揚(yáng)琴的洋為中用與其生存發(fā)展

李立

[摘要]樂器的發(fā)展跟其生存環(huán)境是密切相關(guān)的，中國民族管弦樂隊(duì)為揚(yáng)琴提供了廣闊的音樂平臺(tái)，使得揚(yáng)琴在中國乃至全世界的影響迅速壯大，并與歐洲揚(yáng)琴、西亞——南亞揚(yáng)琴三足鼎立，成為世界三大揚(yáng)琴體系。

[關(guān)鍵詞]揚(yáng)琴 樂隊(duì) 機(jī)遇

西洋樂器揚(yáng)琴于明末清初傳人中國后，在民間慢慢融入各個(gè)地區(qū)的地方音樂中，多用于戲曲以及說唱音樂的伴奏，至清末民初時(shí)，已成為了全國性的樂器，并發(fā)展出了自己的地方風(fēng)格，形成了四大流派。

一、揚(yáng)琴的傳入與機(jī)遇

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)是中國歷史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，音樂文化也隨之進(jìn)入了新的發(fā)展階段。在以“民主”與“科學(xué)”為口號(hào)的旗幟下，出現(xiàn)了許多新文化事業(yè)、新文化學(xué)術(shù)社團(tuán)以及大量新刊物的發(fā)行等等。這所有的“新”無疑對(duì)舊的封建制度產(chǎn)生了巨大的沖擊，從此，中國封建勢力逐漸消退出中國歷史的舞臺(tái)。許多新型的音樂社團(tuán)應(yīng)運(yùn)而生，音樂教育也進(jìn)入了一個(gè)正式的發(fā)展階段。如中華音樂會(huì)、國樂研究社、大同樂會(huì)以及北京大學(xué)音樂研究會(huì)、上海中華美育會(huì)、北京國樂改進(jìn)社等，這些新團(tuán)體的產(chǎn)生對(duì)新音樂文化作了積極的探索。

大同樂會(huì)成立于1920年，是以民樂研究為主的一個(gè)業(yè)余的音樂社團(tuán)。不僅培育了大量的音樂演奏人才，并且嘗試把大量樂器組建在一起合奏，并創(chuàng)作改編了許多民樂合奏曲，如《月兒高》、《春江花月夜》等，這是中國民族樂隊(duì)的第一次嘗試。大同樂會(huì)把所有的民間樂器集中起來進(jìn)行合奏，但作為樂隊(duì)來說，他們并沒有選擇出樂隊(duì)真正需要的樂器，值得一提的是大同樂會(huì)就使用了揚(yáng)琴。早期的揚(yáng)琴一直處于民間音樂中，如廣東音樂、絲竹音樂等，作為地方樂器，具有一定的局限性，并不能在大范圍起到影響。大同樂會(huì)集中了大量的民族樂器，揚(yáng)琴也是其中一員，這是對(duì)揚(yáng)琴作為中國傳統(tǒng)樂器的默許，只是當(dāng)時(shí)使用的目的性并不明確。

新中國成立后，社會(huì)安定，對(duì)文化發(fā)展相對(duì)程度上重視了很多，在音樂上面也得到了很大的發(fā)展。1953年，新中國第一支新型的民族管弦樂隊(duì)——中國廣播民族樂團(tuán)正式成立，揚(yáng)琴憑著它獨(dú)有的性能，被正式納入樂隊(duì)編制。從此，一直存在于民間地方音樂中的“洋”琴，真正進(jìn)入了中國音樂的主流，脫胎換骨成為中國民族音樂大舞臺(tái)上不可或缺的樂器，揚(yáng)琴的命運(yùn)就此改變。

樂隊(duì)是樂器組成的，是樂器得以發(fā)展的“平臺(tái)”，中國廣播民族樂團(tuán)的成立在大范圍內(nèi)起了“示范效應(yīng)”，把民族樂器有體系有組織的組合起來，在聲部比例上也有了一定的科學(xué)要求，參照這樣的樂隊(duì)形制，各個(gè)地方也相繼成立了專業(yè)的民族管弦樂隊(duì)。揚(yáng)琴恰逢其時(shí)的成為樂隊(duì)的“常規(guī)樂器”，而獲得了新的生命力。有了自己新的生存空間，它的性能和價(jià)值逐步得到體現(xiàn)，隨著應(yīng)用的廣泛，需要更多地演奏者作為儲(chǔ)備，揚(yáng)琴理所當(dāng)然的以專業(yè)學(xué)科的身份進(jìn)入院校教育系統(tǒng)。1950年，中央音樂學(xué)院第一次把揚(yáng)琴納入高等教育當(dāng)中，之后各大院校相繼設(shè)置了揚(yáng)琴專業(yè)培養(yǎng)演奏人才。當(dāng)然除了民族樂隊(duì)，還有其他的歌舞劇院、戲劇樂團(tuán)等專業(yè)團(tuán)體也需要更多更好的演奏人才，這種團(tuán)體與學(xué)校、需求與供給的相輔相承，使音樂文化迅速發(fā)展，揚(yáng)琴因之跨上更為廣闊的社會(huì)舞臺(tái)。

揚(yáng)琴進(jìn)入中國民族管弦樂隊(duì)后，為了適應(yīng)音樂的需要，也發(fā)生了很大的變化，不管是從樂器還是技巧、樂曲方面來說，都得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。讓我們設(shè)想，如果揚(yáng)琴不進(jìn)入中國民族管弦樂隊(duì)，會(huì)怎么樣呢？顯而易見無論是樂器，還是演奏技術(shù)，揚(yáng)琴音樂都會(huì)是另一個(gè)樣子。反之，揚(yáng)琴按照“樂隊(duì)需求”而逐漸改變了自己。

二、樂器的“洋”為中用

揚(yáng)琴傳入中國時(shí)琴身較小，呈蝴蝶形或梯形，攜帶方便，琴弦為銅弦。最早的揚(yáng)琴只有兩排琴碼，每排碼七個(gè)或八個(gè)音，因此也稱作“七音揚(yáng)琴”或“八音揚(yáng)琴”，除此之外，揚(yáng)琴還具有“蝴蝶琴”、“打琴”、“敲琴”、“扇面琴”、“蝙蝠琴”等多個(gè)名稱。

揚(yáng)琴進(jìn)入中國民族管弦樂隊(duì)后，為了適應(yīng)音樂的需要，經(jīng)過不斷的改革，研制出了許多的新品種，如律呂揚(yáng)琴、變音揚(yáng)琴、401型揚(yáng)琴、轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴、廣州十二平均律揚(yáng)琴、501型揚(yáng)琴、低音大揚(yáng)琴、合音揚(yáng)琴等，以及從401發(fā)展過來的402型揚(yáng)琴。現(xiàn)在普遍使用的是402型揚(yáng)琴。與早期的揚(yáng)琴相比，琴碼變?yōu)榱怂呐?，其音域也擴(kuò)大到了四個(gè)八度，琴弦出現(xiàn)了鋼線和銀纏弦。另外，在制作工藝上也有了很大的提高，由于音域的拓寬而使得琴身變大，為了方便移動(dòng)，在琴架上裝上了輪。揚(yáng)琴余音較長，而且琴弦多，靠手捂住來止音顯然達(dá)不到好的效果，然而在樂隊(duì)中經(jīng)常需要止音，其它樂器都可以輕松做到，而揚(yáng)琴這一問題就顯得很麻煩，有的指揮甚至還因?yàn)檫@個(gè)問題而不使用揚(yáng)琴。為了解決這一難題，中國揚(yáng)琴借鑒了鋼琴的踏板，裝上踏板的揚(yáng)琴能夠隨時(shí)止音，不論在樂隊(duì)中還是在揚(yáng)琴音樂中都有了更多的表演空間。但是由于中國揚(yáng)琴琴弦多，容易出雜音，結(jié)構(gòu)相對(duì)來說比較復(fù)雜，在踏板制作工藝上還不夠成熟，因此踏板這一問題還有待繼續(xù)研究與進(jìn)一步完善。

三、演奏技術(shù)與技巧上新的突破

由于竹的使用，使揚(yáng)琴演奏技術(shù)繁多。早期的揚(yáng)琴技巧屬于傳統(tǒng)技巧，存在于各大流派中，總的來說有：單音、雙音、顫音、輪音、襯音、頓音等等，大多都以單聲部旋律為主。

揚(yáng)琴進(jìn)入民族管弦樂隊(duì)后，技巧上也有了新的突破，出現(xiàn)了一些新的技巧，如反竹、撥弦等。由于西方音樂理論及作曲技法的普及，揚(yáng)琴也借鑒了許多西方鋼琴的演奏手法，如多聲部織體的運(yùn)用，雙聲部的復(fù)調(diào)，以及各種節(jié)奏型等等，大大豐富了揚(yáng)琴的音樂表現(xiàn)力。以劉希圣、李航濤作曲的《紅河的春天》為例，這首樂曲創(chuàng)作于1974年，作者劉希圣不僅是一位優(yōu)秀的揚(yáng)琴藝術(shù)家，而且早年學(xué)習(xí)過鋼琴，因此對(duì)這兩件樂器的演奏方法都很熟悉。由于長期在樂隊(duì)中擔(dān)任揚(yáng)琴演奏，有著豐富的與樂隊(duì)合作的經(jīng)驗(yàn)，因此，在此曲中大量借鑒了鋼琴手法，并根據(jù)樂隊(duì)的需要來創(chuàng)作這首樂曲，使揚(yáng)琴演奏技術(shù)突破了原有的民間技法局限，提高到一個(gè)新的層次，由此揚(yáng)琴的技術(shù)發(fā)展走上了一個(gè)借鑒和創(chuàng)新的階段。如華彩段中三連音的應(yīng)用，每一句都由不同的主要和弦構(gòu)成，慢起漸快自由而緊湊，最開始的低音和弦鏗鏘而有力，要求演奏者屏住呼吸用全身的力量來演奏。另外，為了豐富和聲效果而制作，甚至出現(xiàn)過有兩個(gè)竹頭的雙音琴竹。endprint