試論中國話劇關(guān)于莫里哀喜劇風(fēng)格的批評與論爭

林珈仰

【摘 要】20世紀(jì)初期莫里哀的33部喜劇，喜劇劇目幾乎全部被翻譯成中文，但中國舞臺上演出的莫里哀劇目始終集中在《慳吝人》、《偽君子》等少數(shù)幾個翻譯劇上。迄今為止，中國話劇百余年來搬演的莫里哀喜劇劇目不超過十部，本文基于此就中國話劇演變過程中所出現(xiàn)的莫里哀喜劇風(fēng)格的批評與論爭進(jìn)行闡述和分析，進(jìn)一步挖掘莫里哀喜劇中國舞臺傳播的深層文化動因。

【關(guān)鍵詞】中國話?。荒锇矂?；批評與論爭

20世紀(jì)20年代以來的莫里哀喜劇演出，豐富了中國話劇舞臺的表演藝術(shù)，也為中國現(xiàn)代喜劇的演出積累了寶貴的表演經(jīng)驗(yàn)。1950年代和1980年來的莫里哀喜劇演出在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的指導(dǎo)下綻放異彩，《慳吝人》、《偽君子》成為中國各專業(yè)演出團(tuán)體和藝術(shù)類院校的保留經(jīng)典劇目，并以鮮明的中國民族特色演繹了莫里哀喜劇，在中外戲劇文化交流史上具有極為重要的意義。

1莫里哀的芭蕾舞喜劇特點(diǎn)分析

在法國語言的概念當(dāng)中，莫里哀就是法語的精華。他作為經(jīng)典喜劇的開創(chuàng)者，不僅是他寫的喜劇故事非常經(jīng)典，而且他使用的語言也是非常經(jīng)典的。語言措辭非常優(yōu)雅，還有韻律在其中。對于莫里哀而言，他語言上的精華都在他的文本當(dāng)中體現(xiàn)。從政治、從哲學(xué)角度來看，這都是一個很有趣的作品，光從用語上來說也是非常風(fēng)趣的。莫里哀告訴我們怎么樣去表達(dá)，特別是他會含蓄地表達(dá)一些隱射性的想法，會有一些修辭學(xué)在里面。在我的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，聽過莫里哀的人，他們自己的語言水平也會提高，也更知道怎么和人接觸。特別在當(dāng)今社會，二者之間如何接觸、如何洽談都是非常重要的技能。所以對我來說莫里哀是個寶藏。特別是他的一些經(jīng)典的表達(dá)，并沒有被現(xiàn)代環(huán)境所淘汰，反而你現(xiàn)在拿出來還是可以運(yùn)用到的。特別是一些迂回、雙關(guān)的表達(dá)，現(xiàn)在使用起來也是非常有趣。

2中國舞臺選擇莫里哀喜劇的原因

在1949—1966年間首演的188個外國劇目中，蘇聯(lián)劇目占121個，法國劇目有9個，其中莫里哀喜劇劇目就有7個。何以莫里哀喜劇劇目能在1949—1966年演出的法國劇目中占據(jù)優(yōu)勢呢？這要結(jié)合當(dāng)時的社會文化環(huán)境來加以考察。莫里哀喜劇劇目本身的藝術(shù)性是中國舞臺選擇這些劇目的首要因素。一方面，其藝術(shù)性使得各劇團(tuán)選擇演出這些劇目，另一方面，這些劇目由于經(jīng)年上演而使劇團(tuán)具備了較為純熟的舞臺經(jīng)驗(yàn)，反過來又促進(jìn)了劇團(tuán)一演再演這些排演純熟、有較好舞臺效果的劇目。蘇聯(lián)文學(xué)史給予莫里哀相當(dāng)高的評價，認(rèn)為他是法國喜劇的奠基人，他的喜劇作品忠實(shí)地反映了17世紀(jì)法國社會的全貌，具有高度的現(xiàn)實(shí)性和人民性。正因?yàn)樘K聯(lián)文藝界對莫里哀的闡釋而使莫里哀喜劇在中國的話劇界獲得了公演的機(jī)會。中國舞臺上之所以演出《慳吝人》，是因?yàn)樵谔K聯(lián)文學(xué)史的闡釋中，莫里哀的這部作品對資產(chǎn)階級惡行的批判最尖銳、最深刻。在普希金看來，莫里哀筆下的阿巴公，吝嗇是他唯一的品質(zhì)。在蘇聯(lián)的文學(xué)闡釋中，又將普希金的這一論斷與馬克思在《資本論》第一卷第二十二章對于吝嗇的分析結(jié)合起來，以此來證明莫里哀喜劇的歷史正確性和劇中主要形象的現(xiàn)實(shí)性。李健吾在對北京人藝《慳吝人》劇組講話時，說：“阿巴公這個角色是集吝嗇人之大成，普希金說：他除了吝嗇還是吝嗇。北京人藝的田沖在1959年夏淳導(dǎo)演的《慳吝人》中扮演阿巴公，他在談及阿巴公這個人物的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時提到：他讀了《共產(chǎn)黨宣言》、《死魂靈》和《歐也妮·葛朗臺》，產(chǎn)生了一個新的想法，那就是阿巴公是屬于資產(chǎn)階級初期的典型，它從降生的那一天起，就是喝別人的血長大的。田沖的這一想法，與馬克思在《資本論》中關(guān)于資本的言說何其相似；從思想內(nèi)容方面來看，和蘇聯(lián)已有的闡釋如出一轍。

3中國風(fēng)格莫里哀喜劇的批評與論爭

1950年代末1960年代初關(guān)于莫里哀喜劇風(fēng)格的批評與爭論，在1980年代初重排《偽君子》的時候有所延續(xù)。1980年，中央戲劇學(xué)院師生重排了《偽君子》，在公演之前曾到北京航空航天大學(xué)召開座談會，聽取修改意見，參加座談的觀眾主要是研究生、中學(xué)老師、機(jī)關(guān)干部等。在舞臺風(fēng)格方面，北京航空航天大學(xué)教師的總體感覺是“演得很含蓄，諷刺不夠，喜劇效果不強(qiáng)”。在如何改進(jìn)的問題上，出現(xiàn)了兩種不同的意見：研究生認(rèn)為“在中國演出大、洋、古的戲，觀眾不習(xí)慣”，尤其是《偽君子》劇作本身帶有濃厚的反宗教氣息，而在中國觀眾心目中達(dá)爾杜弗脫不脫道袍無所謂，因?yàn)橹袊藢τ谧诮痰母星楹腕w驗(yàn)并不特別深厚。雖然這一部分觀眾并未由此提出“中國化”的建議，但還是希望達(dá)爾杜弗的形象應(yīng)該更君子化，更道貌岸然些，這樣才更有欺騙性。而北航附中的老師則認(rèn)為應(yīng)當(dāng)增加戲的異國情調(diào)，因?yàn)楫吘故峭鈬鴳?，沒有必要改成中國的《偽君子》。這種對于舞臺演出風(fēng)格的敏感還體現(xiàn)在演出所用的語言方面，北京航空航天大學(xué)師生認(rèn)為這個戲表現(xiàn)的是17世紀(jì)法國資產(chǎn)階級家庭的生活，但是舞臺角色嘴里突然出現(xiàn)“瞎掰”、“我不待見你”等中國的方言俗語，一下子就把觀眾從17世紀(jì)的氛圍中拔出來了，使他們感覺像在看“河北梆子”，這些臺詞與整部戲的氛圍顯得不相稱?！爸谢边€是“西化”，這兩種意見實(shí)際上在1950年代的批評論爭中都不同程度地存在著：有人希望話劇這種舶來的藝術(shù)形式能夠民族化，主張有創(chuàng)造性地演出莫里哀喜?。挥腥藙t主張演出莫里哀喜劇的風(fēng)格，避免加入太多中國導(dǎo)演的意識。1980年代中國的評論者和觀眾們對于莫里哀喜劇的評價雖然仍著眼于演出風(fēng)格，但已經(jīng)不再糾結(jié)于演出是否符合莫里哀喜劇風(fēng)格這一方面，而是更看重演出的創(chuàng)造性，他們希望演出形式“既是莫里哀的，也是中國的”。中國戲劇界在認(rèn)識到莫里哀喜劇作為藝術(shù)精品的價值的同時，更多考慮到如何讓它為中國普通觀眾所接受，如何吸收其中的長處來推動中國戲劇本身的改革。而1980年代以來的中國話劇觀眾希望莫里哀喜劇有更多異國情調(diào)的同時，也對導(dǎo)演和演員在演出中的“創(chuàng)造性叛逆”予以肯定。因此，在1980年代初的莫里哀喜劇演出中，導(dǎo)演、演員、評論者和普通觀眾一起參與到創(chuàng)造中國的莫里哀喜劇形式中來。在接受美學(xué)看來，藝術(shù)作品的意義具有不確定性和歷史性，有待于接受者發(fā)揮其能動作用才能最終實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李家耀.莫里哀筆下的“滑稽人[J].戲劇藝術(shù)，2016

[2]烏韋，克勞特.《慳吝人》同來自歐洲的觀眾[J].北京晚報，2015

注：本文系2016年度遼寧省社科規(guī)劃基金項目 青年項目 “法國戲劇文學(xué)中歐洲古典主義文藝思潮的理性精神研究”，項目編號：L16CWW004。endprint