寫生：回歸與重彰山水畫學(xué)真義

◇ 袁學(xué)君

寫生：回歸與重彰山水畫學(xué)真義

◇ 袁學(xué)君

袁學(xué)君，1967年生于廣東，又名袁學(xué)軍、袁君，號大羊。中國藝術(shù)研究院首屆山水畫創(chuàng)作與研究方向博士，師從龍瑞?，F(xiàn)為文化部藝術(shù)發(fā)展中心培訓(xùn)部主任，中國畫創(chuàng)作研究院執(zhí)行院長，中國畫美術(shù)館館長。中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝委會學(xué)術(shù)秘書兼辦公室主任，中國藝術(shù)研究院碩士研究生導(dǎo)師、教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員。國家一級美術(shù)師等。出版有《中國高等院校山水畫教材·袁君卷》《大美中國—當(dāng)代國畫經(jīng)典系列·袁學(xué)軍卷》《傳承開拓·當(dāng)代嶺南中國畫大展作品集—袁君卷》《中流砥柱·中國當(dāng)代畫壇名家畫集·袁學(xué)軍卷》《袁學(xué)君山水畫集》等。

袁學(xué)君 長島航標(biāo) 30cm×60cm 紙本設(shè)色 2014年

“寫生”一語，中西美術(shù)皆有之，但內(nèi)涵不一。西方美術(shù)中的“寫生”，原詞為“paint from nature”，它通常是指面對人物、動物、風(fēng)景以及無生命的靜物等進(jìn)行觀察摹寫。而中國傳統(tǒng)繪畫中的“寫生”，原指脫離粉本而直接對大自然中的花木、鳥禽、草蟲、走獸等進(jìn)行觀察和描繪，因而一般用為花鳥畫的專稱。明代唐志契說，“昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影”，是為明證。但人物、山水寫生，又分別稱為“寫真”和“師造化”。作為山水畫寫生的稱謂，“師造化”一詞積淀了較為豐厚的形而上哲學(xué)意蘊(yùn)，這與中國元典文化時代所形成的“崇效天，卑法地”（《周易》）傳統(tǒng)具有密切關(guān)系。然而，自20世紀(jì)初期以降，中國畫受西方藝術(shù)文化的沖擊和影響，“師造化”“寫真”“傳神”等具有豐厚本土文化內(nèi)涵的概念術(shù)語，被西方美術(shù)的“寫生”一詞全面取代。無論在認(rèn)識論還是在方法論的意義上，“寫生”都難以與“師造化”同日而語。反觀20世紀(jì)初期以來的山水畫發(fā)展，山水內(nèi)涵的日益蒼白，寫意精神的逐漸失落，不得不在某種程度和意義上歸咎于西式“寫生”的流行與泛濫。

本論文無意糾纏于概念的是非曲直，而是意圖在西式“寫生”依然風(fēng)行的今天，發(fā)掘被西式“寫生”遮泯已久的“師造化”精神，以在寫生實(shí)踐中回歸與重彰中國山水畫學(xué)之真義。

一、澄懷觀道：寫生與山水畫審美境界的提升

現(xiàn)代山水畫寫生因受西式“寫生”的影響，多重在練眼、練手，而不重練心、練意，這與中國畫“外師造化，中得心源”的優(yōu)良傳統(tǒng)是背道而馳的。山水畫創(chuàng)作一度出現(xiàn)西式風(fēng)景畫的傾向，與此有莫大關(guān)系。

“師造化”是中國古代具有經(jīng)典意義的山水畫學(xué)思想。早在南朝時期，姚最就在《續(xù)畫品》中提出“學(xué)窮性表，心師造化”的觀念，唐代畫家張璪進(jìn)而提煉出“外師造化，中得心源”之說。一般認(rèn)為，這是中國古代畫論中關(guān)于“師造化”之說的最早、最明確的表述。但是，造化與心源并重的畫學(xué)思想，還可進(jìn)一步溯源至南朝畫家宗炳提出的“澄懷味象”、“澄懷觀道”之說，其中“懷－象”的關(guān)系，其實(shí)就是“心源－造化”的關(guān)系，而“象”又是“道”的開顯與呈現(xiàn)，故較之“外師造化，中得心源”之說，“澄懷味象”、“澄懷觀道”應(yīng)該是關(guān)于造化與心源關(guān)系的更高、更經(jīng)典的表述。從畫史的角度論，“澄懷觀道”無疑確立了山水畫的“元典”精神，而以“道”為旨?xì)w的山水畫精神，進(jìn)而建構(gòu)起中國畫“藝道合一”的文脈傳統(tǒng)與精神象征：從蘇軾的“技與道相半”、“有道有藝”、“技道兩進(jìn)”，一直到黃賓虹的“藝必以道為歸”、“道由藝通”，可以說，“道”是傳統(tǒng)中國畫家永恒的精神旨?xì)w，而其思想根源正在于宗炳所提出的“澄懷觀道”之說。

在古代中國，“師造化”是主客觀的辯證統(tǒng)一，它強(qiáng)調(diào)在師法自然的基礎(chǔ)上冥心玄化、體無證道的主導(dǎo)意義，從而確立了中國山水畫寫生實(shí)踐的基本原則與方法。據(jù)畫史、畫論載，元代黃公望“終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人莫測其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧”，這或許就是對“澄懷觀道”的切實(shí)踐履，故而黃公望“師造化”，乃能“于好景處”，“模寫記之，分外有發(fā)生之意”。明代王履提出“吾師心，心師目，目師華山”之說，其《華山圖》成為中國山水畫史中“師造化”的典范之作。清代龔賢提出“古人之書畫，與造化同根，陰陽同侯”之論，其寫生，則“心究萬物之源，目盡山川之勢”。清代石濤一生“搜盡奇峰打草稿”，并以“佛心道骨畫黃山”，其“師造化”的精神更是傳為畫史佳話。諸如此類，枚不勝舉。

然而，近世以降，當(dāng)中國畫家在對西方科學(xué)主義的崇拜中完成“怯魅”的精神轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)中國畫之“道”便失落了，中國畫的“師造化”傳統(tǒng)也隨之轉(zhuǎn)化為西式“寫生”。令人震驚的是，這一轉(zhuǎn)化是如此悄無聲息，文化的“轉(zhuǎn)基因”現(xiàn)象的確值得國人警惕！筆者認(rèn)為，當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展，實(shí)在不應(yīng)以割斷傳統(tǒng)的臍帶為前提，“師造化”與“澄懷觀道”理應(yīng)成為當(dāng)代山水畫家回歸與重彰山水畫學(xué)真義的重要途徑與方法論。

對于傳統(tǒng)的繼承者與弘揚(yáng)者來說，寫生實(shí)踐的過程，既是一個外師造化、觀物取象、積累素材的過程，又是一個涵泳心性、中得心源、澄懷味象（觀道）進(jìn)而提升山水畫審美境界的過程。正如明代繪畫理論家周履靖所說：“大哉畫之為物也，廣大悉備，以天地為骨法，以造物為筆墨，以日月為神彩，以雨露為染絢，以四時為生意，以海岳為運(yùn)用，以宇宙為襟度，斯畫家不傳之秘也?！惫湃说男撵`境界可謂大矣，遠(yuǎn)矣！當(dāng)代山水畫家惟當(dāng)如此，才能真正參天地，贊化育，獨(dú)與天地精神往來，從而使山水畫創(chuàng)作臻于天人合一、通天盡人的審美至境。

二、以大觀?。簩懮c山水畫游觀空間的重構(gòu)

袁學(xué)君 鼎湖 38cm×52cm 紙本墨筆 2014年

袁學(xué)君 江嶺寫生 43cm×68cm 紙本墨筆 2010年

現(xiàn)代山水畫寫生，一般采用“對景”圖繪的方式，它重在訓(xùn)練眼睛的觀察能力，解決景物的造型問題，因而，寫生中多采用固定視點(diǎn)，選取具有現(xiàn)場感的自然風(fēng)景入畫，并多以焦點(diǎn)透視組織畫面結(jié)構(gòu)，也輔以散點(diǎn)透視方式，以形成既有較強(qiáng)景深空間又呈現(xiàn)出一定組織變化的畫面效果?？傮w而言，對景寫生的方式主要源自西畫。關(guān)于這一點(diǎn)，現(xiàn)代畫家張仃說得很清楚：“在歐洲，特別是在印象派之后，畫家的野外寫生，視為當(dāng)然；中國‘五四’以后，西洋畫介紹進(jìn)來，西洋畫家背著畫箱畫架去寫生，也為人們所習(xí)見，但是中國畫畫家，背著自己縫制的畫夾，帶著小販街頭坐的‘馬扎’，在野外一坐一整天，還是少見的，有時烈日炎炎，有時斜風(fēng)細(xì)雨—就得躲到屋檐下或小船中?！睆倪@段敘述可知，中國畫畫家整天坐在野外對景寫生，主要是近代以來受西畫寫生風(fēng)氣影響的結(jié)果。

與之形成鮮明對照的是，中國傳統(tǒng)的寫生方法并不強(qiáng)調(diào)“對景”，而是提倡“身所盤桓，目所綢繆”、“飽游飫看”、“目識心記”。相對于西式寫生的“對景久坐”，中國傳統(tǒng)的寫生方式可以說是“對景觀察，離景憶寫”，它更加注重動態(tài)式的審美觀照，強(qiáng)調(diào)在一種“游觀”的狀態(tài)中完成觀物取象的過程，當(dāng)然也不完全排除“勾其大要”。因而，如果說西式寫生多畫實(shí)景，中國畫寫生則多寫“心象”“意象”；相對于西式寫生背后潛隱的科學(xué)主義精神，中國傳統(tǒng)寫生則更多地蘊(yùn)含了一種“目擊道存”“以大觀小”的哲學(xué)主義人文價(jià)值觀。

“以大觀小”原本是北宋沈括在《夢溪筆談》中記載的一個繪畫公案，他認(rèn)為“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”。這一觀點(diǎn)，其實(shí)道出了中國古典山水畫空間在本質(zhì)上乃是一種俯仰往還、遠(yuǎn)近取與的動態(tài)化“游觀”圖式，其中隱含的時空一體流轉(zhuǎn)、萬物循環(huán)消長的文化哲學(xué)蘊(yùn)含，與西式風(fēng)景畫拘囿于焦點(diǎn)透視而僅止于視覺感受的客觀化空間，何啻宵壤之別！早在南朝時期，畫家王微即已指出“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體”；清人布顏圖也說：“因悟畫道之變化，與易理吻合無二?！闭?yàn)榇?，現(xiàn)代山水畫大師黃賓虹不但強(qiáng)調(diào)“師古人尤貴師造化”，而且更強(qiáng)調(diào)“奪造化”“奪神韻”，他說：“古人論畫謂造化入畫，畫奪造化。奪字最難。造化天地自然也，有形影常人可見，取之較易，此種內(nèi)美，常人不可見。畫者能奪其神韻，才是真畫?！秉S賓虹長年縱浪大化，飽游飫看，目擊道存，故其筆下山水，既不凝滯于物，也不囿于傳統(tǒng)程式，其筆墨在“以大觀小”的營構(gòu)中，矩矱從心，神超理得，天地造物，隨其剪裁，陰陽大化，任其分合，深蘊(yùn)著天地氤氳、萬物化醇的“內(nèi)美”。另一現(xiàn)代畫家陸儼少，他寫生則主要運(yùn)用目識心記之法，絕少對景勾稿，也不強(qiáng)調(diào)山容水態(tài)的完全逼真，一般只記住其來龍去脈，回環(huán)曲折?？箲?zhàn)時期，他避難入蜀，飽游飫看蜀中與峽江雄奇風(fēng)光。其山水畫創(chuàng)作，以因勢利導(dǎo)、映帶顧盼、筆意連屬的獨(dú)特筆法，創(chuàng)造出極富個性化色彩的“游觀”式空間圖式，充滿了起伏跌宕、陰陽化合的宇宙節(jié)律與哲理玄思。

袁學(xué)君 耕讀傳家 68cm×68cm 紙本設(shè)色 2017年

袁學(xué)君 肇慶梅花坑寫生 38cm×104cm 紙本墨筆 2014年

在畫理上，古典山水畫空間從創(chuàng)始之日起，就不是一種簡單的視象圖式，而是圍繞“以大觀小”的精神創(chuàng)造而形成的一種寫意化空間境界，其本質(zhì)與精蘊(yùn)乃在于“山水以形媚道”，其間凝聚著中國人對于宇宙運(yùn)化、生命流轉(zhuǎn)的獨(dú)特體驗(yàn)與感悟。就中國文化精神論，《易經(jīng)》所謂“無往不復(fù)，天地際也”的宇宙意識，與道家所謂“逍遙游”、“游無朕”、“游心于物之初”，乃至“獨(dú)與天地精神往來”的精神逍遙，以及宋代畫家郭熙所謂“可游可居”的山水境界等，無不與“以大觀小”的山水畫空間意識存在“秘響旁通”的精神關(guān)聯(lián)。“以大觀小”，賦予了山水畫空間以一種哲理和詩性的維度，鮮明地反映了華夏民族從精神上感知與把握世界的獨(dú)特方式。

基乎此，筆者認(rèn)為，在當(dāng)下的山水畫寫生中，對景寫生的方式固然有其存在的必要，但它并不構(gòu)成遮泯傳統(tǒng)畫脈的理由，相反，通過寫生實(shí)踐，回歸與重彰“游情宇宙，流目八纮”的畫學(xué)真義，以更為深刻地理解與把握“以大觀小”之法，重構(gòu)“皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有”的“游觀”式山水空間與境界，應(yīng)該毋庸置疑地成為當(dāng)代山水畫家的基本目標(biāo)與追求。

三、法障不參：寫生與山水畫法式真蘊(yùn)的探尋

山水畫的寫生實(shí)踐，是一個檢驗(yàn)傳統(tǒng)與發(fā)展傳統(tǒng)辯證統(tǒng)一的過程。這就是說，投入寫生實(shí)踐之前，畫家應(yīng)該要經(jīng)過一定程度的臨摹訓(xùn)練，掌握了山水畫的基本法式和表現(xiàn)規(guī)律；而寫生的過程，則是將山水畫法則、程式置于大自然中回爐對照，并在“身所盤桓，目所綢繆”的動態(tài)化過程中，觀物取象，應(yīng)目會心，遷想妙得，從而“修正”并創(chuàng)造、發(fā)展山水畫法式。此中情形，正如清代王概所言：“或貴有法，或貴無法，無法非也，終于有法更非也。惟先矩度森嚴(yán)，而后超神盡變，有法之極歸于無法?！笨梢哉f，寫生正是從“有法”通向“無法”的津梁，因此，寫生的重要性是不言而喻的。

然而，自西式寫生傳入中土以降，傳統(tǒng)山水畫法式變得可有可無。山水畫寫生，過多地強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)造發(fā)展的一面，而疏離與摒棄了法式傳承的一面。這種“寫生”，打破了古典山水畫關(guān)于“有法”與“無法”的固有的辯證關(guān)系，使山水畫創(chuàng)作日益陷入“野狐禪”的泥淖。

誠然，中國畫創(chuàng)作正如石濤所說，是以“無法而法，乃為至法”為旨?xì)w，但過度乞靈于西式寫生的中國畫畫家，恰恰誤讀與曲解了石濤所立“一畫”之法的畫學(xué)本義。“一畫”作為中國畫法式的本體圖式，其首要目的即在于“以無法生有法，以有法貫眾法也”。雖然石濤的終極目標(biāo)乃在于“法障不參”，但其通過所立“一畫”貫通古今、齊一有無的意圖是十分明顯的。這就是說，在石濤的畫學(xué)中，“有法”與“無法”是辯證統(tǒng)一的，過于強(qiáng)調(diào)任何一方，都無異于“刻舟求劍”、“郢書燕說”。因而，“不落兩邊”、“執(zhí)兩用中”才是石濤畫學(xué)的真蘊(yùn)之所在。故石濤又說：“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠(yuǎn)矣”，“法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣”。由此可知，石濤以“無法”為旨?xì)w，并非摒棄“有法”，而是強(qiáng)調(diào)不為法障、法障不參。其所謂“有法”之“法”，本然地隱含了“無法”之義；而其所謂“無法”之“法”，更當(dāng)以“有法”為基源。

從根本上說，經(jīng)典意義的山水畫寫生，正是平衡與統(tǒng)一“有法”與“無法”之關(guān)系的最佳途徑與方式?！坝蟹ā保箤懮姓驴裳?，不致陷于“野狐禪”的泥淖；“無法”，使寫生脫略畦徑，不致陷于“泥古不化”的止境?？傊?，“無法”乃為寫生“立極”，“有法”乃為寫生“返本”，中國畫正是這樣一種齊一有無、貫古通今的藝術(shù)。這正如現(xiàn)代畫家潘天壽所指出：“畫中之形色，孕育于自然之形色；然畫中之形色，又非自然之形色也。畫中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非畫中之理法也。因畫為心源之文，有別于自然之文也。故張文通（璪）云：‘外師造化，中得心源?！匀恢矸ǎ嬐庵畮熞?。畫中之理法，心靈中積累之畫學(xué)泉源也。兩者融會之后，進(jìn)而以求變化理法，打碎理法，是張愛賓（彥遠(yuǎn)）之所謂‘了而不了，不了而了也’。然后能瞑心玄化，造化在手?！贝苏摽芍^淪肌浹骨，道盡中國畫寫生之真蘊(yùn)！

石濤曰：“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一至其法，即功于化?！辫b于此，當(dāng)代的山水畫寫生，既不應(yīng)以創(chuàng)新相標(biāo)榜而摒棄“法”，也不應(yīng)以繼承為口號而固守“法”。在傳承與弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)今時代，山水畫家理應(yīng)以寫生實(shí)踐為津梁，探尋與證悟傳統(tǒng)法式之真蘊(yùn)，以“具古以化”的藝術(shù)精神臻于“無法而法”的畫學(xué)真境。

責(zé)任編輯：宋建華

袁學(xué)君 云山話語 68cm×68cm 紙本設(shè)色 2017年

袁學(xué)君 漣江春云 68cm×68cm 紙本設(shè)色 2017年

袁學(xué)君 太行寫生組畫之一 45cm×65cm 紙本墨筆 2014年

袁學(xué)君 太行寫生組畫之二 45cm×65cm 紙本墨筆 2014年

袁學(xué)君 烏茲別克斯坦寫生 39cm×66cm 紙本設(shè)色 2014年

袁學(xué)君 黟縣屏山寫生 43cm×68cm 紙本墨筆 2010年