就說是殘存的東西，它也還能夠復(fù)生。因此，今天的戲曲運動就不能忽視這點。（六）忠實同意，正義戰(zhàn)爭和封建道德的忠義究竟有什么相同之處？混為一談，只能使人迷惑。因為無產(chǎn)階級和封建道德是不能相提并論的兩種東西。

蒐得朱熹漳州禁戲資料。讀《四喜記》。

十月九日

午后小組討論。有人說“道德”只是一個概念，人民和統(tǒng)治階級理解各有不同。他認(rèn)為“義”的概念，統(tǒng)治階級和人民是相對立的。有人認(rèn)為倫理概念實質(zhì)和語詞所包含的不同概念，實質(zhì)上可不相同。有人認(rèn)為，人的生活、行為、品質(zhì)、風(fēng)格，在封建道德的范疇下，所表現(xiàn)的是可能不一致的。但封建道德的實質(zhì)不變。好的行為和好的品質(zhì)、風(fēng)格，在戲曲的封建道德的說教下，所盡的是糖衣的作用，但我們提出來，卻不能不是精華。有人說，土改時期，農(nóng)民提出“誰養(yǎng)活誰”的問題，認(rèn)為地主養(yǎng)活農(nóng)民。可見封建道德對農(nóng)民的麻醉極深。endprint

十月十日

整日整理《封建道德的歷史分析》稿。王遐舉同志說：“趙文華微時，夫婦都很窘困。除夕，趙外出未歸，婦不能具肉食，鄰?fù)乐摒伻舛?。正欲煮食，鄰?fù)赖节w婦家將肉要回。趙既榮貴還鄉(xiāng)，儀衛(wèi)極盛，慈溪人爭往觀。屠仍操刀割肉，且睨趙言日：‘趙文華耳。趙即逮屠，坐以白晝持刀謀刺長官罪，斬之而養(yǎng)其婦?！痹拼耸谴认苏f。

十月十二日

下午小組討論。有人說封建道德當(dāng)擴大范圍為封建思想，包括神、鬼、魔及神仙道化等。有人說，鬼戲當(dāng)擴大范圍為宗教迷信戲。有人說，有神就也有鬼，如無鬼也就無神。有人說《鬧天宮》是神話戲，但鬧地府卻是鬼戲，因為生死簿是戲文的主線，卻是迷信。有人說，神的形象也不妙，如判官一手拿筆，一手拿生死簿，也正和無常一樣。有人說，陳塘關(guān)割骨還父、割肉還母，是對封建道德的無情斗爭。但蓮花化身卻仍是迷信。

上午院務(wù)會議。中國戲曲學(xué)院仍將恢復(fù)戲曲研究院舊名。

十月十七日

午后，討論鬼戲。就兩個問題展開討論：1、戲中出現(xiàn)鬼的形象，應(yīng)加反對，為什么出現(xiàn)有宗教的神的優(yōu)秀神話戲，卻可以肯定？2、鬼戲（不論好壞）對觀眾的實際影響，為什么不同于神話戲？

宗教的神是迷信世界的統(tǒng)治者或是剛強的鬼，和鬼是二而一的東西。中國是多神教的國家，西歐卻信仰上帝，因此，中國神話的神，容易為多神教取用，成為迷信的神。中國民間神話有許多神話的神，都因為民間崇祀和迷信不能分開。在一些神話里出現(xiàn)迷信的神，看起來像被打擊的形象，但最后仍保持它一定的尊嚴(yán)。如玉皇和王母，不替他們留點余地，就無人肯信。如稍留余地，就等于說他們的威權(quán)不倒。這類的戲和“打朝”的封建戲是同一類的。優(yōu)秀神話戲決定于作者對待命運的態(tài)度，但當(dāng)它演出的時候，迷信的觀眾對其中的宗教的神，如玉皇和王母起怎樣的效果，也還得看他們自己對待命運的主觀態(tài)度。用神鬼來代表被壓迫者或同情被壓迫者，作者的位置是否能站得很高（如《三打白骨精》）。如作者有局限性，宗教迷信就乘機抬起頭來，所得結(jié)果就會與企圖相反。但前一代的作者大都是唯心論者，他們的反抗精神也存在很多自發(fā)的成分，他們不能完全跳出宿命論的圈子，因此，他們所寫的神、鬼，也無疑都是有局限的。他們的作品很難專用現(xiàn)代人的眼光，對他們所寫的神、鬼作太高的正確估價。

十月十八日

午后，再討論鬼戲。有人說，神話戲的神是被打擊的，不起麻痹作用，和宗教戲的神不同。但神話戲的神成為被打擊者，卻只是解放后的事情。有人說，鬼越好，對人民的作用越壞；越同情鬼魂形象，越肯定鬼魂形象。這話卻有些道理。從總的來說，討論鬼戲的鬼和宗教神，著重從劇本分析，到不如從形象本身進行分析。如分析《鐘馗嫁妹》的劇情，所分析的都是旁枝。《鐘馗嫁妹》是屬于“歡樂太平”的戲，鐘馗形象和鬼卒是作為吉祥圖案而出現(xiàn)的，鐘馗小妹的故事主題和“老鼠嫁女”相似，也帶有童話趣味。故事如何發(fā)展是主題的附加物，分析劇情就都是枝葉之談，不能搔著癢處。“歡樂太平”的戲，封建色彩是重的，也有迷信色彩，但比起《無常》《女吊》來卻輕多了?！稛o?！返闹S刺性是可稱許的，但無常是《地獄變》的主鬼，是一個代表地獄恐怖性的主要形象?！耙坏o常到”是關(guān)于人的生死、最令人恐怖的一句話。《無?！返闹S刺性雖不可怕，但無常的形象卻無論放在什么地方，都是最不好的。為什么諷刺話要由無常說呢？因為是演《目連》?！赌窟B》里的任何鬼的形象都是要肅清的?！杜酢繁硌菁伺V苦，是一種很激動的控訴，如用一個活的妓女向人控訴，如《大審玉堂春》就不如這樣嚴(yán)肅有力。為什么要用吊死鬼作出控訴？卻又是《目連》的事?！独匣钭健肥恰赌窟B》節(jié)目，《陰陽扇》也可能是，它們在《焚香記》《紅梅記》里原不是這樣的演出形象。就是《活捉三郎》的形象，也原不是《水滸記》的。這些形象原都是從《目連》里面來的。我們借口“鬼魂復(fù)仇”，肯定敫桂英、李慧娘，卻一定要把《目連》形象搬上舞臺，理由是不多的。即對《探陰山》的張判官，也不當(dāng)以批判陰曹作借口，理由同是一樣。但抗暴、復(fù)仇、伸張正義卻還是應(yīng)肯定的。如《焚香》《紅梅》不用《目連》形象又怎樣呢？我認(rèn)為爭執(zhí)也從此就沒有了?！斗傧恪贰都t梅》并不是因鬼魂情節(jié)而存在的，引起爭論卻純因鬼魂情節(jié)而發(fā)。爭執(zhí)的重點在《目連》形象怎樣處理，是否能改，還是必須去呢。我認(rèn)為是必須去的?！斗プ佣肌返男蜗笠矐?yīng)當(dāng)去，川劇的“小青”形象也是從《目連》來的，也不能用地方特點作保留的依據(jù)。

十月十九日

對中國神話戲進行分析，要強調(diào)兩種思想和兩種理論的斗爭。因為中國神話戲從題材到精神，像古代神話那樣的素樸天真是沒有的。雖然說有許多農(nóng)民和少數(shù)民族人民的可愛的幻想成分，但也還印上封建的時代烙印和一些封建的迷信成分。如“七仙女”是農(nóng)民的美的想象，但董永故事卻以封建的孝為主題來說明行孝得報。“七仙女”許配董永，原也非善擇佳偶，熱愛人間，而反是她有思凡的一念，被上帝罰她下凡百日，和董永婚配，作為董永行孝的一種報應(yīng)。因此，董永妻了賽珍小姐，中了進寶狀元，得了天仙的兒子，兒子又中了狀元。戲里就出現(xiàn)了許多的喜慶場面，如“天仙送子”，為地主所喜愛。而封建農(nóng)民又愛看董永行孝得妻，娶妻生子，發(fā)富發(fā)貴，也適合他們的希望。改本是解放以后的事，原劇本是不一樣的?！独卒h塔》的許官人卻是個市民形象，白蛇的品質(zhì)雖提得很高，但許仙卻有先天缺陷，這卻和戲里“盜庫銀”“開藥店”的劇情是聯(lián)在一起的?！端畮臁返姆êＨ允莿倮?，白蛇幸免于難，是因為懷了狀元，但仍逃不過法海的金缽，到《金缽記》才將這情節(jié)挽轉(zhuǎn)來了。

十月二十六日

整日為第二次大組討論發(fā)言準(zhǔn)備提綱。聽滇戲《牛皋扯旨》錄音。滇戲老二黃和川戲相近，和漢戲、湘戲老二黃有距離。它并不一板一眼都唱，而是把唱詞里某一些生動的語詞，用說白的方式表現(xiàn)出來。因此，演員對唱詞的處理，就多有靈活性和主動性了。

十月二十八日

忠、孝、節(jié)、義，惟義無三綱作掩護，是倫理以外的，奴隸對主人的封建道德。它的表現(xiàn)是赤裸裸的，表明前三者的道德精神也同是奴隸性的?！赌商嫠馈贰恫芨Ｉ臁贰恶R義救主》《春秋筆》，主題都是宣揚這種奴隸道德。劇中人所處環(huán)境，以及思想行為雖各不相同，但作者的用心在宣傳奴隸道德卻是一樣?！赌商嫠馈冯m說莫成這個人物，思想、處境都顯得很復(fù)雜，但作者對莫成和雪艷主要企圖卻非常明顯。強調(diào)四出戲的不同科罪，強調(diào)《一捧雪》情節(jié)的復(fù)雜，不能替宣傳主題開脫。endprint

今日午前大組第二輪討論。發(fā)言者：照慈、君起、郭亮。郭最精彩。

十月二十九日

莫成向莫懷古說：“好好看待文祿孩兒”，是否想擺脫奴隸地位？莫成是思想問題，湯勤是本質(zhì)問題。什么是莫成的本質(zhì)？是否離開本質(zhì)的思想問題？莫成有兩重性，但奴隸性是主要的。說有義與不義的兩種奴才，這是什么標(biāo)準(zhǔn)？人民同意這個標(biāo)準(zhǔn)，是否受了奴隸道德宣傳？昆劇、京劇，莫成臨死的情緒變遷，到底有什么兩樣？不應(yīng)是仆人，應(yīng)當(dāng)是保姆，說成是莫成的責(zé)任感。奴隸有責(zé)任感就是奴才，奴隸的責(zé)任感是極有害的，這不是為莫成開脫，而是說明他的主要思想過程，已進入奴才的深處。莫成不是討價還價，可見他的奴性之深；如果討價還價，又是為的什么？

莫成臨死掙扎是做戲；目的是一個，做法各有不同。表現(xiàn)形象力量，決定于為誰服務(wù)。是暴露封建道德的虛偽性呢，還是在宣傳封建道德？人民的看法和此種暴露方式是不相投的。如果京劇表現(xiàn)是暴露，觀眾所接受的又是什么？因此所謂“暴露”，只是封建說教另一種不同方式，是更有害的。主點不在于離開整體，也不是離開戲劇沖突，而是不把屁股坐轉(zhuǎn)來，替壞戲打了掩護。

進步的主題精神在哪里？演員有時也加強糟粕，放棄精華。攻其一點，不及其余固不好，放開主要的一點，暢談其余更有害。莫成“有兩種最高任務(wù)”，是“值得人民仿效的最高典范”，有“責(zé)任感”，這些語詞的內(nèi)涵是什么？說“作者把莫成做理想的典范來歌頌”是為的什么？所謂作者的“理想”又是什么？

今日午前，大組第二輪討論，照慈、克保發(fā)言?！痢涟l(fā)言有問題，隨筆記了出來。

十月三十日

上午，大組第二輪討論，郭漢城作封建道德分析發(fā)言，極精彩。下午，整理發(fā)言提綱完。

十月三十一日

上午，大組第二輪討論，我做了一次發(fā)言。下午因感到疲勞，只做整理寫成文稿的準(zhǔn)備工作。

十一月一日

上午，大組第二輪討論，戴不凡、李嘯蒼發(fā)言。討論今日結(jié)束。

十一月二日

《目連戲》是活的地獄變。《天仙配》揭露了造成悲劇的根源，但肯定神權(quán)卻是它的消極影響?！遏[天宮》亦然，只是鬧一陣，是舊時代的現(xiàn)實反映。舊時代的農(nóng)民革命是神話里的局限性，但鼓勵人們反抗天上統(tǒng)治卻是好的。

宗教和神話想象是一樣的，都是世界秩序的反映。但各有各的看法，基礎(chǔ)和結(jié)論都不同。

《鬧天宮》主要精神要承認(rèn)，但神權(quán)作為背景是消極的一面；背景反映封建制度，卻又是積極的一面。

神不牽涉每一個人，鬼卻牽涉每一個人。（神降福只牽涉少數(shù)行善的人，但灶君卻牽涉每一個人。只能用賞善罰惡的兩面來說明問題。）

神權(quán)的神話就有迷信成分?！短煜膳洹贩纯股駲?quán)，雖然對迷信成分仍存在。神與鬼的本質(zhì)是因果報應(yīng)（應(yīng)當(dāng)說是神權(quán)）。

十一月三日

福建鄉(xiāng)間仍盛行目連戲。國營劇團不肯演，就找非國營的班子演。局里（指當(dāng)?shù)匚幕郑┙?，鄉(xiāng)村干部就在半夜演出。有華僑寄款7000元回國，請家鄉(xiāng)代他演七晚目連酬神。劉念茲所說如此。

十一月五日

午后討論神話戲和鬼戲，決定就前次發(fā)言分寫成兩篇文章，一為《神話戲的兩種思想的斗爭》，一為《戲曲的目連形象》。

十二月五日

本日開始改寫《論神話戲的兩種思想的斗爭》，完成三千字。

十二月十四日

從五日起，改寫《論神話戲的兩種思想的斗爭》稿，今日上午寫完，計一萬四千字。

十二月三十日

下午，新年同樂會開始。由實驗劇團演出《十一郎》。晚間有茶座、雜耍、跳舞。十時許早歸。

（責(zé)任編輯：士一）endprint