王兵的鏡頭：風格化凝視與死亡的質感

在多倫多電影節(jié)觀看了王兵的紀錄片《方繡英》。在這部作品中，王兵用一種嚴肅而沉重、冷靜而又尊重的態(tài)度來與觀眾一起觀察一位女士的逝去。透過鏡頭，王兵的目光所及擴展到她的整個生存環(huán)境，乃至當?shù)?、當下的社會圖景。同時，王兵在這部影片里也還在堅持著自己一以貫之的對記錄片語言的探索，對一個藝術家來說，這種語言的探索往往更難成就。

郝建

金豹獎居然給了一部紀錄片

2017年8月12日，第70屆洛迦諾電影節(jié)閉幕，中國導演王兵的作品《方繡英》獲得金豹獎，這是該電影節(jié)歷史上第一次把具有最高榮譽的大獎頒發(fā)給一部紀錄片。這部作品幾乎贏得電影節(jié)上影評人的一致好評，也是頒獎前夕金豹獎賠率最高的作品。

《方繡英》拍攝于2016年，核心的拍攝對象是浙江一名69歲的老人方繡英。她患有老年癡呆癥8年，2015年病情嚴重，被送進康復醫(yī)院治療無效。家人于2016年6月放棄治療把她接回家中。王兵早就有拍攝她的計劃，但他同時也在拍攝自己的其他作品。在方繡英臨終前不久，王兵從方繡英家人處接到消息，趕去拍攝了她臨終前八天的時間。我們看到，王兵的鏡頭不僅在觀察方繡英。方繡英的女兒、親戚，村里其他鄰居，村莊四周的情景和生活的流動，這些都經由王兵的鏡頭呈現(xiàn)給我們。

在這部作品中，王兵用一種嚴肅而沉重、冷靜而又尊重的態(tài)度來與觀眾一起觀察一位女士的逝去。透過鏡頭，王兵的目光所及擴展到她的整個生存環(huán)境，乃至當?shù)?、當下的社會圖景。同時，王兵在這部影片里也還在堅持著自己一以貫之的對紀錄片語言的探索，對一個藝術家來說，這種語言的探索往往更難成就。

堅毅的凝視

在多倫多電影節(jié)觀看了王兵的紀錄片《方繡英》。這次觀看是一個艱難的過程，直接的觀賞經驗是難受，是想回避不看，是煩擾和心理上的巨大壓迫感和不適感。但是，經由生理上、直觀上的不舒適，我看到了作者的視聽語言上的新意，我看到了那些人們的生活質感和生存境遇。在艱難觀賞的同時，我與作者一起品味這位婦女在彌留之際的那種無力和徹底無知覺的，但又是自然存在的生命感覺。本片讓我思考和體驗生命中虛空、荒誕和無意義的那一面。我的這種難受、不適感的觀影經驗，或許可以看做就是亞里士多德說的“引起憐憫與恐懼”？通過這種不適體驗，或許我們能夠得到些許精神上的凈化、升華。這也許就是我們常說的美感吧。

多倫多電影節(jié)網站對這部影片有介紹，策劃人Giovanna Fulvi認為它是“對當代中國文化巨變的一次令人不安的另類觀察”（Mrs. Fang is a disturbing， alternative look at contemporary China's cultural upheaval. ）其實，我應該把這里的“disturbing”一詞翻譯為“煩擾人的”或者“令人難受的”。因為，王兵在這部片子里用具有個人風格的電影語言讓我們看到我們平時看不到的生存境遇。

在《方繡英》中，我們看到她的親人們面對死亡的那種無奈、尷尬，我們看到她的親友們面對慢速死亡的某種習慣和冷漠。王兵的鏡頭喜歡長時間的凝視，有時是盯著被拍對象凝視，時間長久到我快要忍不??；有時是跟在被拍攝人物后面長時間的移動?？雌饋?，這種背后的較長時間跟移似乎也沒有多少變化的信息。一般的紀錄片不大這樣拍攝。對這種死亡和生存境況毫不猶豫的觀察和呈現(xiàn)就是它的逼人和力量所在。也許就因為本片對拍攝對象的選取，也因為王兵的鏡頭與拍攝對象的這種比較強勢的關系，多倫多電影節(jié)這個單元的策劃人說這部作品是“危險的、具有摧毀性的”（dangerous and devastating）。在我看，本片會摧毀我們許多人對“美”“同情”“人道主義”這類熟悉概念的通俗認識。

挺佩服王兵抓題材的敏感，他對人的艱難境況，對那種人們想回避的現(xiàn)實場景有一種天然敏感。這種敏感我們在他的紀錄片《無名者》中也能看到，那部作品就記述一個住在河北內蒙古交界處某個山坡土洞里的人，他幾乎就是一個當代的穴居人，我們在片中從來沒看見他說話。在王兵的鏡頭里，我總是能夠看到那種“帶攝影機的人”才有的眼光，和那種面對殘酷場景的堅強精神。藝術家曹凱在微信朋友圈的評價挺有意思：“王兵的鏡頭十分重口味。一般人在視覺觀賞時下意識回避的東西，王兵是選擇直面并放大，特寫放大，觀念性地放大?！?/p>

與《鐵西區(qū)》《15小時》等作品一樣，王兵不喜歡向拍攝對象提問，除了極其簡短的應答，他也幾乎不跟拍攝對象對話。對于拍攝對象，王兵有一種自己方式的尊重。2012年我跟他做對話時，他表達出自己對這個關系的清晰認識：“對于一個紀錄片來說，有的作者可能不斷地去問那個人，和那個人交流，那是他的一種表達。對我來說攝影機已經在這了，我把我想看的已經固定成影像了，這就是表達啊。”王兵特別強調，在方繡英死亡的時候，他的鏡頭回避了。

在我2012年與王兵做的對話中，王兵很顯然既對自己的觀察態(tài)度也有所自覺，對電影語言的形式也有所思考：“當然我只是很客觀地看待這個歷史和我們今天，我們電影的歷史和我們自身生活的這么一個環(huán)境，這么一個歷史階段。電影還會有更大變化和形式?！?/p>

就選取觀察對象和觀察記錄的方式兩方面，我們都看到王兵的某種執(zhí)著和力度。我們看到的是冷靜的，極其長時間的靜默觀察，他的鏡頭與我們觀眾形成一種強制觀看、逼迫觀看的關系。

村莊的物質環(huán)境與生活質感

另類觀察至少有兩個意義，其另一個是選取關注對象的另類。面對方繡英這種令人難以忍受的瀕死人物和頹敗環(huán)境，大多數(shù)紀錄片工作者沒想到去加以記錄甚至凝視。如果比較一下《方繡英》與《舌尖上的中國》對記錄對象的選取和影像品質、影像肌理（texture），觀眾們就能看到其中的巨大差別。前者是冷靜、不回避人物形象和生存環(huán)境的丑陋、臟臟，許多夜景影像都具有一種令人不適的潮濕感，其河水也是顯得渾濁泥污。后者的影像是唯美的，描寫的人物生活環(huán)境是優(yōu)裕、怡然的，在記錄中帶著某種明顯的抒情態(tài)度。

在《方繡英》中，王兵一如既往，他把觀察的視野放得很開闊。他會忠實而有意識地展示他觀察的那些人們的物質環(huán)境、生活狀態(tài)，也拍攝了他們的親人以及村莊的其他鄰居，展現(xiàn)他們彼此之間的關系。在《鐵西區(qū)》中，王兵用鐵路邊的老杜父子把那里的工人對于鐵路、貨場的依附關系寫了出來，也寫出了老杜對于管理機構的心理依附關系。他會跟兒子說“我不是一般人”。

在本片中，我們看到方繡英的親人用簡陋的電瓶做成的工具去河浜里電魚。小船在渾濁的淺水中到處搜尋，整個環(huán)境和空氣給人濕漉漉的感覺。這是一種對物質現(xiàn)實的直觀的、有質感的呈現(xiàn)。在我看來，這些展示環(huán)境的影像和影片展示的人物群像具有左拉小說的那種力量。在《鐵西區(qū)》里，王兵拍攝過一段工人從火車車廂上卸下一包包冶煉化學原料的場景。鏡頭把觀眾扔進那個粉塵在空間飛舞的環(huán)境，眼看著工人們背著沉重的包往返奔走，我們能感覺到鼻子里吸進粉塵，我們的脖子上也流出汗水。

在《方繡英》當中，我們看到的浙江水鄉(xiāng)不再只是“小橋流水人家”，不再是那份我們習慣看到的清馨、明麗。跟《鐵西區(qū)》一樣，他把眼光投向更廣闊的社會背景和物質環(huán)境。對于這一點，王兵很自信：“跟黃河流域完全不同……整個水鄉(xiāng)的那種濕漉漉的、陰郁的生存的感覺，我把它徹底拍出來了?！?/p>

王兵拍攝方繡英的鄰居們晚間在街邊聊天時，我們能夠感覺到濕漉漉的街道、充滿霧氣的空氣。整部作品充滿著一種灰暗的調子，無邊的死氣沉沉的湖水，污染的水土，多次出現(xiàn)的死魚意象也或許與作品的死亡主題構成某種象征的關系。很喜歡獨立電影導演沈潔這個具有象征派詩歌意蘊的評論：“《方繡英》是死亡凝視大地的詩?！睆耐醣倪@部作品中，我們可以看到村子里的經濟關系，人們對待環(huán)境的態(tài)度，對生活的需求和希望，對死亡的態(tài)度，親人和朋友之間的情感狀態(tài)、交流方式，等等。這就是所謂的廣闊畫卷了。

對于自己所關注和凝視的這些人和這片土地，王兵表示出很嚴肅的尊重和善意：“我覺得我的攝影機很善良，因為我們一直在想用攝影機和她內心的波動有一種呼應，并不想拍她死亡的恐懼、痛苦、不安。那種讓人難堪的東西是我電影里沒有的。當她即將去世的時候，我的攝影機就遠離開了，因為我想保護她，當觀眾看完這個電影，她的人的這么一種美的東西不被我的攝影機所摧毀?！?/p>

王兵鏡頭中的語言探險

王兵的紀錄片還具有另一種另類性，這就是他在紀錄片語言方面做出的探索與革新。《方繡英》具有電影語言創(chuàng)新的意義，這個意義與其對死亡境遇的探索和中國現(xiàn)實的呈現(xiàn)具有同樣的分量。這種探索與革新不僅僅在《方繡英》中實施，而是他從《鐵西區(qū)》開始，在《原油》《無名者》《和鳳鳴》中和《方繡英》中一直在探索的。

電影網站Film Stage的影評人Rory O'Connor似乎也注意到這部作品具有語言方面的探索?！啊斗嚼C英》是對臉部表情的一次研究，是一篇關于死亡的沉重而淡然的散文……這部來自紀錄片導演王兵的大師級的作品值得每個人坐下來觀看。不論是道德層面或其他主題，還是電影語言的運用上，它都堪稱是一部杰作?！?/p>

仔細閱讀《無名者》《原油》《和鳳鳴》等作品，再到這部《方繡英》，我認為王兵的電影語言不再是所謂紀實風格，而是一種“風格化的紀實”，就是說在這種紀錄片中，通過對電影語言語法的改寫、翻新，王兵在自覺地、隱晦而又強化地彰顯自己的作者風格。

就紀錄片語言發(fā)展的形態(tài)而言，這種電影語言具有新意。在這種紀錄片語言中，王兵不像美國的著名紀錄片導演懷斯曼那樣強調冷靜的旁觀，并不希望自己與拍攝對象關系的理想狀態(tài)是盡力讓拍攝者成為“一只墻上的蒼蠅”。

王兵的鏡頭不是懷斯曼那樣的強調客觀，他的確也是紀實的，不像《華氏911》的導演邁克爾·摩爾（Michael Moore）那樣大量用雜耍蒙太奇手法，那樣特別強烈地標示作者的存在。王兵的紀錄片影像肌理是紀實的，但他對紀實性的，或者說現(xiàn)實主義的語言有了強烈的改造。

對于王兵的久久停留的凝視鏡頭，我們可以有多種解釋。可以看做是作者對拍攝對象的某種情感顯現(xiàn)在鏡頭中，也可以是看做對我們所謂“正常人”的所謂“正?！庇^賞習慣的挑戰(zhàn)和質疑。在所謂正常的觀賞或觀察中，許多觀眾會和作者都會有意地或者下意識地回避那些丑的、難受的場景。

在電影語言的光譜上，王兵離懷斯曼比較遠一點，向當代藝術紀錄片風格靠近那么一點點，這是幾乎不讓人察覺的一點點。就用這一點點的逼迫觀眾，用自己這么一點點的攝影機眼睛凝視，王兵宣布了作者的在場，完成了對紀錄片電影語言的些微革命。在《15小時》中，攝影機的畫面也是這樣常常在某一個人身上停留好幾分鐘，內容大多只是不斷的重復勞作。工人們很少說話，也很少離開工位到處走動。觀眾們一直被包裹在電動縫紉機接連不斷的低沉噪音里。

在《原油》《方繡英》《15小時》等作品中，王兵的紀錄片語言在電影語言的光譜上更走向當代藝術的那一端，更讓我們想起安迪·沃霍爾的《睡眠》等作品。

我這里說的當代藝術不是一個時間概念，不是當代的藝術，而是一個風格概念。這種風格大概可以將馬塞爾·杜尚當做其觀念肇始的鼻祖，把畢加索、安迪·沃霍爾等一大波后續(xù)的藝術家當做后續(xù)發(fā)展的典范。如果要舉當下中國的例子，除了王兵之外還可以將做“葛宇路”路牌的葛宇路、做《天書》的徐冰作為當代藝術的代表。

王兵的鏡頭偏離了經典現(xiàn)實主義的記錄語言，在記錄語言和記錄態(tài)度上有了幾分藝術語言的創(chuàng)新，從而讓我們看到作者那凝重的神情。