科爾沁蒙古族四胡演奏風(fēng)格初探

摘要：本文通過分析科爾沁蒙古族四胡作品中的旋律的來源、多種特色鮮明的樂曲演奏技巧運(yùn)用，重奏作品的風(fēng)格表現(xiàn)及自覺文化對(duì)四胡音樂風(fēng)格的促進(jìn)等方面進(jìn)一步分析四胡音樂作品的演奏風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：科爾沁蒙古族；四胡；演奏風(fēng)格

四胡名稱來自于它的形制，因張弦四根，故被稱為四胡。蒙古語稱它“呼日”、“胡爾"…它是蒙古族古老而又獨(dú)具特色的民間傳統(tǒng)樂器之一。隨著申遺的成功及近些年國家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重視與保護(hù)，越來越多的人開始關(guān)注蒙古族音樂文化，目前在我國有大大小小的演出團(tuán)體演奏蒙古族樂器，使蒙古族音樂迎來了再一次的春天。蒙古族音樂文化特色突出，器樂演奏具有獨(dú)特的演奏技巧，音色嘹亮有穿透力，并有超高的演奏技巧，生活在蒙古族地區(qū)的人們都知道，在蒙古族樂器中四胡是最為常見的演奏樂器之一，它扎根于蒙古族人民的生活中，為胡仁烏力格爾、胡仁好來寶伴奏，在民歌和說唱藝術(shù)中顯示了四胡的重要性。

一、 科爾沁蒙古族四胡作品的音樂風(fēng)格溯源

在科爾沁蒙古族地區(qū)，四胡是最常見的樂器，蒙古族的說唱藝術(shù)“胡仁烏力格爾”在蒙古語中是由“胡兀日（胡琴）”和“烏力格爾（故事）”兩個(gè)詞構(gòu)成。幾乎每個(gè)牧民的家中都有一把四胡，四胡演奏十分普遍，演奏內(nèi)容與當(dāng)?shù)氐娜魏纹渌囆g(shù)形式都有關(guān)聯(lián)。游牧生活給演奏四胡的藝人帶來靈感，他們聽見烏力格爾就為其伴奏，他們聽見好來寶也能應(yīng)聲演奏，在民間藝術(shù)中樂曲通常都是口傳心授的。進(jìn)而形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并深深地植根于人民群眾之中，因此四胡作品的風(fēng)格取決于民歌與說唱的藝術(shù)風(fēng)格。

通過搜集整理四胡的作品譜例發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)有的四胡作品中，體裁有來自于蒙古族民歌的樂曲數(shù)量最多，最豐富；有部分樂曲是相傳的民間樂曲；有出自于說唱烏力格爾的音樂；有數(shù)量最少的宮廷樂曲及漢族曲牌改編樂曲。這些作品構(gòu)成了四胡作品的主體。同時(shí)，不同形制的四胡演奏風(fēng)格也有所區(qū)別。四胡的形制通常分為高、中、低音四胡。除了形制的改變給四胡帶來音樂風(fēng)格的變化外，表演藝術(shù)家吳云龍老師等在演奏技術(shù)上，也做出了多種嘗試，改編了大量的說書調(diào)、廟會(huì)音樂和器樂曲，形成新的四胡曲。使如今的四胡曲種類不斷豐富，尤其是近年隨著時(shí)代的進(jìn)步，文化的多元化，越來越多的年輕人也使用四胡演奏流行音樂、世界名曲等。四胡音樂風(fēng)格記錄了各個(gè)時(shí)代的特征。

二、 四胡演奏技巧風(fēng)格特征

在四胡演奏技巧的發(fā)展過程中，民間藝人功不可沒，最早活躍在民間的是蒼涼粗獷的低音四胡，早期為烏力格爾的伴奏，后來經(jīng)過實(shí)踐摸索并結(jié)合其他弦樂演奏原理，出現(xiàn)了高音四胡。由于高音四胡音質(zhì)明亮，演奏發(fā)音靈巧，可以表現(xiàn)除了憂郁之外的更加跳躍的曲風(fēng)，大大增加了四胡的表現(xiàn)力，慢慢從伴奏逐步走向獨(dú)立演奏的舞臺(tái)，隨著技巧難度的增加，地域特色的突顯，四胡的樂曲也有了一定的數(shù)量。

（一）裝飾音演奏的風(fēng)格表現(xiàn)

首先，最常用是回音演奏，在樂譜中通常標(biāo)記為 ，一二指先后按弦，再加入四指，反復(fù)進(jìn)行，這種裝飾音與旋律連接十分緊密。常常出現(xiàn)在高音四胡的演奏旋律中，這種演奏方法是模仿民歌演唱方法得來的，使用裝飾打音有兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)，一是在較慢的旋律中，弓法必須保持連續(xù)性，由于四胡琴弓夾在四根弦中間，當(dāng)音樂線條過長時(shí)，不使用裝飾音加以強(qiáng)調(diào)，四胡的聲音會(huì)逐漸減弱，甚至琴弓停止，音響就隨即停止了。為歌曲、說唱伴奏時(shí)，便于拖住聲腔，適當(dāng)加入節(jié)奏方整的裝飾音既能使說唱的旋律更加連貫，又不破壞演唱的旋律線條。二是使用在快速旋律中，加入快速的裝飾音更能烘托樂曲的熱情洋溢。民間藝人演奏裝飾打音時(shí)比較即興，并不要求打音的時(shí)機(jī)，或與主音出現(xiàn)同時(shí)打音或主音出現(xiàn)平穩(wěn)后再使用打音。如下譜例1中出現(xiàn)的打音就是在同音演奏時(shí)間較長的情況下用于持續(xù)旋律的裝飾性手法；譜例2中表現(xiàn)的就是樂曲快速旋律中情緒的烘托。

譜例1 譜例2

其次是顫音的演奏，顫音技巧也是四胡演奏中較為常見的裝飾性演奏技法，在樂譜中通常標(biāo)記為 ，它與打音的區(qū)別在于打音通常只演奏一次裝飾音，而顫音是指持續(xù)均勻的連續(xù)演奏裝飾音，蒙古族民歌節(jié)奏自由，裝飾音多而細(xì)膩，唱腔中旋律跨度大，襯音多采用三度或三度以上音程，四胡的顫音就通常采用三度音程。如譜例3中第一小節(jié)的顫音應(yīng)演奏為

譜例3

（二）滑音演奏的風(fēng)格表現(xiàn)

在四胡演奏中，滑音是最常用到的風(fēng)格表現(xiàn)技巧，和所有胡琴類民間樂器一樣，滑音最初是用來模仿民歌中的甩腔，我國民族樂器中墜胡的滑音是比較有特色的，主要風(fēng)格表現(xiàn)為河南梆子的幫腔。蒙古族四胡的滑音演奏功能與其類似，沒有墜胡滑音的音程距離遠(yuǎn)，通常表現(xiàn)為上下三度音程，譜例中常使用 符號(hào)分別表示上滑音與下滑音。箭頭向上就是由下方三度向上滑到主音，箭頭向下，就是從上方三度向下滑到主音，見譜例4。為使旋律保持特有的民間風(fēng)格四胡的滑音還增加了回滑音，譜例中常使用 符號(hào)表示下回滑音與上回滑音，下回滑音就是從主音滑到較低的音立即回到主音，上回滑音就是從主音滑到較高的音立即回到主音，因?yàn)樗暮葑鄻非酁槲迓曊{(diào)式，因此，回滑音通常使用上方或下方二度、三度的音程，以譜例5中的回滑音為例。

譜例4

譜例5

當(dāng)然除了裝飾音與滑音之外，四胡左右技巧還有揉弦（壓揉、滾揉）、撥弦、彈奏等，配合弓法綜合表現(xiàn)了蒙古族音樂的具體特征。

三、 自覺文化對(duì)四胡音樂風(fēng)格的促進(jìn)

民族音樂作為一個(gè)民族音樂文化的“思想器官”，指導(dǎo)一個(gè)民族音樂的方向與智慧，在文化全球化進(jìn)程中，充分認(rèn)識(shí)自己的音樂文化，把握自己音樂文化的特色與發(fā)展的趨向，由學(xué)術(shù)反思走向“文化自覺”，這樣，中國民族音樂才能在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來等張力中實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)的平衡與發(fā)展。蒙古族傳統(tǒng)音樂傳承應(yīng)作為地域文化教育與文化發(fā)展的核心內(nèi)容得以重視與加強(qiáng)。蒙古族四胡的樂曲無論從來源、風(fēng)格蒙古族文化中特有游牧文化的穩(wěn)定形態(tài)。

蒙古族的民間音樂文化與我國各民族音樂文化一樣，具有著記錄歷史、記錄生活、記錄思想感情的功能。受到越來越多喜愛蒙古族文化的人們的重視，未來多元化的音樂風(fēng)格中，民族音樂也一定是那最牽動(dòng)人心的一叢。

參考文獻(xiàn)：

[1]烏蘭杰.蒙古族音樂史[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1998.

[2]楊玉成.胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005.

作者簡(jiǎn)介：郝娃女漢族 1981.3—白城師范學(xué)院音樂學(xué)院講師endprint