詩歌從身體開始

楊碧薇

一、身體，從水中而來

一個(gè)人，要怎樣才能感覺到那個(gè)真實(shí)的“我”正活在一具有血有肉的模型中？這具模型，既能給“我”提供安定的居所，又允許“我”往外涌溢、游蕩與飛升；這具模型是有溫度的、盈動(dòng)的，與它相處，“我”能體會(huì)到自己的存在，為之喜悅或悲戚……如果我繼續(xù)形容下去，你還會(huì)充分意識(shí)到這具模型的種種純善，仿佛它是一種陌生的“他物”，是別人家的寶貝，你今生既難遇，也難求。

其實(shí)，我說的不過是身體，人的身體。任何時(shí)候，身體都與我們在一起，正因?yàn)樗毡橐蔡珜こＡ耍藗儾懦３Ｍ怂?。而某些時(shí)刻，人還是會(huì)在急迫的推力下意識(shí)到它的存在，這種推力，要么是欲望，要么是疼痛。但是別忘了，除身體本身的感知外，文字也具有這種魔力；詩歌，就是一種奇妙的咒語，它喚醒人們身體的意識(shí)，重新將“身體”擺在“我”面前，帶“我”進(jìn)入“我”、進(jìn)入一個(gè)全新的世界。這種感受，在我閱讀路云的詩歌時(shí)尤為明顯。

首先，我的感知需要一個(gè)載體：水。水是生命之源，當(dāng)感知發(fā)生時(shí)，它是在場的，無所不包的。很幸運(yùn)，路云的詩歌一開始就擁有這個(gè)妙不可言的載體，他的詩由“一滴水”而來，眾多的水漸漸地匯集、流動(dòng)，擴(kuò)散到了一定程度時(shí)，他從容地將“水”進(jìn)行凝聚與收束，恰到好處地制止了“水”的決堤。這時(shí)，仿佛整個(gè)世界都是“一滴水”中的微縮景觀。這滴水也是一面放大鏡，透過它，我們窺視到世界的萬千面貌，多少被我們忽略了的微小事物，都在這面凸鏡中變形顯影，同時(shí)也更清晰、更澄澈……最后，當(dāng)魔術(shù)師準(zhǔn)備收場時(shí)，這個(gè)蘊(yùn)藉著能量與情感的世界便在語言的重力中往下流動(dòng)，一切暫停于水尖，被凝固，被懸置，等待著意義的再一次嶄新覆蓋。

在劍橋大學(xué)徐志摩詩歌節(jié)上，路云說：“我的詩歌發(fā)展史由三個(gè)關(guān)鍵詞組成：一滴水、再、涼風(fēng)。”這個(gè)提示驗(yàn)證了我的判斷。水，是路云詩歌的發(fā)生途徑，也是其詩歌的重要存在樣態(tài)。在詩中，路云仿佛在水里游泳，他的四肢每劃動(dòng)一下，便能在排開的水流中感受到一次身體的存在。水，提醒他時(shí)刻與身體為伍，提醒他身體正真實(shí)地存在。這樣的水，顯然不會(huì)是太冰涼的，但它也并不沸騰。這是一種在冰冷與鼎沸之間不斷對抗、沖突，一邊抵御對方、一邊互相滲透的水?！稕鲲L(fēng)系》這本詩集，就呈現(xiàn)出這種激烈的對抗，詩中的路云也在對抗中浮浮沉沉，他一半是海水，一半是火焰，受蠱于力量龐大的楚地巫風(fēng)，在逝去的民族記憶與未來的沉思中，張開雙臂與人類文明對話。

這種“游泳”的姿勢，必然使《涼風(fēng)系》開闔自如。我能感覺到，路云在《涼風(fēng)系》中大刀闊斧地放開了寫，文字中有激情、有血溫、有生命。針對于個(gè)人史、家族史和寫作史的梳理，他找到了一種合適的語式：神話話語。打通中西的神話語式，使他在構(gòu)筑“史”的時(shí)候不乏另外的視野，他的語調(diào)、氣息、節(jié)奏和氣象，不只是停留在民族式的言說上，而是帶有一種遠(yuǎn)古的回響。在《涼風(fēng)系》死亡、激情、復(fù)仇的側(cè)影中，我領(lǐng)會(huì)到的是歐洲騎士文學(xué)與民間傳說的精神氣質(zhì)。其中各語言元素的復(fù)雜性、精密性與相互咬合性，還讓我聯(lián)想到了卡爾維諾小說《命運(yùn)交叉的城堡》。

而路云的另一本詩集《光蟲》，則與《涼風(fēng)系》大不相同。若要在二者之間找一個(gè)共同點(diǎn)，那就是都從身體開始。如果說《涼風(fēng)系》中的路云在水里游泳時(shí)是通過水流感受到身體的存在，那么《光蟲》中的路云，則是通過更細(xì)小的水花激起的通感來感受身體?！豆庀x》以短詩為主，囊括了各種各樣的寫法。隨便翻開幾頁，《青春》《土豆十一首》《睡蓮》《戰(zhàn)士》等都各各不同。可見路云是一位不滿于現(xiàn)狀的寫作實(shí)驗(yàn)者，總在不斷地自我糾偏并開拓新形式?；蛟S是因?yàn)橛羞@種預(yù)設(shè)的目標(biāo)，所以《光蟲》不及《涼風(fēng)系》那般磅礴、舒展，顯得更加細(xì)瑣、謹(jǐn)慎一些。在《光蟲》的水域中流淌的，常常是難言的焦慮情緒（后來我得知他曾長期失眠，便對這種焦慮有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，它也是身體性的）。路云是一個(gè)天生敏感的詩人，當(dāng)他的焦慮與敏感相遇時(shí)，敏感就要設(shè)法降服焦慮。首先，敏感要確保能準(zhǔn)確地傳達(dá)出焦慮；其次，敏感還要確保能壓抑住焦慮。因?yàn)橐坏┙箲]決堤，詩歌的抒情就會(huì)因此而失效。

在敏感與焦慮的制衡中，詩歌的張力之美產(chǎn)生了。詩中處處遺落下制衡與纏斗的痕跡，它們就像一片片落葉，撲向地面的那一面，隱藏著詩人深深的矛盾。只要你翻開這些葉子，并仔細(xì)打量它們的葉脈，就會(huì)看見這個(gè)焦慮的詩人曾在認(rèn)知與想象中間搖擺。一方面，他視詩歌為一種知識(shí)，想通過詩歌書寫去展開對世界、對自我的認(rèn)知，詩歌也確實(shí)在某種程度上回應(yīng)了他的愿望。但這種回應(yīng)僅僅是局部的，因?yàn)檎J(rèn)知只是詩歌所能帶來的諸多體驗(yàn)中的一種，它既不是詩歌發(fā)生的原初動(dòng)力，也不是詩歌寫作的終極目標(biāo)。即使是能通過詩歌獲得某些認(rèn)知，又如何確保這些認(rèn)知在詩歌內(nèi)外是有效的呢？因此，另一方面，詩人又把希望投向想象。在詩歌里，想象才是原初性的也是終極性的天賦，“文學(xué)就應(yīng)該具有與‘精衛(wèi)填?！鹤；粯拥脑僭飕F(xiàn)實(shí)的想象力”。擁有想象天賦的詩人必須好好使用它，尤其是在新詩書寫的想象力已全面衰竭的今天，在詩歌里強(qiáng)調(diào)想象無異于一種“反向書寫”——它在回應(yīng)傳統(tǒng)，也在尋找新路；它是危險(xiǎn)的，也是誘人的。想象力一旦操控不好，詩歌就會(huì)顯得陳舊無力，平庸不堪；一旦操控好了，即使不能保證先鋒，也能保證在當(dāng)下同質(zhì)化嚴(yán)重的詩歌書寫里脫穎而出。認(rèn)知的訴求在詩歌里終有局限，雖然它仍在誘惑著路云，但路云已及時(shí)地將目光轉(zhuǎn)向了想象。對于想象力，他同樣有孜孜不倦的追求，《光蟲》里有一首組詩就名為《想象》。

在詩歌的實(shí)際操作中，如何處理想象，則是一個(gè)技術(shù)活。幸運(yùn)的是，路云又為想象找到了一條路。這條路，正是身體性的路。它把路云帶回了最初的感知中，使本真的感知與想象力結(jié)合，托住想象行在水上；并為想象尋找合適的碼頭，使想象的意義最終著陸。一種身體性的書寫，由此展開了……

二、打通感官的交融

先回到上一節(jié)提到的《命運(yùn)交叉的城堡》。在這本小說中，卡爾維諾創(chuàng)造了一種獨(dú)特的小說發(fā)生方式：一群人坐在一起，通過玩塔羅牌來交流。他們不能說話，只能靠塔羅牌把自己的經(jīng)歷表達(dá)出來。而塔羅牌的不同排列就會(huì)產(chǎn)生不同的故事。人們的故事有千千萬萬，他們賴以言說的牌，卻永遠(yuǎn)是固定的幾張。路云的詩里也有反復(fù)使用的“牌”，歸納起來，它們就是一些身體性的元素，主要分布在視覺、聽覺、嗅覺、味覺里。

第一種感知方式是聽覺。當(dāng)人還處于母腹中，他已學(xué)會(huì)了聽。在那時(shí)，聽，是人與外部世界取得聯(lián)系的最重要方式。甚至可以說，人最初認(rèn)識(shí)到的世界是聽來的?！白哪绝B的聲音……此刻停在你的耳背上”（《游戲》），耳朵，是用來聽聲音的，是“一個(gè)具有神性的器官，通往天地萬物的身體隧道，捕捉空氣振動(dòng)的弦”。奇異的是，路云不只是用耳朵在聽，他的大腦和靈魂也分擔(dān)了聆聽的任務(wù)，正如他在詩里所說，“腦袋發(fā)出烤牛肉串的聲音”（《冥想》）。我注意到，他聽到的聲音仍具有水的形態(tài)：“聲音保持水的形狀”（《泉水把我們滅掉，保持在水中》）。在各種各樣的聲音里，“尖叫”是最重要的一種。信手一拈，他的《遙控器》《再沉默一會(huì)》《小梅沙》《烏江》等詩中都出現(xiàn)了“尖叫”?！凹饨小笔且环N特別的聲音，至少從表面來看，它與路云詩歌整體上偏向沉郁的語調(diào)是沖突的，但我們可以這樣來理解：如果說路云的詩歌暗含一種焦慮情緒，那么“尖叫”就是焦慮里的反叛因子，它們想要做的，是在黯淡的情緒里突圍。從另一個(gè)層面上來解讀，如果說焦慮情緒代表一種寫作困境，那么詩人或許是想通過書寫的“尖叫”來帶動(dòng)詩歌寫作的突圍。

其次是視覺。路云對視覺的重視，集中體現(xiàn)在對光的關(guān)注上。他的詩集名為《光蟲》，“光蟲”是一個(gè)生澀的名詞，在日常生活中并不常見。它讓人聯(lián)想到光涂滿了生命物體。在《光蟲》《光斑》等詩中，路云對光的觀察細(xì)致入微，然而，他并不打算把光寫實(shí)，而是把光寫“幻”：“角膜與眼簾之間，是我領(lǐng)空/我有眾多發(fā)光的兒子——光蟲”（《光蟲》）。在光中，路云看到自己的國度“昌明如熾”，而自己卻“形同虛設(shè)”。他的詩也因此加添了一抹幻覺的底色，并生出一種重構(gòu)視覺的能力：“眼光觸到什么，什么就開花/長出綠葉”（《我愛上詩歌與蚯蚓無關(guān)》）。我是否可以說，對路云而言，“光”是他詩歌里的另一種“水”，二者都是流淌之物，一樣在變化著、移動(dòng)著。光和水，既是路云詩歌的背景，又常常跳出來，成為詩中的主體，因此它們具有雙重身份。因?yàn)橐曈X是需要看來的，所以路云詩里自然少不了關(guān)于眼部的器官，最常見的就是“睫毛”?！敖廾?“眉睫”等詞頻繁地出現(xiàn)在《兩個(gè)聲音》《款待》《蟋蟀》《代價(jià)》《據(jù)點(diǎn)》等詩中。我們要注意到，睫毛是眼睛的遮擋物，它對視線產(chǎn)生一層若有若無的遮擋。在睫毛的遮蔽下，“看”就產(chǎn)生了限制，故而路云詩里的“看”不是全知的，許多事物并沒有入他的法眼，但他看到的局部事物已足夠支撐起他的詩歌空間。

第三種感知方式是嗅覺。前面說到了耳朵，說到了睫毛，但我依然驚訝于“鼻子”的出現(xiàn)！鼻子，也是路云詩歌里的老客人：“無關(guān)乎牙齒/胃/甚至鼻子”（《鴨梨》）“有一根白芽，從鼻孔里冒出來”（《土豆每天都在烤香中醒來》）。通過鼻子，他聞到了腐爛：“如果有一波腐爛的味道”（《如何把雄鳴畫成這樣》）；以及腥：“你的目光是咸的，舌頭很腥”（《石頭愛上你》）“把兩者混合到一塊/就有海腥味”（《聽潮》）“非幽靈，有淡定的腥味”（《解放西·下水道》）……如果按照詩歌地理學(xué)的思路去嵌套，生于湖南并生活于湖南的路云，其詩歌應(yīng)該是辣的，但他對辣不感興趣，反而寫到了大量的腥。腥是海之味，浩瀚、有辨識(shí)度，讓人驚異卻又無法排遣。路云也曾在深圳生活過很長一段時(shí)間，我不知沿海城市的“腥”是否給了他足夠的暗示，可以肯定的是：腥，明顯是一種不討喜的味道；在詩歌中，它也是一種異質(zhì)性的元素。路云詩里最常見的對立模式，就是整體圓融與局部異質(zhì)性的對立。要探究這種對立，還是要回到詩人的焦慮情緒上。

第四種感知方式，味覺。作為味覺的感知器官，“舌頭”在路云詩歌里實(shí)在是太多了！眾所周知，如果沒有舌頭，人就失去了與味道的關(guān)聯(lián)，但并不像通常的詩歌處理方式，舌頭感知到的就一定是酸甜苦辣，路云筆下的舌頭感知到的是溫度、軟硬乃至情感?！皟蓚€(gè)舌尖傳遞著柴火的愛”（《煨罐》）“一股寒意卷走風(fēng)的舌頭”（《替身》）“舌頭是最耐熱的材料”（《銀河》）“如果舌頭無限分岔”（《重逢》）“一個(gè)舌頭做的盾徽掛在墻上”（《泉水把我們滅掉，保持在水中》）“學(xué)會(huì)把舌頭伸進(jìn)你的領(lǐng)空”（《光斑》）……正因如此，路云對舌頭的書寫根植于味覺，又跳出了味覺，與一般的詩歌處理方式拉開了距離。我想，他之所以對舌頭有如此執(zhí)著的書寫，是因?yàn)樯囝^具有一種溝通內(nèi)外的特性。舌頭是一條從外到內(nèi)的紐帶，傳遞事物的味道，使這些味道被人體驗(yàn)。同時(shí)，舌頭與言說有關(guān)?！吧囝^”所展示出來的這種二重性，對應(yīng)于路云詩歌里內(nèi)外交應(yīng)的困境及焦慮。

最初接觸到這些詩歌時(shí)，我曾有一個(gè)疑問：“睫毛” “舌頭”等詞如此頻繁地出現(xiàn)，對個(gè)體的詩歌寫作而言，會(huì)不會(huì)有些單調(diào)？但如果結(jié)合路云詩歌的感受方式來觀察，這種詞群/意象群又是不可或缺的，因?yàn)樗鼈兣c他詩歌的發(fā)生有著本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)——這些詩歌的的確確有一種身體性的發(fā)生。

現(xiàn)在我可以清晰地判斷：路云的詩歌包含一種身體性；他的感官是全然打開的感官，所有感官帶來的最終體驗(yàn)是——觸覺上細(xì)細(xì)的疼。這種疼，在精雕細(xì)琢的語言中一點(diǎn)一點(diǎn)、很小很小地釋放出來，最終擴(kuò)散在整個(gè)語言的迷宮中，成為詩歌文本里可感可知的力量。

同時(shí)要注意到：感官的疏通并不代表焦慮得到緩解；疏通，從某種程度上來說，是為了更好地呈現(xiàn)焦慮。路云詩里常常出現(xiàn)“卡”這個(gè)動(dòng)詞，如“卡在兩個(gè)堅(jiān)硬的白晝之間”（《我一醒來就失去了早晨》）“被一只蝴蝶死硬的翅膀卡住”（《蝴蝶鎖》）……“卡”正是焦慮的生動(dòng)形態(tài)，是詩歌無法解除的區(qū)域，也是路云詩歌產(chǎn)生、存在和持續(xù)的動(dòng)力。

三、真正的身體性與詩歌感受力

自二十世紀(jì)九十年代中后期起，“身體”開始進(jìn)入文學(xué)研究的視野。由于“身體乃是個(gè)體在現(xiàn)代性維度上感性體驗(yàn)的首要載體”，所以它也能迅速地融入中國當(dāng)下的語境并成為一個(gè)文學(xué)共識(shí)。但我們對文學(xué)中身體性的認(rèn)識(shí)，還存在諸多誤區(qū)。比如說會(huì)廣泛地認(rèn)為一切文學(xué)的產(chǎn)生都存在身體性的背景，而事實(shí)上許多文本里的身體性并沒有貼緊精神內(nèi)核，換言之，它們其實(shí)并沒有著陸，只是表現(xiàn)為一種符號性。再比如說，在女性主義的影響下，人們傾向于認(rèn)為女性有更敏銳的身體感受力，女性文本中的身體性更突出、更明顯；這種看法極大地遮蔽了我們對男性身體書寫的認(rèn)識(shí)，事實(shí)上，最好的寫作理應(yīng)是跨越性別的。

作為一名詩人，路云應(yīng)該為自己感到慶幸。他擁有全然打開的身體感受力，并能使這種感受力為詩歌所用，為詩歌注入真正的身體經(jīng)驗(yàn)。于是詩歌重新回到了身體上，從身體開始。更可貴的是，在路云筆下，“身體不僅是肉體（只不過是生理性的身體），它更是有靈魂、倫理和尊嚴(yán)的”，他對身體的書寫緊貼個(gè)體感受，即將日常生活身體化，也將情感、想象與認(rèn)知身體化。而路云做到這一切時(shí)，更多的是依賴一種天生的能力，即詩歌的感受力。

這種不可多得的詩歌感受力，在路云的詩里如融雪的河一樣汩汩流淌。沿著這條河道上溯，其源頭就是生命的雪山。我們有理由相信，這種詩歌感受力既包含身體性的敏感，又體現(xiàn)出詩的敏感。面對如此寶貴的財(cái)富，如何去表現(xiàn)這種感受力，并使讀者也聽到、看到、嗅到、嘗到、體驗(yàn)到，使他們也被籠罩在詩中，考驗(yàn)的便是詩人面對內(nèi)心、概括世界的才華。路云做到了讓感受力推己及人，盡管書寫的過程并不容易，一路坎坷。艱難險(xiǎn)阻，或可用他詩里最常見的兩種色彩來形容。一是紫色，紫色象征著神秘與未知，是抑制，是詩歌不可說不可解的那部分；一是綠色，綠色象征著生命力、情感力，是噴發(fā)，是詩歌向往和追逐的那部分。

總的來說，《涼風(fēng)系》與《光蟲》這兩本詩集各有千秋?！稕鲲L(fēng)系》成詩時(shí)間較早，《光蟲》則多為近年之作，二者的基石都是一種身體性的詩歌感受力。我個(gè)人更偏愛“熱血如翡”的《涼風(fēng)系》，因?yàn)槲夷芨杏X到它在行文中的阻力更小，氣息更通暢，更顯氣象。重要的是，其主體性也更明顯，我能窺視到行走在詩句背后的詩人形象。而這種詩人形象在《光蟲》里更多地是隱匿的。對成熟的寫作者而言，嘗試多種寫法都不會(huì)有失水準(zhǔn)，因此，我想路云對主體性的不同處理，主要是與自身詩學(xué)觀念的調(diào)整有關(guān)。

二〇一七年五月，在湖南大學(xué)路云詩歌研討會(huì)上，不只一人提到了路云詩歌的“難解”問題。其實(shí)最初接觸路云的詩歌時(shí)，我也有同樣的疑惑。好在他并沒有將詩歌修筑成一個(gè)封閉的空間，而是留下了許多秘密的窗口。身體性就是其中一種窗口，借助身體感受力，我得以進(jìn)入路云的詩歌，來到了涼風(fēng)吹拂下“一滴水”的大千世界里。在那次研討會(huì)上，我們穿行于詩歌的迷宮，心潮澎湃地感受著它的神秘、魅力與意義。在我發(fā)言的時(shí)候，我說：路云是一位特別的詩人，這個(gè)定位不只是放在湖南，還能放在整個(gè)當(dāng)下的漢語新詩語境中。這些年來，我未曾見到路云依附于任何流派、任何流行的寫法。即使在得不到廣泛理解的時(shí)刻，他仍能默默地堅(jiān)持自己的道路。這種“一意孤行”的實(shí)踐是當(dāng)下的新詩寫作里十分缺乏的！詩歌的同質(zhì)化就像一個(gè)風(fēng)頭正盛的平庸幽靈，已經(jīng)俘虜了一大批天賦不夠而后天積累又極其有限的詩人，無效的詩歌數(shù)量恐怕已占到當(dāng)下漢語新詩的百分之九十以上。而漢語新詩的下一步突圍，必須也只能指望于那不到百分之十的隊(duì)伍。

真正有貢獻(xiàn)性的先鋒會(huì)在百分之十中產(chǎn)生，路云正屬于這百分之十。

責(zé)任編輯：易清華