小人物的故事

李云雷等

編者按：楊遙新作《補天余》，講述了一個靠販賣怪石為生的小人物的故事，簡單的情節(jié)，卻有豐富的層次。多位年輕的批評家的解讀，是對文本的闡釋，也是一種延展。

“君看道旁石，

盡是補天余”

李云雷 楊遙早期的創(chuàng)作帶有更多現代主義風格，有荒誕色彩，有黑色幽默，有意象的營造，也有迷宮式的敘述。相比之下，他最近的小說更多了現實主義，更貼近具體的現實人生，更貼近小人物的生活，《流年》寫一個小公務員的生活，繁瑣而真切地寫出了主人公的苦惱。《補天余》也是一篇這樣的小說，小說以“我”的視角，寫了買賣奇石的小販王二大半生的生活。

小說中的“我”，是一個小知識分子的形象，剛開始的時候，“我”在一個叫古城的村子里當老師，在這里，他認識了賣奇石的王二，王二是賭博輸了錢，還不起債，跑到了內蒙，在內蒙他發(fā)現了千奇百怪的石頭，于是開始以撿石頭、賣石頭為生?！拔摇币蚕矚g石頭，便與王二交往了起來。我雖然是一個老師，但喜歡蘇軾的詩、汝龍翻譯的《契訶夫小說集》、日本人發(fā)行的《山西風景》明信片等書籍文物，“忽然來了調動工作的機會，就離開了古城。后來工作又調動幾次，好不容易到了省城太原?！贝藭r王二也到省城開了店，兩個人的交流便漸漸多了起來。

但是在交往的過程中，兩人的分歧也突顯了出來，“他奇怪地問我：‘那兩塊石頭你看出啥來了？它們的皮色很一般，樣子也普通。王二的話音里帶著些責備和不理解。

“我因為沒有買王二的石頭，卻買了別人的石頭，有些不好意思，便掏出手機來讓王二看我拍的照片，解釋道：‘它們像孔子和弟子。

“王二搖了搖頭，拿起塊石頭讓我看，‘這像不像一只海豚？這是眼睛，這是鼻子，皮色也好。我有些難受，蹲下來看他的其他石頭?！?/p>

在這一段中，我們看到兩個人的分歧來自于文化差異，雖然同樣是玩石頭，但“我”更注重文化內涵，而王二更注重的是外形的“像不像”，這也決定了兩個人的境界。王二在太原終究也沒有做出名堂，后來只好回老家，他當初借了“我”五百塊錢還不上，讓“我”隨便挑兩塊石頭， “我”挑的那塊類似中華神鷹的石頭，后來在奇石展上獲獎并以十萬塊錢售出，我再次到鄉(xiāng)下去找王二，發(fā)現他正在建筑工地上做小工……

小說以“我”與王二二十年的交往為線索，寫出了王二大半生的軌跡，他對石頭的喜愛、鑒賞與自信，他以奇石為業(yè)但終究沒能混出什么名堂，到最后只能又回到村里去打工，一生碌碌無為，可以說是人生的失敗者。他的人生有什么意義？或者說，作者寫這樣一個人物，要告訴我們什么感悟？在小說中作者引用了蘇軾的詩，“君看道旁石，盡是補天余”，這既是在寫石頭，也是在寫人，正像《紅樓夢》里“無才可去補蒼天”的石頭，也經歷了亦幻亦真的富貴生活。如果以“補天”為標準，那么石頭本身便是失敗者，作為一個小人物，心中懷有理想，去勤勤懇懇地生活，或許就已經夠了，人生本身并無所謂成功失敗可言。我想這是楊遙在小說中所沒有說出但隱含在其中的意思，這是一種更高的視角，也是一種更加悲憫的視角。從這樣的視角看王二的人生，或者看“我”的人生，并沒有太大的差異，這或許也是作者選取王二作為小說主人公的一個原因，在小說中，王二是另一個“我”，是“我”的對象化。

但是在“我”與王二之間，卻仍是有差異的，差異的核心就在于人生的態(tài)度，或者說審美的態(tài)度。王二鑒賞石頭的重點在于“像不像”，在于其經濟價值，是以實用的態(tài)度來欣賞，而“我”，則更注重文化內涵，更注重欣賞石頭自身的美感及其帶來的啟迪和感悟，并不刻意追求什么，而是順其自然，這樣一種審美式的人生態(tài)度反而帶來了意料之外的驚喜，但小說中沒有止于這種驚喜，而是去找王二，“我”去找王二做什么？小說中沒有明言，但是可以想像。小說擺脫了經濟利益的考量而以一種更高的視角來觀察人，這一視角來自于傳統(tǒng)中國文化的饋贈，也來自楊遙的人生和審美態(tài)度。這是楊遙小說美學的新變化，我想這一變化將會為他的創(chuàng)作打開一扇新的大門。

生活是一顆釘子

木 葉

木 葉

生活是一顆釘子 一個幼時的鄰居，后來娶了個不名譽的女人，好吃懶做，他自己也漸漸消極墮落下去，沉迷于賭博。待他的兒子慢慢長大，又是一副乃父年輕時的模樣。行文至此，楊遙說，“這時魯迅筆下的閏土突然出現在我的眼前。”魯迅似乎并不是他時常言及的作家，閏土的形象與他這個鄰居亦不盡相同，不過從這則小小的故事，可見出他思慮之一斑。我在讀楊遙作品時，亦可間或隱約感受到一縷魯迅等知識人還鄉(xiāng)時的所思所想。楊遙注目于一個個人，他的筆觸在鄉(xiāng)土之內，又在鄉(xiāng)土之外，有一種深情，又有一種冷峻。新作《補天余》便是這樣的作品。

小說的主人公名叫王二（一個可堪互文而又甚為俗常的名字），對石頭的迷戀塑造著他的生活。楊遙不少文本的指向，可以歸入古人千百年來不斷言說的“行路難”，抑或現代人所關切的“生存困境”。不同在于，他筆下的人物往往不是高聲的呼告者、慨嘆者，也不是簡單的隨波逐流者或不可救藥者，他們踟躕、漂泊、掙扎，他們有所不甘，又有所領受，尤為動人的是其間的跌宕與未明，這是屬于虛構人物的未明，許多時候也是作者自身的未明。王二喜愛石頭，有所研究并花費心血經營，卻并未因此而得到響亮的聲名或可觀的收益。他在世俗中的位置很不樂觀，小說尾聲，老人搖著頭對“我”說，“農民不好好種地，折騰什么石頭？你去學校背后找找他，給人家當小工呢，這么大的年紀了！”前句是對王二身份以及人生價值的反問，判斷已在其中。后句是對王二生活現狀的交代，結尾處的一幕印證了此言不虛。

在奇石收藏方面，“我”算是他的半個知音（這也許比真正的知音更像生活本身，有美好與善意，有嚴酷與疏離），“我”由他而入門，漸漸有了自己的判斷，信任他而又不無保留。王二把自己所看重的“雄鷹”給了“我”，“我”有些偶然地參加奇石展，這個雄鷹斬獲金獎，被人以重金收藏。就是這樣，生活之前景，眼力之可能，充滿了未知與未明。沒人說得清命運之流的方向，王二在人們的注視下，“抬起頭來望了望前方，又低下去用力去拉（車）?！?

楊遙并未把王二塑造成天字頭一號的石癡，但他又有著自己的執(zhí)迷與付出。他比很多人都要特立，但又僅僅是特立一點（某種意義上，這種有些另類、有些藝術性的生活方式本身就是對他自己的回報）。

楊遙在一篇小說里曾有言，“生活像釘子一樣把我釘在一個地方”，其實，無論你安分與否，又抑或是為了某種東西而踽踽獨行，生活都是一顆自無盡虛空中升起的釘子，具有巨大的吸著力，將你囿于或大或小的時空，向你索取能量，索取才情，索取愛與死！那五彩斑斕的夢想以及幾乎所有曼妙的精神旨歸，亦均不在這顆釘子之外。

《二弟的碉堡》《張曉薇，我愛你》《在圓明園做漁夫》《硬起來的刀子》《留下卡卡，他走了》……就題目和內容而言，楊遙的作品不太用“舊典”，更多是與時代新風新表達相往還，于是，《補天余》在其創(chuàng)作序列中顯得不太一般。小說的名字在變，意蘊在變，但是這個故事似乎還不足以將“補天余”的歷史感與精神性牢牢撐起，準確而言是因為筆下人物的性情和時代的激流，并未充分而深切地融入敘事（作者試圖引入），尤其后者還只是一種遠景和背景，其間的張力未及彰顯。他目前還是更善于將大的事件或存在化作背景與氛圍。另一個較為典型的例子是《風從南方來》，其中涉及金融危機，“中央撥出四萬億元人民幣投資，擴大內需”，但主要還是以一種寬泛的現實因素出現，而非一種直面，未令筆下人物深度浸染其間。

楊遙至今的創(chuàng)作主要體現于中短篇，《補天余》可以算是一個樣本。作為一個“形而下”的執(zhí)迷者，他在《補天余》里對多種石頭給出自己的考究，不過更多還是停留在“像”與“不像”之上（通篇七十五處出現“像”字），雖也提到不少相關知識，但并未更多地書寫石頭與王二，亦即石頭與人乃至世界多維度的碰撞，那也是靈魂與世界的碰撞，這不能不說有所遺憾。作者在此短篇中寫到奇石收藏與交易方面的商業(yè)規(guī)則以及形態(tài)的演進，收藏奇石也無法僅僅依憑對石頭的愛好和洞見便萬事大吉，還需要對商業(yè)的敏感與正視，對收藏以及相關領域的研判。在這方面，作者未能較有力地展開，便也未能更好地激發(fā)出王二在此方面的能量，以及這個故事更多的可能。

我很欣賞一位看似行文放浪實則亦有著嚴苛一面的作家所言：“寫作的過程中，一個人是在拚命地把未知的那部分自己掏出來。”楊遙是一個內在于生活的書寫者，所寫多為尋常人物，而在平實如水的敘述之中，不時能凌空一躍，彌足珍貴。這已是一個較為成熟而篤定的小說家，不過創(chuàng)作是一個不斷打開自己的過程，對于未知、未明以及世界的發(fā)掘，總是誘惑，總是考驗。

如何讓筆下人物的匱乏與時代的匱乏相互辨認，在人物的身上克服時代的匱乏，進而行向自我以及時代精神的更深處，這是有志者的要務。這是一顆不斷升起的“釘子”，也是一種根基或臺階。

塵埃里的我們，

染有現實最深的底色

來穎燕

來穎燕

塵埃里的我們，染有現實最深的底色 楊遙的小說大都將聚光燈投向沒落在現世塵埃里的小人物，但吊詭的是，他面對現實的這種抓地和深入，又有著散淡的氣質。在與現實的疏離和切近之間，他的小說載沉載浮。新作《補天余》中，這種矛盾和張力尤甚。這或是因為，比起之前的作品，《補天余》的情節(jié)更淡了——這個關于靠撿石頭做投機生意的王二的故事，高低起落，無法圈點，甚至難以提煉和概述其間的轉折和高潮。王二的命途進程，都是斷斷續(xù)續(xù)地從“我”跟王二的幾次相遇來反映和推進的，但要命的是，“我”跟王二也只是萍水相逢，一切純屬巧合。一旦情節(jié)推進所依附的藤蔓如此飄忽，那就注定王二的故事是點斷式的。事實上，這個潦倒的投機者的故事，就是“平”的——曾經做過其他小生意，發(fā)現撿石頭也能賺錢后，就轉了行。對于石頭，他似乎懂一些，但俗氣和精于小算盤的本色，從一開始就決定他不可能發(fā)家，只會更潦倒。

看來缺乏姿色的故事，實則染有現實最深的底色——無奈的，平淡的，落寞的，困擾的。通過“我”與王二的幾次巧遇對王二經歷的間接表現，隱去了王二作為第一被敘述對象直接現身的許多機會，這構成一種引人聯想的修辭和隱喻——多數人，都是在不為人知的地方，淡淡生活，他們個人的奮斗、掙扎、浮沉，終究要悄無聲息地與塵土同歸沉寂。而這巧合，用邁克爾·伍德的話來說，也是一個隱喻，它“不是為人物而設置的，而是為我們體驗生命的秩序和無序設置的”。

《補天余》令人著迷的地方，并不只在于這往地下沉潛的力量，而在于與之對應的，有一種向上飛升的格調?！拔摇笨此浦皇且粋€講述者，但“我”與石頭的淵源卻有著耐人尋味的隱喻色彩。小說以古城的村子、古城墻和老戲臺起首，“我”這個古村的老師，在學校放假時操場的擺攤上閑逛。當戲臺上的戲唱到“雪花兒曬干我要二斤”時，“我”發(fā)現了王二的石頭攤子；在選了幾塊石頭回宿舍把玩時，越看越興奮，覺得“它們帶來種遠方別樣的氣息”；而關于“補天余”這個看來古怪的文題，作者如是破解：“（我）興奮之余睡不著，聽見老鼠又在咬東西，便抓起本蘇東坡詩集，隨手一翻，看到‘突兀隘空虛，他山總不如。君看道旁石，盡是補天余。頓時有種莫名的傷感，于是穿上衣服，來到戲臺上。這時整個校園里的燈火都熄滅了，戲臺隱藏在黑暗中，偶爾有種奇怪的聲音響一下，像睡不踏實的老人。我隱藏在黑暗的戲臺上，像沒有觀眾的主角。下面的操場被月光染得一片雪白，遠處是燦爛的星空，‘君看道旁石，盡是補天余?！a天余，我用腳尖一筆一畫寫這幾個字?！?/p>

“補天余”的提法，有一種遺世的古感，而石頭，在此刻被賦予了象征的意義。楊遙的筆法是隱忍節(jié)制的——我們忍不住低頭審視自己和四周，好像彼此都堪比這“道旁石”，但抬起頭，又覺惘然。這種淡然讓小說從一種永恒而抽象的關系來描寫我們與這個世界的種種。這小說如印象派的繪畫，細節(jié)處用筆觸堆砌描摹，但終極目的是將這些筆觸隱入大背景，以氤氳出蟄伏在混沌與清晰間的物象或是風景。

在側面講述王二販賣石頭的失敗經歷時，古戲臺總是時不時地出現。它仿佛承載著作者的終極意念，我們向上望去時，他站在那里對我們淡淡地笑。入乎生活的瑣碎，又出乎人生的哲理，這個平淡的故事，讀來并不寡淡，反倒散出悠長的余味。

或許，這就是一些評論者認為楊遙的小說是指向現代主義的緣由——象征的意味被埋在現實的記敘中。楊遙的許多作品都是用這種風格圍起自己的世界，他似在尋找一種自足，以對抗現實的虛無。只是有的作品，尤其是一些從第三人稱的角度敘述的作品，往往用力過猛，而一旦“象征”太過明確，作品的氣韻反而會受損。楊遙比較成功的作品，恰恰都是“隱匿”功夫做得好的，借用哈羅德·布魯姆的話，“表現一種與我們的世界相交的現實秩序，它既不完全和塵世相同，又和塵世相去不遠”。這需要作者在意識與抑制間求得平衡。楊遙近年的作品，比如《雁門關》《匠人》《流年》，都將結局設得更為平淡，顯現出他在這點上的自覺。

布魯姆曾經在《短篇小說家與作品》中引過作家佩特的話：“如果不能每時每刻在周圍人們中看出一些激情澎湃的姿態(tài)，在他們的才華的光輝中看到某種悲劇性的力量分歧，那么就像，在這冰霜和陽光交織的短暫的白天，在天黑之前就要入睡。”短篇小說的“短”是限制也是特點，它似乎總是偏好那些跌宕精彩的故事。但如果，一個短篇能顯現出切入凡俗生活的任何一段也可自成一格的能耐，讓人體味到更深層的人生況味是平淡和普通，才是更終極意義上的象征。楊遙的一些短篇正有著這樣令人欽羨的傾向，但這反過來也造成，短篇是最適合他的文體。

劉芳坤

石上印月只道尋常

石上印月只道尋常

劉芳坤 《補天余》有一個曠古愴然的開頭，昔日輝煌而今坍塌的古城墻、住滿燕子和蝙蝠的戲臺，然而，更重要的是，有一個夢里凝聽老鼠吱吱聲的“我”。并且，從開頭“我”就告知了小說結局：“石頭是再尋常不過的東西?！?/p>

從這篇小說中，我們可能又一次沉陷于偶爾迸發(fā)的人生寫意畫境?！拔摇闭玖⒂诠排f黑暗的戲臺，和敢于跟皇帝講條件的楊八姐通靈：“我要一兩星星二兩月，三兩清風四兩云，五兩火苗六兩氣，七兩黑煙八兩琴音?！彼ヮj的歷史如幽靈般咿咿呀呀，而帶著“遠方”氣息的王二和他的石頭就在此時蹦入了這幽靈般的宿命，火光、琴音、清風、云氣在剎那間命名了“補天余”的“道旁石”。

從這篇小說中，我們卻又一次對一個已經堅固如石的生活目不忍視，我們希望在合上書頁的瞬間可以擺脫，同時必須拉走那個正蹲在中國任何一個角落，撿著石頭的王二。在昏暗的天色中無法遙想古夜郎國的神秘沉樸，而只能在精心計算的性價比里兩眼放光?！拔覀儊淼酵醵缟咸羰^的地方，帳篷內的地上放著一大堆石頭，大概有幾千塊，一群人正在埋頭挑?！睅浊K石頭和埋頭的人群，十塊錢、二十塊錢的擁擠的人生……

小說就是由各種對立構成的藝術，這對立不僅表現為言說、表現為人物、表現為楊二姐和蘇東坡的宋朝，表現為在衰老的裙裾里可能掩藏著新鮮的肉體。 “我”靠近了理想，“王二”淪陷于生活；“我”進城成功了，“王二”失敗了；然而，正如“我”是一個無名，“王二”是一個代名。兩個人物不過徒有空空如也的外表，變成了一個作者心靈史的標記，導向了一個被延滯的結局。如果我們在綿延的尋石記中承認這一段標記的效力，作者的標記過程就會變得無休無止：一個曾經曠古決然的抒情者如何轉變?yōu)楣磐駚頍o情人。唯有一次次被王二打斷了的關于石頭的臆想，唯有生活。

必須承認，作為一名老太原，筆者在目及小說中由各類市場組成的太原景觀時候，略有不適感。大約在上世紀80年代，開化寺已經不見當年文化舊貌而變?yōu)樯倘?，依稀記得各類商品琳瑯滿目。到了1990年代，筆者依然在那里巨型的市場買過最為流行的吉安特自行車。直到新世紀，開化寺的婚紗租賃業(yè)仍然十分紅火。而據楊遙介紹，這篇小說的材料來源于在開化寺古玩市場看到的昂貴石頭，那么，作為小說的原料，作者看到的顯然是特定的“角落”和特定的“時間”。接著，作者根據兩個特定構筑起了上文所述的“對立”，在這種“對立”的核心中城市景觀本就被虛化了。讀景觀論人事，好友手指曾說楊遙站在兩座島嶼之間，續(xù)小強則以楊遙解答“我的精神謎題”，如今的“手族”（山西“70后”、“80后”男性作家建微信群名）比之曾經的“晉軍”，相同的是遷徙中的抒情性，不同的卻也是抒情性中對景觀的進一步虛化（與“晉軍”作家柯云路、張平等的轉向不同），所以小說雖然以“進城”為主題，而其主觀性更強，更多的是面對自我精神的虛妄。

最后還是回到石頭，這些從山山溝溝運來，匯聚在太原這個“大城市”的石頭。這些石頭似乎在古城村里更富有靈性，也不會辜負“補天余”的名號，而一旦擺在了太原的開化寺、黎氏閣，交易屬性就大于一切，在一片混亂的挑三揀四中，恐怕只能名為“余”，不見“補天”風姿。然而，石頭又終歸要來到城市給生命賦予價值，獨留下脫下西服的苦力王二。不管楊遙用“對立”建筑的小說景觀，在無望的眺望中，還要延滯多久，它終歸揭示了：人如石頭，石頭是人。城市月光照亮了石頭，不管你看不看得見月光，也不管你相不相信石頭如水印月，均歸是尋常吧。