陳舊村的繪畫風(fēng)格

◇ 于亮

陳舊村的繪畫風(fēng)格

◇ 于亮

陳舊村（1898—1957），名永，字球琛，又字蘊白，出身于江蘇無錫張涇的一個耕讀世家，早年畢業(yè)于中華美術(shù)學(xué)校。20世紀(jì)30年代先后和友人創(chuàng)辦了無錫美術(shù)專門學(xué)校、振南國畫函授學(xué)校?？箲?zhàn)后遷居蘇州，以畫為生，尤以魚藻題材著稱，有“畫魚圣手”之譽。1957年，陳舊村被聘為江蘇省國畫院（籌備處）畫師，可惜未能大展身手便因病猝然辭世。如今當(dāng)我們論及陳舊村同時期藝術(shù)家的藝術(shù)成就時，不禁感嘆陳舊村的時運不濟(jì)。正是如此，我們有必要將其從歷史的暮靄中召喚回來。

一、陳舊村繪畫風(fēng)格分期

論及陳舊村的畫風(fēng)嬗變歷程，可分兩個階段：民國的大約三十余年光景與建國后八年的新中國建設(shè)時期。陳舊村1957年便猝然辭世，年僅59歲。對中國畫家來說，花甲之年正是藝術(shù)突變的關(guān)鍵期，可惜天不假年。因此，陳舊村的繪畫基本上成就于民國時期，未能如摯友錢松喦那樣在新中國成立后重新迎來藝術(shù)上的又一黃金期。盡管如此，其建國后短暫的藝術(shù)創(chuàng)作，仍有可圈可點之處。

在陳舊村的丹青生涯中，民國階段的作品雖不及任伯年、吳昌碩、齊白石這樣的時代巨擘，但與眾多的畫壇名宿相比，也非泛泛之輩。筆者以為，該時期陳舊村繪畫主要在于一種“民國味”，此種“民國味”又帶有明顯的海上畫派印跡。陳舊村在上海接受了系統(tǒng)的美術(shù)教育，在他后來的游歷中，上海也是他賣畫和展示藝術(shù)才能不可或缺的地方。

1.通俗性

陳舊村與其師習(xí)的海上名家一樣，在畫風(fēng)上首先具有鮮明的通俗性特征，主要體現(xiàn)在對豐富的新興市民階層喜聞樂見的繪畫題材的藝術(shù)選擇上。

上海在中國近代史上具有特許的地位。就時代背景而言，上海最早實現(xiàn)了由傳統(tǒng)型向商業(yè)型社會的轉(zhuǎn)變。在陳舊村步入職業(yè)畫家生涯早期，任伯年、吳昌碩、虛谷、蒲華等海上畫派的代表級人物已經(jīng)為書畫市場開創(chuàng)了大好局面，而新興的市民階層的精神需求為更多的職業(yè)書畫家、篆刻家提供了廣闊的市場空間。陳舊村生活的無錫、蘇州一帶毗鄰上海，其藝術(shù)市場格局、審美趣味與海上畫派幾乎一致。而無錫地區(qū)的職業(yè)畫家也大多活動于上海，在此鬻畫為生。故而，陳舊村的繪畫中充滿了海上畫派的“民國味”。

海上畫派諸家善于在傳統(tǒng)的文人畫風(fēng)中融入鮮活的生活氣息，通常以傳統(tǒng)文人畫的常見題材為突破口，并加入了民間畫師熱衷的意象，如虎、獅、鹿、貓、鼠、鶴、孔雀、鷺鷥、蝴蝶、蔬果、八仙、觀音、鐘馗等。而在表現(xiàn)技法上，其筆墨則多帶有金石氣，奔放自如，敷色明麗。藝術(shù)審美的嬗變最初體現(xiàn)在書法上，傳統(tǒng)書法由“二王”帖學(xué)的那種端莊、柔美、娟秀、嫻雅，轉(zhuǎn)變?yōu)楸畬W(xué)書法樸茂、奇崛、雄強、稚拙、沉澀、厚重的審美形式。書法對繪畫的筆墨風(fēng)格產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。以陳舊村現(xiàn)存較有代表性的花鳥畫作品之一《得壽圖》（圖1）來看，梅樹干樹枝皆篆籀筆法，有強烈的金石味。畫面中一只正在捕食的蒼鷹立在梅樹旁，用淡墨表現(xiàn)，體現(xiàn)畫家的寫生功底和筆墨表現(xiàn)能力。畫家構(gòu)圖上每有奇思妙想，善于處理主次、虛實與疏密的關(guān)系，無論冊頁、折扇、條屏，總有新穎、多變的構(gòu)圖。

此種題材與技法上的風(fēng)格變化旨在滿足新興市民階層雅俗共賞的精神需求，故而有的論者將其稱作“市場主導(dǎo)中的繪畫”〔1〕。鴉片戰(zhàn)爭以來，在戰(zhàn)亂、饑荒的社會背景下，大量外來人口流入上海，補充了城鎮(zhèn)工商勞動力，其中的優(yōu)秀者則轉(zhuǎn)化為城市富賈，成為市民階層中有話語權(quán)和購買力的人物。19世紀(jì)的中國城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)幾乎為巨商富賈所壟斷，以商賈為代表的新興市民階層取代了原先的皇室官宦對藝術(shù)的贊助，他們注定成為藝術(shù)發(fā)展的中堅力量。

圖1 陳舊村 得壽圖軸139cm×65cm 紙本設(shè)色20世紀(jì)40年代

圖2 陳舊村 富貴耄耋圖軸152cm×81cm 紙本設(shè)色 1949年

圖3 陳舊村 春陂水暖圖軸115cm×40cm 紙本設(shè)色1943年

圖4 陳舊村 松林雪霽圖軸82cm×37cm 紙本設(shè)色 1947年

圖5 陳舊村 寫生蔬果圖軸89cm×47cm 紙本設(shè)色 1956年

圖6 陳舊村 松鼠寒枝圖卷 28cm×43cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)40年代

圖8 陳舊村 百花齊放圖卷（局部） 紙本墨筆 1957年

圖9 費新我 百花齊放圖引首 紙本 1957年

社會政治、文化生態(tài)的根本性變革以及商賈勢力的壯大，使得文人畫家與民間職業(yè)畫家開始合流。在此背景下，傳統(tǒng)文人畫家的社會身份大多轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)畫家，他們開始描繪曾經(jīng)所漠視的如吉祥如意、財源廣進(jìn)、加官進(jìn)爵、多子多孫等世俗題材。在技法上，他們原本就有先天的優(yōu)勢，因此轉(zhuǎn)換題材或拓展新的題材對他們來說輕松自如。況且該時期藝術(shù)市場的繁榮更加劇了書畫商品化的發(fā)展過程，書畫家、金石家的藝術(shù)創(chuàng)作已完全維系著全家的日常之需。其中的佼佼者不僅不為生計發(fā)愁，而且過得很好，處處展示了高品質(zhì)的生活質(zhì)量和名士風(fēng)度。畫家的高收入緣于新興的富足藝術(shù)贊助者，加上西方與日本買家的介入〔2〕，該時期雖時局動蕩，但仍不乏大量的附庸風(fēng)雅者、藝術(shù)投資者，混亂間卻充滿勃勃生機。

由此可見，擁有過硬的書畫才藝是當(dāng)時畫家解決溫飽問題的必要條件。而寓居新興城市的書畫家，只要高掛潤例，便基本不愁生計問題，關(guān)鍵是要有技法或題材上的獨門絕技。以任伯年為例，他從神話傳說中的八仙、女媧、王母、麻姑、劉海、壽星、農(nóng)女、鐘馗、干將莫邪，到世俗生活中的釣叟、牧童、漁人、樵夫、舟人、織婦、藥農(nóng)〔3〕，再到肖像以及生活中常見的花卉、蔬果、禽鳥家畜幾乎無所不能。尤其是，任伯年的繪畫題材中，大多具有吉祥如意的民俗內(nèi)涵，可謂雅俗共賞，很受時人喜愛。對此，我們很容易聯(lián)想到陳舊村的諸多花鳥作品。

我們不妨從相關(guān)的傳世畫作中，梳理一下陳舊村繪畫中的常見題材。作品《富貴耄耋圖》（圖2），左上題：“富貴耄耋，己丑春三月仿宋人寫生法，于樹云閣中，陳舊村。”該畫描繪了主要由太湖石、牡丹構(gòu)成的花園景觀中，兩只花貓與三只蝴蝶的現(xiàn)實世界，色彩明艷，寓意富貴與長壽。貓蝶圖為傳統(tǒng)中國畫中的經(jīng)典題材，如宋人便有類似的《富貴花貍圖》（臺北故宮博物院藏）傳世，也為牡丹、花貓、蝴蝶構(gòu)圖，因為貓蝶與耄耋諧音，所以此類題材的花鳥畫受眾廣泛。貓為中國傳統(tǒng)文化中的吉祥動物，能捕鼠，也為虎的隱喻，古有“貓祭”的民俗：“天子大蠟八，伊耆氏始為蠟……迎貓，為其食田鼠也，迎虎，為其食田豕也，迎而祭之也?！薄?〕再者，貓還有招財?shù)恼f法。因此，貓成為陳舊村那個時期常見的繪畫題材。

《春陂水暖圖》（圖3），右上題：“春陂水暖，癸未春莫，陳舊村畫于吳中雙塔景室?！痹搱D描繪桃花掩映的水岸，一群鴨子紛紛奔跑著跳入水中的情景。其中水中五只，岸上四只?！熬拧睘橹袊耖g的吉祥數(shù)字，九只鴨子顯得十分應(yīng)景，隱喻“九如”，鴨子又隱含“呱呱叫”的吉祥語，故而該畫很是討喜，為中國繪畫史中蘇軾“春江水暖鴨先知”詩意圖的典型作品之一。畫面中的九只鴨子，神態(tài)各異，造型無雷同之感，由此可見陳舊村的寫生能力。

《松林雪霽圖》（圖4），左上題：“松林雪霽，丁亥小春月，樹云陳舊村畫?！眻D繪白雪掩映的松林，三只松鼠在松枝上歡快嬉戲。松鼠為中國畫的傳統(tǒng)題材。近代以來，海上的不少名家精于此道，如虛谷便十分鐘愛描繪松鼠。在中國民俗中，活潑好動的松鼠歸屬于鼠類。鼠類象征財富，古有金銀幻化為鼠的說法。故而，以松鼠、老鼠表達(dá)富貴發(fā)財寓意的繪畫作品自然很受市民階層青睞。

由上述幾幅作品可知，如同海上畫派諸家一樣，富貴吉祥的題材為陳舊村繪畫題材上的一大特征。此直觀反映了在陳舊村生活的時代，聚集于城市中的畫家群體，“不得不以商業(yè)經(jīng)濟(jì)作為賴以生存的衣食命脈，不得不以書畫市場的需求為藝術(shù)導(dǎo)向，不得不兼顧或迎合社會各階層顧客的好尚品味”〔5〕。

2.西畫造型與寫生

陳舊村繪畫的另一突出之處，在于其寫生能力。寫生有助于拓展自己的繪畫題材，使畫面中的物象形神兼?zhèn)洹?/p>

古往今來，師古人與師造化為中國畫登堂入室的基礎(chǔ)。陳舊村的老師王云軒〔6〕便以寫生著稱，通常民間畫師常以對名家畫譜的臨摹作為繪畫學(xué)習(xí)的基本門徑。然僅僅臨摹畫譜容易在程式化的泥淖中不能自拔，唯有通過寫生，在師造化的同時，妙合古人方為上策。事實表明，王云軒以及陳舊村等人的寫生能力，與時已傳入上海并產(chǎn)生廣泛影響的西畫素描密不可分。陳舊村原本就曾在上海中華美術(shù)專門學(xué)校習(xí)西畫，后來任教時也曾“每于課后及假日，摹古與寫生，雙方努力進(jìn)行”〔7〕。因此他筆下的各類題材，濃郁的生活氣息和世俗性特質(zhì)當(dāng)與其勤于寫生有關(guān)。這是傳統(tǒng)中國畫家中難以見到的。不少人總對徐悲鴻以西方素描改造中國畫的提法頗有微詞，事實上徐氏“中國畫改良”思想本沒有錯，問題在于將西方素描引入中國畫的物象造型是有前提的，那就是不能因此損害傳統(tǒng)中國畫的經(jīng)典審美品格。陳舊村那個時代畫家的藝術(shù)貢獻(xiàn)便主要在于當(dāng)社會環(huán)境、審美趣味發(fā)生根本性變化時，總能在技法、觀念上契合時代的脈搏。與當(dāng)下的不少畫家相比，無疑他們更加具備扎實的藝術(shù)基本功與深厚的人文素養(yǎng)—這是他們以不變應(yīng)萬變的根本。

寫生非近世所獨有，早在《圖畫見聞志》中關(guān)于易元吉的記載，就表述了一些關(guān)于寫生的意義與訊息。“易元吉始以花果專門，及見趙昌之跡，乃嘆服焉；后志欲以古人所未見者馳其名，遂寫獐猿。嘗游荊湖間，入萬守山百余里，以覘猿穴獐鹿之屬，逮諸林石景物，一一心傳足記，得天性野逸之姿?！?這種身入其境，探究事物本源體態(tài)、習(xí)性的方法，已經(jīng)體現(xiàn)了當(dāng)時畫家對于寫生的重視，以及建立自己的風(fēng)格和創(chuàng)作理想的強烈意圖。陳舊村的現(xiàn)存作品中可以看到大量的寫生畫作，從白描畫稿到蔬果小品，還有連套的冊頁等，除了畫家深入細(xì)微的觀察，這些寫生稿還有一個特色，即基本上都是以色彩混以墨色完成，如1956年所作的《寫生蔬果圖》（圖5），體現(xiàn)了他對物象色彩的敏感度，這與其西畫基礎(chǔ)分不開。

近世惲南田言“以形寫神”“與花傳神”。陳舊村也繼承了這一理念， “形”與“神”的理念與寫生實踐對其藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響?！靶巍睖?zhǔn)是必須的。陳舊村的寫生作品中，用筆的一大特點為“舒”，即用筆張弛，行筆開闔，不浮。故而我們所見陳氏的作品中用筆、用線多以中鋒為主，處處舒張，展現(xiàn)出勁而韌的特點，但不乏輕松率意。

圖7 陳舊村 紅梅麻雀圖軸 65cm×42cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)40年代

圖10 陳舊村 嘉穀豐登人民富 124cm×67cm 紙本設(shè)色1950年

現(xiàn)存的《松鼠寒枝圖》（圖6）、《紅梅麻雀圖》（圖7）兩張皆描繪雪景，皆用知白守黑之法用暈染壓出留白的效果，在大的氛圍上營造出雪景的感覺。紅梅枝干上的麻雀或嬉戲，或觀察，或休憩，而松枝上的兩只相互對視的松鼠似乎在交流、在傳情，形象生動，無論是技法上的張弛度還是描繪上的細(xì)膩度都達(dá)到一定高度。這些成功的要素離不開陳舊村多年的寫生訓(xùn)練。

3.現(xiàn)實主義創(chuàng)作

陳舊村在新中國成立后的創(chuàng)作時間雖短，但充滿現(xiàn)實主義意識的創(chuàng)作仍然為其藝術(shù)生涯的亮點之一。

“筆墨當(dāng)隨時代”一直為江蘇畫家群體的主導(dǎo)性藝術(shù)觀念?；诖耍?958年，江蘇畫家同仁以“歌頌社會主義大躍進(jìn)的新氣象”為主題的“江蘇省中國畫展覽會”在京舉辦，盛況空前，并取得了新中國成立后中國畫史上少有的轟動效應(yīng)，以至于中國美術(shù)家協(xié)會、中央美術(shù)學(xué)院、北京畫院等單位舉行了九次座談會。此次畫展推出了江蘇國畫家的新作161件，包括我們后來所熟知的“新金陵畫派”成員的作品，如錢松嵒的《冒雨運礦石》、亞明的《貨郎圖》、宋文治的《采石工地》、魏紫熙的《風(fēng)雪無阻》，均為此次展覽中的亮點。應(yīng)該說，新中國成立初期如火如荼的社會主義建設(shè)熱潮給畫家?guī)砹舜蠛脵C遇。可惜陳舊村1957年便過早離世，無緣感受此次屬于江蘇畫家同仁的藝術(shù)盛會。

不過陳舊村在離世前的短暫幾年，應(yīng)和了毛澤東“百花齊放，百家爭鳴”的號召，創(chuàng)作了帶有時代印記的作品，其中最具代表性的作品當(dāng)為《百花齊放圖》（圖8）。該白描長卷長12米，按照春夏秋冬的順序描繪了眾多的四時花卉，為古今少有的花鳥鴻篇巨制。毋庸置疑，此卷屬于陳舊村繪畫的代表作。對此，其好友費新我題跋曰：“百花齊放。舊村道兄兩年來，常于山野園林間搜集素材，積稿盈寸，因在百花齊放號召下，成此白描長卷。千態(tài)萬狀，蔚為大觀。爰題四字，并綴敝語，以志欽遲。一九五七年八月，費新我?！保▓D9）費新我以“千態(tài)萬狀，蔚為大觀”之語贊譽好友的畫作，并不為過。關(guān)鍵是這樣的畫作在當(dāng)時十分應(yīng)景，既契合了時代，又在藝術(shù)水準(zhǔn)上漸入佳境。該作完成于1957年，也即陳舊村生命中的最后一年。

圖11 陳舊村 改建革橋工地 62cm×62cm 紙本設(shè)色 1955年

圖12 陳舊村 春波魚戲圖軸 140cm×72cm 紙本設(shè)色1950年

雖說花鳥較之山水、人物，在表現(xiàn)時代風(fēng)貌上并不占任何優(yōu)勢，但陳舊村卻能通過自身的努力將劣勢變?yōu)閮?yōu)勢。作品《嘉谷豐登人民?！罚▓D10）創(chuàng)作于1950年，畫面以極其工細(xì)寫實的手法描繪了一大束稻谷，色彩明快，構(gòu)圖別致，造型能力得以充分彰顯。稻谷題材與陳舊村之前的花鳥畫常見題材不同，屬于新涉足的題材。此種題材顯然很受勞動人民的喜愛，尤其是畫面中對稻谷的精彩刻畫，雖有似于素描，但卻并未因嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨推茐牧酥袊嬛泄逃械捻嵵屡c格調(diào)。此種藝術(shù)處理手段顯然拓展了新中國成立前的花鳥寫生空間，因為作品的整體風(fēng)格更能滿足社會主義新中國的精神需要。故而，該作雖是繪于1950年，也即新中國成立后的第二年，但陳舊村“筆墨當(dāng)隨時代”的感觸相當(dāng)敏銳。

《改建革橋工地》（圖11）描繪了新中國成立初期蘇州的一個工地場景，再次展示了陳舊村的寫生優(yōu)勢。畫面將建橋工地工人的勞動場面生動地呈現(xiàn)出來，構(gòu)圖滿溢而不散，若非受過系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，很難畫出此等作品。不過此類人物寫生顯然不如他的花鳥畫藝術(shù)水準(zhǔn)。不過筆者相信，如若假以時日，以陳舊村的藝術(shù)敏銳度和造型能力定會迎來又一繪畫黃金期。事實表明，陳舊村一直在探究社會新形勢下的藝術(shù)創(chuàng)新之路。

二、“畫魚圣手”

縱觀陳舊村的一生，其最大的藝術(shù)成就還是長于畫魚，“畫魚圣手”為其響亮的名片。專攻某種題材是畫家立足畫壇的常規(guī)策略。分析陳舊村的諸多傳世作品，雖說其屬于全能型的畫家，人物、鳥獸蟲魚、山水花卉幾乎均有涉獵，但若言出神入化者，還數(shù)其畫魚。

“魚”這個題材頗為獨特，它以其年年有余、幸福自由、繁衍生息等含義被廣泛描繪在年畫、剪紙等藝術(shù)形式中，以“魚”為符號的創(chuàng)作對象也成為中國傳統(tǒng)繪畫的題材之一。畫史上，無數(shù)的文人志士將目光投向了它，在文人士大夫的心中，“魚”既象征精神自由，也是“道”的物化。從太極圖上的陰陽魚，再到莊子筆下的北冥有魚，傳統(tǒng)的魚文化反映了中華五千年文明的深刻哲思。在本民族的語言體系中“魚”象征著福澤延綿，人們更是注重“魚”與“余”的諧音，將它寓意為生活幸福的象征。

但至明清之際，文人畫開始并不重視鯉魚題材，鯉魚漸漸脫離了詩詞意境和哲學(xué)寓意，更多地表達(dá)宮廷或民間的祥瑞吉慶，且在整個花鳥畫體系之中，它的分量也不突出。但由于鯉魚意象在整個文化當(dāng)中的重要地位，名家國手筆下總不乏精彩的表現(xiàn)，如清代的華嵒、丁觀鵬、馬文麟等，都是擅繪的高手，到近現(xiàn)代，專攻鯉魚題材的畫家漸少。陳舊村繪于1950年的《春波魚戲圖》（圖12）在構(gòu)圖的經(jīng)營上很有傳統(tǒng)特點卻又與眾不同，畫面中下方魚尾姿態(tài)不同的游魚組成一條正反對立的太極曲線結(jié)構(gòu)，魚頭、魚尾相互呼應(yīng)，既有形式上的美感，又渲染出了游戲其間的鯉魚隨時可能騰躍而出的氛圍，與之對應(yīng)的是畫面上方的桃樹向右下伸枝，讓畫面形成了多視點的分割，右上題款點綴，既增強了畫面的整體感，又使詩、書、畫和諧統(tǒng)一。

《芥子園畫傳》所言畫魚訣：“畫魚須活潑，得其游泳像……若不得其神，只徒肖其狀。雖寫溪澗中，不異砧俎上?！痹诖诵蜗笳f明畫魚要表現(xiàn)出生動活潑的動態(tài)，若不能表達(dá)動態(tài)，有形無神，便容易畫成庖廚中的魚。于此，舊村可謂深得其法。技法上他大小寫兼?zhèn)?，時而兼工帶寫，用筆果決，用墨靈活。其中不乏大刀闊斧的潑墨與精心勾勒的結(jié)合，亦有墨色濃、淡、干、濕、焦個中變化，還以淡墨破濃墨、濃墨破淡墨的手法相結(jié)合，匯以墨與彩的巧妙調(diào)制和使用。如在同樣繪于1950年的《百鯉圖》（圖13）中，這些特點都構(gòu)成了他畫面中獨特的表現(xiàn)語言，給觀者帶來不同的視覺享受。更值得一提的是，在此圖中，畫家巧妙的布置使得魚群的走向展現(xiàn)了具觀賞性的運動感。“S”形的走向，由遠(yuǎn)及近，從觀者的角度，魚群的走勢呈現(xiàn)出在不同深度的水域中運動。這種空間手法在前代的畫家中還是少見的，不難看出舊村對魚本身的觀察之細(xì)。畫面中心的幾條連續(xù)躍起的鯉魚還平衡了畫面的走勢。魚身，卻見畫家融匯中西之匠心，用光影向背之法，表現(xiàn)了魚尾和背部鰭條的立體感，又以留白表現(xiàn)魚皮受光發(fā)亮的質(zhì)感，全圖一片波光粼粼之感。

《九如圖》（圖14）為陳舊村鯉魚題材繪畫的代表作，圖右上題跋：“九如圖。丙戌秋九月中浣，寫于樹云閣，陳舊村?！眻D繪九條鯉魚游于水草飄浮的池塘，姿態(tài)歡暢悠閑。其造型雖是脫胎于速寫稿，但并無生硬、刻露之感。也就是說，就技法而言，陳舊村筆下的鯉魚雖有寫生的痕跡，卻能達(dá)到很高的藝術(shù)水準(zhǔn)?；蛟S考慮到過于關(guān)注造型問題會損害畫面的氣韻，該圖中作者筆墨流暢舒展，兼工帶寫。其中三條鯉魚的魚背用重色輕輕一抹，功力畢現(xiàn)，成為陳舊村繪魚的標(biāo)志性技法。此種技法帶有很強的寫意性，有別于工筆中的暈染，卻比暈染更能表現(xiàn)鯉魚的野性、質(zhì)感。我們幾乎在陳舊村所有的魚類畫作里都能見到此種技法。舊村的鯉魚融合了傳統(tǒng)的工筆技法和西畫的光影造型觀，他將鯉魚本身的光澤作為鯉魚自身的一部分來暈染刻畫，把魚悠然自得的神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，再添上幾筆水草作烘托使，整個畫面魚水交融，渾然自得。

舊村所繪之魚還有一類是金魚，如《金魚萍藻圖》（圖15），圖中金魚造型圓潤舒展，帶有夸張的意味，稚拙淳樸。和前代畫金魚的大家虛谷來比，舊村的金魚相對寫實，不似虛谷常以圓寓方，以方化圓，夸大對象結(jié)構(gòu)的幾何形特征，從而產(chǎn)生濃重的裝飾意趣。舊村擅運用色彩的豐富多變來表現(xiàn)對象，畫面中的冷暖對比、虛實結(jié)合都強化他豐富的表現(xiàn)力。

較之后來“新金陵畫派”中錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等一批得時代風(fēng)氣之先者，陳舊村當(dāng)可比肩。筆者以為，即便陳舊村離世過早，但其所取得的藝術(shù)成就仍值得后者予以學(xué)術(shù)的重視。這不僅緣于陳舊村擁有杰出的藝術(shù)才華，還緣于陳舊村中國畫發(fā)展的黃金期（民國和新中國建設(shè)期），見證了歷史回顧那段中國畫史?！耙苍S，失落的永遠(yuǎn)失落了，我們再也無從知曉那些無幸留下名姓的書畫家以及他們的藝術(shù)耕耘活動，再也無從找到那些已經(jīng)失去了的有助于重新解讀藝術(shù)演繹軌跡的上下文。”〔8〕然而，對陳舊村這樣獨特而優(yōu)秀的畫家，我們有責(zé)任對其人其畫予以重新發(fā)現(xiàn)、重新解讀、重新演繹。

（作者為東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士后）

責(zé)任編輯：歐陽逸川

注釋：

〔1〕萬青力《并非衰落的百年—19世紀(jì)中國繪畫史》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第199頁。

〔2〕劉瑞寬《中國美術(shù)的現(xiàn)代化：美術(shù)期刊與美展活動的分析（1944—1937）》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2008年12月版，第70頁。

〔3〕同〔1〕，第214頁。

〔4〕見《禮記?郊特牲》。

〔5〕同〔1〕，第200頁。

〔6〕王云軒（1877—1960），名隺，字云軒，號鶴巢，齋曰：“無我室”，別署無我室主人，江蘇無錫羊尖人。師承過懋，在近代無錫畫壇與胡振、丁寶書為“三鼎”之一。著有《鶴巢人物畫稿三千法》《鶴巢畫萃四冊》等。又從事訓(xùn)詁之學(xué)。著有《音形義字典》，查法簡易，為四角號碼查字法發(fā)明人之一。

〔7〕參見陳舊村自述材料。

〔8〕王中秀《歷史的失意與失意的歷史》，王中秀、茅子良、陳輝編著《近現(xiàn)代書畫家潤例》，上海畫報出版社2004年7月版。

圖13 陳舊村 百鯉圖軸 140cm×78cm 紙本設(shè)色 1950年

圖14 陳舊村 九如圖軸 137cm×68cm 紙本設(shè)色 1946年

圖15 陳舊村 金魚萍藻圖軸 76cm×27cm紙本設(shè)色 1957年