20世紀(jì)上半葉歐美文化圈的宋代畫論研究

◇ 殷曉蕾

20世紀(jì)上半葉歐美文化圈的宋代畫論研究

◇ 殷曉蕾

自19世紀(jì)漢學(xué)在歐洲正式確立，成為專門之學(xué)，歷經(jīng)一百年左右的發(fā)展，至20世紀(jì)，對(duì)其“研究之興味，日趨濃厚”〔1〕。此時(shí)，也正值西方世界收藏中國藝術(shù)的黃金時(shí)代，從公私機(jī)構(gòu)到收藏家，都把視野更多地聚焦中國畫，尤其是宋畫。為了更深入認(rèn)識(shí)和了解中國畫，海外漢學(xué)家也開始翻譯和介紹中國歷代畫論著作。因?yàn)椤皩?duì)中國繪畫的歷史和意義的真正認(rèn)識(shí)必須以歷史記錄和中國評(píng)論家的著作為基礎(chǔ)，而不是那些幸存下來的相對(duì)較少的樣本”〔2〕，于是，從20世紀(jì)之初至40年代二戰(zhàn)爆發(fā)前，從歐洲大陸至美國，對(duì)于中國畫論尤其是宋代畫論的譯介，從摘譯部分章節(jié)到翻譯全文、評(píng)論、闡釋，乃至進(jìn)行專題性研究，逐漸構(gòu)成了一抹絢麗的研究圖景。

一、1900年至1920年的研究狀況

自1900年至1920年，西方學(xué)界對(duì)中國畫論乃至宋代畫論的研究基本處在零星譯介狀態(tài)，不僅存有一些認(rèn)知上的偏差，很多時(shí)候是依據(jù)來自日本等國的二手文獻(xiàn)。

最早對(duì)于宋代畫論有所涉及的是英國 漢學(xué)家翟理斯（Herbt Allen Gi les，1845—1935）。翟理斯出生于英國牛津，其父親約翰?艾倫?翟理斯（John Allen Giles）就是一位著作等身、頗具盛名的古典學(xué)者。這樣的家庭使得翟理斯從小就接受了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠焦诺浣逃?867年，翟理斯通過了英國外交部的選拔考試，成為英國駐華使館的一名翻譯學(xué)生，并于該年5月到達(dá)北京。此后，他輾轉(zhuǎn)各地，長期擔(dān)任駐華使館翻譯二十余年，這為他從事漢學(xué)研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1897年，翟理斯繼威妥瑪（Thomas Francis Wade）之后開始擔(dān)任劍橋大學(xué)的漢學(xué)教授，此后更致力于漢學(xué)研究三十余年，并出版漢學(xué)著作多本。

1905年，翟理斯出版了《中國繪畫藝術(shù)史導(dǎo)論》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art），該書譯介了中國從遠(yuǎn)古至明末（1644）的藝術(shù)評(píng)論家、畫家的著作和作品。在書中，作者也引述了不少畫論思想和著述，其目的也是為了更好地介紹畫家的創(chuàng)作及作品，以便于讀者對(duì)中國畫有更完整深入的認(rèn)識(shí)和了解。誠如翟理斯在該書序言中所述，“這是迄今為止第一次嘗試用任何一種歐洲的語言，甚至粗略地去論述中國繪畫史”〔3〕，但是它“從中國人的視角揭示了中國繪畫的一些理論”〔4〕，并且這一展現(xiàn)是建立在摘錄和翻譯中國權(quán)威性著作（authoritative works）的基礎(chǔ)上的。

書中對(duì)于宋代畫論的譯介主要集中在第五章“宋代”，先后論及的有沈括、李成、郭熙、蘇軾、韓拙、歐陽修、郭若虛、米芾、李廌、鄧椿等人，幾乎囊括了宋代重要的畫論家及其主要思想。

對(duì)于沈括，書中有關(guān)其畫論的介紹涉及到三處，均出自《夢(mèng)溪筆談?卷十七》“書畫”部分，但與宋代藝術(shù)直接有關(guān)的，則是其所述“以大觀小”之法。從“畫馬不畫毛”直至批評(píng)李成山水畫不知“以大觀小”之法，在對(duì)沈括原文逐字逐句的翻譯中，翟理斯也將之前對(duì)于宗教畫的介紹轉(zhuǎn)到對(duì)山水畫的闡述上。

對(duì)于李成《山水訣》，他僅翻譯了其中一段，即“凡畫山水：先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。落筆無令太重，重則濁而不清，不可太輕，輕則燥而不潤”。翻譯的目的也是為了說明李成的山水畫成就，因?yàn)槔畛呻m博學(xué)多才，其志向卻未得以施展。

在介紹畫家郭熙時(shí)，翟理斯自然提及了《林泉高致》一書。他首先扼要介紹此書的總體情況，然后選譯了其中四則，均出于“山水訓(xùn)”一章。

隨后，他引用英國作家兼記者阿瑟?莫里斯對(duì)日本藝術(shù)的評(píng)論：“日本人告訴我們，用一句諺語解釋他們藝術(shù)中的哲學(xué)，那就是詩是有聲畫，畫是無聲詩?！薄?〕而對(duì)照《林泉高致》中，郭熙曾說“更如前人言‘詩是無形畫，畫是有形詩’，哲人多談此言，吾人所師”〔6〕，翟理斯敏銳地意識(shí)到，“找尋這句話的源頭必須在中國而不是日本”〔7〕，這一點(diǎn)殊為可貴。

翟理斯認(rèn)為，蘇軾是偉大的政治家、詩人和哲學(xué)家，也是卓越的藝術(shù)家。米芾《畫史》中曾記載其向蘇軾問詢畫竹之事，米芾問蘇軾：“何不逐節(jié)分？”蘇軾答：“竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生？”接下來，翟理斯以寥寥數(shù)語介紹了蘇軾“高人豈學(xué)畫，用筆乃其天”“心手不自知”“不踐古人”的思想，最后，他又全文翻譯了《傳神記》一文。

韓拙是北宋后期畫家兼畫論家，撰寫有畫論著作《山水純?nèi)?，但翟理斯僅提綱挈領(lǐng)式地介紹了該書整體內(nèi)容，包括對(duì)山、水、林木、石、云霧、嵐光、風(fēng)雨、人物、橋杓、關(guān)城、寺觀、舟船等畫法的論述，以及如何觀畫，對(duì)書名卻并未提及。

在介紹了韓拙的山水畫論后，翟理斯對(duì)郭若虛《圖畫見聞志?高麗國》一段做了譯介，意在說明北宋繪畫的對(duì)外影響。在文中，他同樣未指明作者，而是將郭若虛隱名為一名著者（one writer）。

北宋文人歐陽修曾談及“蕭條淡泊”為難以畫成的境界。翟理斯在文中對(duì)這一段文字也做了譯介。他首先指出，繪畫中描摹客觀物象比表現(xiàn)精神和心理狀態(tài)更容易，然后翻譯了“故飛走遲速，意淺之物易見而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形”。

在闡述理論后，翟理斯對(duì)郭若虛《圖畫見聞志》“論婦人形相”一段文字做了簡要翻譯，然后又節(jié)譯了“故事拾遺”中的“八駿圖”和“黃筌寫《六鶴》”。

翟理斯認(rèn)為，《宣和畫譜》是一本重要的書，雖然不知著者是誰，但里面記錄了宣和年間230多位畫家和6192件繪畫作品，這些藝術(shù)家分別被歸入道釋、人物、宮室、番族（番族附）、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果等十門之下，并且也是各自門類中最卓越的畫家。

至于米芾的《畫史》，翟理斯認(rèn)為這是一本有趣的漫談式的書，內(nèi)容駁雜，包括如何裝裱古畫、與朋友的交游、收藏、品評(píng)優(yōu)劣、鑒別真?zhèn)我约凹埥伒牟牧咸攸c(diǎn)等。

《得隅齋畫品》寫于公元11至12世紀(jì)，是一本專業(yè)評(píng)論著作。作者李廌是一位得到蘇軾嘉許的杰出文人。該書評(píng)論了許多重要的作品并自由地指出其優(yōu)劣得失。

鄧椿的《畫繼》不僅收錄了畫家及作品，而且還有一些散亂的評(píng)論，翟理斯之前在書中也引用過其內(nèi)容。

綜上所述，翟理斯書中對(duì)于宋代的主要畫論典籍均有所涉獵，但其這種寥寥數(shù)語的點(diǎn)評(píng)，以及片段式的摘譯甚至隱匿著者姓名的方式，充其量也僅能使西方讀者對(duì)于中國畫學(xué)文獻(xiàn)和畫論思想淺嘗輒止。而他對(duì)于畫學(xué)文獻(xiàn)內(nèi)容的選擇，也似有進(jìn)一步加深西方讀者神秘化中國繪畫的傾向。

然在當(dāng)時(shí)，西方學(xué)界對(duì)于翟理斯的著作則是贊賞有加。1905年8月，《伯靈頓雜志》（The Burlington Magzine for Connoisseurs）上刊登了對(duì)翟理斯此書的書評(píng)。文章首先提到，“尤其是在英國，由于缺乏任何可靠的有關(guān)中國藝術(shù)的敘述，對(duì)于中國藝術(shù)仍然表現(xiàn)出很多無知，也缺少欣賞”〔8〕，因此，翟理斯該書的出版，在當(dāng)時(shí)的歐美各國廣受歡迎，它不僅向西方世界傳播了中國繪畫論著，也推進(jìn)了此后相關(guān)研究的進(jìn)程。1918年，翟理斯在對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行了修訂擴(kuò)充后又推出了第二版。

同樣是在《伯靈頓雜志》對(duì)翟理斯書評(píng)一文中，還有這樣一段論述：“卜士禮博士即將推出的新書毫無疑問將彌補(bǔ)這一空白?！薄?〕新書是指卜士禮分別于1905年和1906年在倫敦出版的《中國藝術(shù)》（Chinese Art）一書。卜士禮（Stephen W. Bushell）于1867年后開始擔(dān)任英國駐華使館醫(yī)師，此后在華工作和生活了32年，對(duì)于中國文化和藝術(shù)有較為深入的了解和認(rèn)識(shí)。該書分為上下兩冊(cè)，其實(shí)是作者為維多利亞與艾伯特博物館藏品撰寫的導(dǎo)覽手冊(cè)，故其內(nèi)容包羅萬象，涉及到雕塑、建筑、陶瓷、青銅器、漆器、玉器、琺瑯器、紡織品、繪畫等中國藝術(shù)的各個(gè)門類。在“繪畫”部分，談到的畫學(xué)文獻(xiàn)僅有《佩文齋書畫譜》和《宣和畫譜》兩部。除在介紹陸探微、閻立德、閻立本、吳道子等畫家時(shí)引用了《宣和畫譜》的內(nèi)容外，卜士禮還在后文對(duì)該書做了較為全面的介紹。他首先介紹了全書卷數(shù)、刊行時(shí)間、收錄畫家及作品總數(shù)、撰寫體例等，后又對(duì)道釋、人物等十個(gè)門類內(nèi)容均做提要式介紹，并指出該書是“畫譜中之重要者，當(dāng)以此為最”〔10〕，“十二世紀(jì)前之中國繪畫，閱《宣和畫譜》可略知其梗概”〔11〕。由此，《伯靈頓雜志》所載書評(píng)中提及的“填補(bǔ)空白”，其實(shí)更多的是指作者從史學(xué)意義上對(duì)“中國藝術(shù)”研究范圍的擴(kuò)展。

[北宋]郭熙 窠石平遠(yuǎn)圖 120.8cm×167.7cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

1910年，法國漢學(xué)家、《芥子園畫傳》的研究者佩初茲（Raphael Petrucci，1872—1917）在法國出版了《遠(yuǎn)東藝術(shù)中的自然哲學(xué)》（La Philosophie de la Nature dans l’Art d’Extrême Orient）一書，該書以法文的形式從哲學(xué)的角度闡釋和解讀了中國和日本繪畫，不僅推動(dòng)了法國漢學(xué)界對(duì)中國繪畫的研究，也使之對(duì)中國畫論有了零星認(rèn)識(shí)。其中，與宋代 畫論有關(guān)的有“宋迪論畫山水”（沈括《夢(mèng)溪筆談》）、蘇東坡《書李伯時(shí)山莊畫后》、郭熙“山水訓(xùn)”中“身即山川而取之”及“三遠(yuǎn)法”、韓拙“論山”、饒自然《繪宗十二忌》等內(nèi)容，均為摘譯要點(diǎn)，而根據(jù)佩初茲本人的注釋，可知其主要參閱了翟理斯1905年出版的《中國繪畫藝術(shù)史導(dǎo)論》一書。

1912年，美國的東方學(xué)者費(fèi)諾羅薩（Ernest F. Fenollosa）的《中日藝術(shù)的源流：東亞設(shè)計(jì)史綱》（Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design）一書在倫敦、紐約同時(shí)出版。在該書的第二卷，費(fèi)諾羅薩對(duì)于北宋、南宋分別論述，并將之譽(yù)為“理想主義藝術(shù)”（Idealist Art）。他首先提出，禪宗在北宋藝術(shù)變革中發(fā)揮了顯著的作用，接著對(duì)郭熙的《林泉高致》做了全文翻譯。根據(jù)編者的注釋可知，在譯文收入本書之前的數(shù)年，費(fèi)諾羅薩在日本任職期間，即已將《林泉高致》全文譯出，并在其講演中多次引用和提及，因此，對(duì)郭熙《林泉高致》的翻譯也被列入費(fèi)諾羅薩最有價(jià)值的論文之中（This essay has always been kept among the most valued papers of the writer of his book， and has been by him frequently quoted and referred to in lectures）〔12〕。該書曾被學(xué)界譽(yù)為“以深邃之美學(xué)知識(shí)，闡明東方美術(shù)之特質(zhì)，亦美國東方學(xué)者中一異彩”〔13〕。后來，坂西志保在翻譯郭熙《林泉高致》過程中所參照的日譯本，或亦為費(fèi)諾倫薩的譯本。

1919年，著名的中國古文物收藏家福開森（John Ferguson）在美國芝加哥出版了《中國藝術(shù)講演錄》（Outlines of Chinese Art）一書，全書包括導(dǎo)論、青銅器與玉器、石刻與陶瓷、書法與繪畫、繪畫等六章，這其實(shí)是他前一年在芝加哥藝術(shù)學(xué)院所做演講的匯集。盡管福開森對(duì)于一些畫家和作品的認(rèn)識(shí)存有偏差，對(duì)于中國畫創(chuàng)作特點(diǎn)把握不準(zhǔn)，但是在那個(gè)時(shí)候全面介紹中國的金石書畫，有開拓意義。在論及中國繪畫給人留下平面印象時(shí)，福開森引用了郭若虛的用筆“三病說”，并指出“三病”之首的“腕弱”會(huì)導(dǎo)致用筆笨拙，失去平衡，物象平扁，不能表現(xiàn)立體渾圓的效果。很顯然，福開森對(duì)“三病說”的引用并未能切中中西方畫面表現(xiàn)差異的肯綮。

[南宋]李迪 雪樹寒禽圖軸 26.1cm×53cm 絹本設(shè)色 上海博物館藏

在論及郭熙山水畫創(chuàng)作理念時(shí)，福開森談及《林泉高致》中《山水訓(xùn)》一文，并特別指出，瀧精一曾經(jīng)意譯了其中一部分內(nèi)容〔14〕。在文中，福開森將《山水訓(xùn)》譯為《畫訓(xùn)》，并摘譯了“君子之所以愛夫山水者……此世之所以貴夫畫山之本意”一段文字。

對(duì)于《宣和畫譜》，福開森文中提及兩 次，均認(rèn)識(shí)有誤。首先，他認(rèn)為《宣和畫譜》將道釋和人物區(qū)分開是任意武斷，而且也沒有被其他著作普遍接受。由于對(duì)中國繪畫史的認(rèn)識(shí)尚淺，福開森的這一判斷明顯“武斷”。直至宋代，中國畫門類才逐漸專門化，《宣和畫譜》上承唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，下啟南宋陶宗儀《輟耕錄》，將繪畫分為道釋、人物、山水等十門，對(duì)于中國畫的分科具有開創(chuàng)意義。此外，福開森因發(fā)現(xiàn)《宣和畫譜》中著錄有張萱畫的一幅《日本女騎圖》，就此認(rèn)為這是中國繪畫文獻(xiàn)中第一次提到日本。其實(shí)，早在郭若虛《圖畫見聞志》“高麗國”中就已談及過日本。

從1920年起，英國漢學(xué)家和漢語、日語翻譯家魏理（Arthur waley，1889—1966）在《伯靈頓雜志》上連續(xù)刊載了《中國藝術(shù)中的哲學(xué)》（Chinese Philosophy of Art，I-IX），分別譯介了謝赫、王維等人的繪畫藝術(shù)思想。

雖然與宋代畫論有關(guān)的內(nèi)容，僅限于郭熙，但魏理顯然很重視，將對(duì)其名著《林泉高致》的譯介分兩次予以發(fā)表。文中，魏理首先介紹了歐美學(xué)者的相關(guān)研究。由于費(fèi)諾羅薩翻譯的《林泉高致》是借助日本友人提供的文本所完成，魏理指出這正像眾多在日語文本基礎(chǔ)上翻譯成英文的中文一樣，不僅翻譯得很不準(zhǔn)確，還存在一些謬誤。除了費(fèi)諾羅薩，魏理還介紹了法國漢學(xué)家佩初茲的成果，指出其曾在《東亞雜志》（Ostasiatische Zeitschrift）上翻譯并注釋了《林泉高致》中的兩個(gè)章節(jié)。

在此基礎(chǔ)上，魏理對(duì)《林泉高致》做了重新翻譯，分別翻譯了“山水訓(xùn)”“畫意”兩章。

不過，其翻譯并非逐字逐句地對(duì)照進(jìn)行，而是適當(dāng)融入了個(gè)人的認(rèn)識(shí)和理解，有時(shí)，也會(huì)對(duì)其他學(xué)者的翻譯予以評(píng)論，比如翻譯《山水訓(xùn)》時(shí)，他指出佩初茲的法文譯文中多出了“immobilité d'esprit”一詞，卻在中文文本中找不到對(duì)應(yīng)的原詞。在翻譯“畫意”時(shí)，他強(qiáng)調(diào)盡管讀者很期待其能繼續(xù)翻譯文中這些郭熙很喜愛的詩句，他卻很不情愿這樣做，擔(dān)心這會(huì)破壞全詩的美麗。因?yàn)楣跽浀亩际窃娋?，而不是完整的詩?/p>

1923年，魏理的《中國繪畫史導(dǎo)論》（A Introduction to the Study of Chinese Painting）一書由倫敦的歐內(nèi)斯特?本有限公司（Ernest Benn Ltd.）出版。作為一本繪畫史，該書主要介紹了從遠(yuǎn)古至元代的中國繪畫。書中，魏理引述了大量中國藝術(shù)家的評(píng)論闡釋中國繪畫，其中即融入了《中國藝術(shù)中的哲學(xué)》的內(nèi)容?！霸谒袑?duì)中國藝術(shù)著者的引述中，魏理先生的學(xué)識(shí)是最偉大的貢獻(xiàn)。”〔15〕此書在西方學(xué)界影響很大，包括羅杰?弗萊（Roger Fry）、翟理斯之子翟林奈（Lionel Giles）、格羅塞（Ernst Grosse）、李雪曼（Sherman E. Lee）在內(nèi)的一些權(quán)威學(xué)者均寫過相關(guān)評(píng)論。

自20世紀(jì)20至30年代，西方世界對(duì)于中國繪畫的認(rèn)識(shí)依然隔膜。盡管此時(shí)有更多的博物館和收藏家都收藏有中國畫，先后以德語、英語等出版了一些有關(guān)中國畫的著作，比如德國漢學(xué)家奧托?菲舍爾（Otto Fischer）的《中國山水畫研究》（Chinesische Landschafts Malerei，1921）、福開森的 《中國繪畫》（Chinese Painting，1927）等，但是“西方人很少試著了解這些圖畫的真實(shí)背景，也很少嘗試去掌握它們的技術(shù)，有鑒別力的鑒賞家相應(yīng)的也少”〔16〕。這是蔣彝（Chiang Yee）于1933年來到英國后的感受，這感受深切而真實(shí)。

至于西方世界對(duì)中國畫論的認(rèn)識(shí)和了解，則如滕固留學(xué)德國時(shí)所言，“歐洲對(duì)于中國藝術(shù)理論的研究迄今收獲不豐”〔17〕，雖然翟理斯、魏理等做了一些譯介，但“他們并非藝術(shù)史家，因此與其說他們?cè)谶M(jìn)行這類研究，不如說他們?cè)跁泄膭?lì)這項(xiàng)研究”〔18〕。但也正因?yàn)檫@“鼓勵(lì)”，因?yàn)?0世紀(jì)初期以來翟理斯、費(fèi)諾羅薩、魏理這一代學(xué)者對(duì)于中國畫學(xué)開拓性的介紹，才為后來畫論譯介和研究工作的進(jìn)一步推進(jìn)奠定了基礎(chǔ)?！安粌H如此，作為未來研究的基礎(chǔ)，這一系列由很多權(quán)威漢學(xué)家摘錄的工作有著難以估量的價(jià)值”〔19〕。

二、1930—1940年的研究狀況

進(jìn)入20世紀(jì)30年代后，對(duì)中國畫論這種淺嘗輒止、零星譯介的狀況很快得到了改善，相關(guān)研究則是由滕固、坂西志保、喜龍仁等學(xué)者共同完成的。

1929年，滕固赴柏林大學(xué)攻讀美術(shù)史和考古學(xué)博士學(xué)位。在讀期間，他先后以德文發(fā)表了《詩書畫三種藝術(shù)的連帶關(guān)系》《論中國山水畫中南宗的意義》《作為藝術(shù)批評(píng)家的蘇東坡》和《唐宋畫論》等文，尤其是《唐宋畫論》，是其1932年提交的博士論文。在該文“弁言”部分，他對(duì)當(dāng)時(shí)中國、日本、歐美諸國的畫論研究狀況均做了概要介紹。

雖然歷代畫學(xué)典籍甚多，但在當(dāng)時(shí)的中國，由于缺乏對(duì)歷代畫論文獻(xiàn)的輯佚整理和校訂匯集，故而有關(guān)畫論的書籍不易搜求得到。“數(shù)年之前，我在金陵大學(xué)的唐宋繪畫講座上對(duì)這個(gè)課題作過深入研究，當(dāng)時(shí)我同樣了解這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)理論。但我在研究時(shí)遇到了諸多困難，最終沒有取得令人滿意的結(jié)果?！薄?0〕滕固所言，大抵反映了20世紀(jì)30年代前后國內(nèi)古代畫論整理和研究的狀貌。

基于此，滕固選擇繼續(xù)研究“唐宋畫論”并最終將之撰寫成博士論文。該文引入了西方風(fēng)格學(xué)理論方法，從畫家、士大夫、館閣畫家（宮廷畫家）三個(gè)群體入手，所論及的有郭熙、黃休復(fù)、劉道醇、郭若虛、蘇軾、米芾、董逌、韓拙、鄧椿等人，從而對(duì)宋代畫論做了較為系統(tǒng)深入的研究。雖然該文是以德文的形式發(fā)表，這種研究方式未能使讀者看到相關(guān)畫學(xué)文獻(xiàn)的原文全貌，但是滕固在剖析說理的同時(shí)，既有專業(yè)評(píng)述，也對(duì)文獻(xiàn)及作者的真?zhèn)巫隽吮嫖?，使西方?duì)中國畫學(xué)文獻(xiàn)及畫論思想有了更為準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，因此，將之譽(yù)為海外中國古代畫論研究的新標(biāo)桿毫不為過。他的研究，也代表了西語研究中國畫學(xué)的最高水平，在西方學(xué)界產(chǎn)生了重要影響。

1935年，柏林的沃爾特?德?格魯伊特出版公司（Walter de Gruyter）出版了《唐宋畫論》德文版的單行本。1936年，日本翻譯家、評(píng)論家坂西志保（Shio Sakanishi）博士在美國發(fā)表了對(duì)該書的評(píng)論，她說“本研究論據(jù)充分。作者非常熟悉西方和日本的學(xué)術(shù)，正如其在弁言中所言，書中的很多重點(diǎn)遵循了金原省吾（在文中誤讀為S. Kanahara）的著作”[The present study is well documented. The author is well acquainted with Western as well as Japanese scholarship, and as he states in the introduction, he follows in many important points the work of Shogo Kinbara's（misread as S. Kanahara in the text）work.]〔21〕。坂西志保在文末又說：“然而，作為一本唐宋畫論概要，這本著作是重要的?！薄?2〕

1935年，坂西志保博士利用在美國國會(huì)圖書館工作之余，用英文翻譯并出版了郭熙《林泉高致》（An Essay on Landscape Painting）?！氨M管西方世界常見對(duì)它的引用，但這卻是《林泉高致》第一次以獨(dú)立的形式被完整和充分地翻譯”〔23〕。

同時(shí)，坂西志保簡潔明晰的翻譯風(fēng)格也為其贏得了良好的學(xué)術(shù)聲譽(yù)。根據(jù)坂西志保書中自序，其翻譯主要依據(jù)了《王氏畫苑》和《美術(shù)叢書》兩個(gè)版本，并且從《畫學(xué)心印》中摘選了一小段。在將《林泉高致》譯為英文的過程中，坂西志保則參閱了一個(gè)全本的日譯本，以及幾個(gè)僅翻譯了片段的英文本和法文本〔24〕。該書前言由英國漢學(xué)家克蘭默?賓（L.Cranmer-Byng）所撰寫。坂西志保指出，《林泉高致》包括《山水訓(xùn)》《畫意》《畫訣》和《畫格拾遺》四個(gè)部分，而《畫格拾遺》中所述郭熙創(chuàng)作軼事與畫論沒有聯(lián)系，加之評(píng)論者認(rèn)為此系后人添加，所以她僅僅翻譯了書中《序》《山水訓(xùn)》《畫意》和《畫訣》四部分內(nèi)容。

四年之后，坂西志保又翻譯了《神來之筆》（The Spirit of the Brush），該書輯錄了東晉至五代時(shí)期的畫論，從顧愷之開始，至李成結(jié)束。對(duì)于李成，書中輯錄的是《山水訣》。對(duì)于此文的作者是否真為李成，學(xué)界尚有爭議。如俞建華就認(rèn)定其為“后人偽托”，“大抵庸俗畫工，有是口訣，輾轉(zhuǎn)相傳，互有損益，隨意偽題古人耳”〔25〕。但從行文內(nèi)容來看，即便其非李成所作，亦是山水畫創(chuàng)作進(jìn)入成熟期后的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和理論概括。而坂西志保的譯介，加深了西方讀者對(duì)中國古代畫論的認(rèn)識(shí)和了解。因此，此書出版后，在西方影響很大，也進(jìn)一步激發(fā)了歐美漢學(xué)界研究中國繪畫和理論的興趣。

《神來之筆》書后附有三十余種畫學(xué)參考書目，其中包括《王氏畫苑》《佩文齋書畫譜》、鄭昶《中國畫學(xué)全史》和滕固的《唐宋畫論》（德文本）。和“An Essay on Landscape Painting”一樣，《神來之筆》同樣是由倫敦的約翰?默里公司（John Murray）出版，并且這兩本書均屬于由克蘭默?賓和阿倫?瓦茲（Alan.W.Watts）共同策劃的“東方智慧”（The Wisdom of The East）叢書系列。這套叢書有明確的宗旨，就是通過編選最精粹的東方文獻(xiàn)，借助其智慧、哲學(xué)、詩歌和理想，本著相互贊同、善意和理解的精神以會(huì)通中西。其編選的地域范圍包括印度、中國、日本、波斯、阿拉伯、巴勒斯坦和埃及等國家和地區(qū)。

1935年，瑞典學(xué)者喜龍仁在瑞典的《地理志》（Geografiska Annaler）上發(fā)表了《作為藝術(shù)批評(píng)家的蘇東坡》（Su Tung-p'o as an Art Critic，Vol. 17， pp. 434—445）一文，對(duì)蘇軾的生平經(jīng)歷、繪畫創(chuàng)作及畫論思想做了較系統(tǒng)全面的介紹。

1936年，喜龍仁在北平的亨利?魏智公司（Henri Vetch）出版了《中國畫論》（The Chinese on the Art of Painting)一書，全書分為六章，匯集了漢代至清代的畫學(xué)文獻(xiàn)。其中，“宋代畫論”是該書探討的重點(diǎn)之一，喜龍仁分別從“山水與詩畫”“史學(xué)家和理論家”的角度切入，譯介了荊浩、郭熙、蘇東坡、沈括、米芾、劉道醇、郭若虛、韓拙、鄧椿等人的畫論思想。

在“山水與詩畫”中，喜龍仁首先指出，北宋初期有兩篇山水畫論應(yīng)該引起關(guān)注，因?yàn)樗鼈儼似毡榈拿缹W(xué)趣味要素。它們就是荊浩的《筆法記》和郭熙的《林泉高致》。

喜龍仁雖對(duì)《筆法記》做了完整翻譯，卻將全譯本置于附錄中，正文中僅圍繞荊浩提出的“六要”“神、妙、奇、巧”和“二病”說問題及予以討論。

至于《林泉高致》，早在喜龍仁1933年出版的《早期中國繪畫史》（A History of Early Chinese Painting）第2卷中就已經(jīng)做了全文翻譯，所以在本書中，他僅譯介了《山水訓(xùn)》《畫意》和《畫訣》三個(gè)篇目。而在具體行文時(shí)，喜龍仁自感有些內(nèi)容與藝術(shù)中的美學(xué)問題關(guān)系不大，也只是摘譯了部分內(nèi)容。如對(duì)《山水訓(xùn)》，分別摘譯了其中“鋪舒為宏圖而無余……水之漁艇釣竿以足人意”“春山煙云綿綿人欣欣……此畫之意外妙也”“奇崛神秀莫可窮……杳杳漠漠，莫非吾畫”三段文字。對(duì)于《畫意》，也僅翻譯了前半部分，沒有收入郭熙于后文中所摘錄的古人詩句。對(duì)于《畫訣》，則摘譯了“凡經(jīng)營下筆，必合天地……見情于高大哉”“一種使筆不可反為筆使……不一而足，不一而得”兩段文字。喜龍仁不僅翻譯原文，還對(duì)郭熙的畫論思想做了評(píng)述，并贊譽(yù)說：“郭熙把中國山水畫中這些常被強(qiáng)調(diào)的原理的重要性用文字描述出來，反映出了一個(gè)偉大藝術(shù)家的創(chuàng)造性想象力”〔26〕。

喜龍仁指出，北宋時(shí)期一個(gè)最具特色的文化成果就是士人畫家，他們的畫論深具詩意，特別是蘇軾，故而喜龍仁首先引用其《文說》中“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出……常止于不可不止”〔27〕一段文字說明這一點(diǎn)。接下來，在介紹了蘇軾的文化造詣、旨趣愛好后，他主要通過蘇軾論文與可畫竹、《書朱象先畫后》《書李伯時(shí)山莊圖后》《跋宋漢杰畫山》《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》《跋趙云子畫》《跋艾宣畫》《跋蒲傳正燕公山水》《傳神記》《凈因院畫記》等文全面而系統(tǒng)地介紹了蘇軾的繪畫思想。

蘇軾的旨趣愛好也影響了其交游圈的朋友們，如沈括、董逌、米芾和黃庭堅(jiān)等人，他們的藝術(shù)思想也絲毫不亞于那些偉大的詩人。于是，喜龍仁分別介紹了沈括《夢(mèng)溪筆談》中“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，”董逌《廣川畫跋》中“生意與自然”“無心于畫者，求于造物之先”“畫當(dāng)脫去轍跡”，米芾《畫史》中“米元章道‘慚愧殺人’”“今人絕不畫故事”“論賞鑒次第”“牛馬、人物一模便似，山水摹皆不成”，米友仁“畫之所以為畫”，黃庭堅(jiān)“參禪而識(shí)畫理”的思想。相較于蘇軾，他們更關(guān)注形式的相似和精神價(jià)值的相對(duì)重要性（They too concentrated their main attention on the relative importance of formal likeness and spiritual value）〔28〕，但是他們的主張也更加突出了蘇軾的畫論思想。值得注意的是，蘇軾畫論的內(nèi)容基本來自于其1935年發(fā)表的《作為藝術(shù)評(píng)論家的蘇軾》一文。

至北宋后期，宋徽宗組織人力將宮廷收藏編撰成《宣和畫譜》，“山水序論”中“岳鎮(zhèn)川靈，海涵地負(fù)……且自唐至本朝，以畫山水得名者，類非畫家者流，而多出于縉紳士大夫”一段文字再次說明“山水畫仍然是最獨(dú)特的繪畫形式，主要被士人們作為一種浪漫表現(xiàn)主義或視覺詩歌而奉行”〔29〕。這是最高級(jí)別的天才的藝術(shù)，“在某些情況下，作為畫家，他們的杰出不亞于文學(xué)家、詩人和評(píng)論家。對(duì)于我們，他們的話語必然成為那些很多已被佚失作品的替代”〔30〕。

在“史學(xué)家和理論家”部分，喜龍仁首先指出這些著者是從另外一個(gè)視角陳述問題，他們不再僅細(xì)說畫家的心理態(tài)度、啟發(fā)靈感的力量和用筆，而是開始定義優(yōu)劣得失并探討繪畫中傳統(tǒng)的“四品”和“六法”〔31〕。

喜龍仁認(rèn)為，宋代的史學(xué)家和理論家應(yīng)包括劉道醇、郭若虛、韓拙和鄧椿。按照歷史發(fā)展的線索，他首先介紹了劉道醇及《圣朝名畫評(píng)》，并全文翻譯了其中的“序”。在翻譯的同時(shí)，喜龍仁也對(duì)劉道醇文中所述之“六要”“六長”做了相應(yīng)的闡釋和評(píng)價(jià)，如他認(rèn)為劉道醇的“氣韻兼力”是對(duì)“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”的融合，“格制俱老”也適于用筆，而他對(duì)于謝赫“六法”的這種改變（modifications ）也顯示出了對(duì)傳統(tǒng)問題一種新智性探討（a fresh intellectual approach to the traditional problems），這是一種新嘗試?！氨M管后世的評(píng)論家經(jīng)常使用與‘六長’對(duì)立的相似措辭來評(píng)論，但是這種影響還應(yīng)追溯至劉道醇”（We will find that later critics often used similar antithetical terms， and it may well be that Liu Taoch’un was the first who introduced them）〔32〕。

對(duì)于郭若虛的《圖畫見聞志》，喜龍仁認(rèn)為這是宋代最被稱賞的畫論著作之一。在介紹了該書的體例、內(nèi)容后，他譯介了其中的《論氣韻非師》一文，指出“郭若虛對(duì)‘氣韻’的解釋并沒有根本上的新思想，但卻闡明了以往討論中所涉及的問題”〔33〕，比如心?。╯eals of the heart）、心畫（painting of the heart)、道德標(biāo)準(zhǔn)（ethical standards）和審美表現(xiàn)（aesthetic expression）。接下來，喜龍仁翻譯了“論用筆得失”一文并予以闡釋，郭若虛認(rèn)為筆法的奧秘就在于它的連綿不斷，能自然靈活地傳達(dá)畫家的思想和情感，只有古代最偉大的書法家和最偉大的畫家所創(chuàng)作的一筆書、一筆畫能達(dá)到這一藝術(shù)的頂峰。他們心手相應(yīng)。而郭若虛提出的用筆“三病說”也被后來的評(píng)論家所接受，并總結(jié)出了其他弊病。

基于郭若虛對(duì)“氣韻”問題的闡發(fā)和對(duì)用筆“三病說”的總結(jié)，喜龍仁認(rèn)為，“盡管郭若虛對(duì)中國美學(xué)史的貢獻(xiàn)比前人更有限，但是作為一位繪畫史家和繪畫評(píng)論家，其地位也像謝赫或張彥遠(yuǎn)一樣逐漸根深蒂固”〔34〕。

至北宋后期，與郭若虛著作密切相關(guān)的一些評(píng)述又見于韓拙的《山水純?nèi)?，比如其中?duì)于筆法、氣韻和如何觀畫的認(rèn)識(shí)。喜龍仁翻譯了其中的《用筆墨格法氣韻之病》和《論觀畫別識(shí)》二文。韓拙供奉于宋徽宗畫院，故其強(qiáng)調(diào)規(guī)矩格法，注重遵循自然的寫實(shí)，其畫論通篇都體現(xiàn)出了畫院的繪畫觀念?！绊n拙不像蘇軾、郭若虛等人那樣強(qiáng)烈要求自發(fā)性和超越法則，而是強(qiáng)調(diào)要謹(jǐn)遵格法”〔35〕。在談筆法弊病時(shí)，韓拙在“版、結(jié)、刻”三病之外，又提出了“礭病”，喜龍仁由此認(rèn)為這可能在當(dāng)時(shí)院畫家中普遍存在。在《論觀畫別識(shí)》中，韓拙繼續(xù)強(qiáng)調(diào)了“氣韻”和“正確的風(fēng)格”（proper style）的重要性。自然，他所謂“正確的風(fēng)格”，其實(shí)就是“符合格法”的風(fēng)格。韓拙也談及了畫法“六要”，但其對(duì)于“氣、韻、思、景、筆、墨”等的描述遠(yuǎn)大于闡釋，因此，喜龍仁指出這“并沒有太多美學(xué)意義上的貢獻(xiàn)”〔36〕，而他對(duì)于各要點(diǎn)（指六要）的解釋也沒有帶來任何新知識(shí)。與郭若虛相較，韓拙的《山水純?nèi)穼?duì)于畫家的作品有了更清晰的闡述，擴(kuò)展了郭若虛所述相關(guān)問題的內(nèi)容，顯示了技法運(yùn)用與靈感沖動(dòng)之間的密切關(guān)系，“其著述在很大程度上仍是資料的匯編，但卻是宋代畫院典型的學(xué)術(shù)潮流，因而具有重要的歷史意義”〔37〕。

因感郭若虛《圖畫見聞志》僅收錄了自唐會(huì)昌元年（841）至宋熙寧七年（1074）時(shí)的畫家信息，鄧椿于1167年編撰完成《畫繼》一書，輯錄了1074年后九十余年間的畫家傳記。喜龍仁不僅翻譯了該書的“序”，還特別注意到了“雜說”部分，他認(rèn)為這部分通過點(diǎn)評(píng)傳統(tǒng)的品第劃分而特別詳述了繪畫與文學(xué)文化間的密切聯(lián)系，以及早先評(píng)論的優(yōu)點(diǎn)。與那些杰出的前輩完全保持一致，鄧椿很少參與他們那些精彩的討論，他對(duì)繪畫與文學(xué)文化緊密聯(lián)系的堅(jiān)持也不過是對(duì)蘇軾所說“詩畫本一律，天工與清新”的發(fā)展。

通過對(duì)劉道醇、郭若虛、韓拙和鄧椿等人畫論著作中主要觀點(diǎn)的譯介和闡釋，喜龍仁認(rèn)為他們都是宋代最有見識(shí)的評(píng)論家，他們對(duì)于“六要”“六長”、法則和品第的論述僅是對(duì)藝術(shù)的闡釋，但“這對(duì)于他們來說是必要的，甚至可以說是最高的創(chuàng)新精神和兼容并包的精神文化的一種表達(dá)”〔38〕。

根據(jù)喜龍仁書中序言，可知其翻譯所依據(jù)的版本主要有《津逮秘書》《王氏畫苑》《佩文齋書畫譜》《畫學(xué)心印》《美術(shù)叢書》等，書后附錄分為兩部分，其一是對(duì)《古畫品錄》《續(xù)畫品》《歷代名畫記》和《筆法記》的摘譯，其二是中英文姓名索引。

作為西方“最早系統(tǒng)翻譯介紹中國繪畫理論的著作”〔39〕，《中國畫論》對(duì)漢學(xué)界的卓越貢獻(xiàn)自不待言。喜龍仁之所以編譯此書，原因是多方面的。首先，這本《中國畫論》是對(duì)其1933年出版的《早期中國繪畫史》的延續(xù)和補(bǔ)充，因?yàn)楹笳咧徽撌隽嗽暗闹袊L畫。其次，此書的出版也是對(duì)西方世界收藏和欣賞中國繪畫風(fēng)氣日漸濃厚的回應(yīng)?！疤貏e是自從柏靈頓宮的重要展覽以來，歐洲人對(duì)我們的繪畫越來越感興趣”〔40〕。1935年11月至1936年3月，英國皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦了為期四個(gè)月的倫敦中國藝術(shù)品展覽會(huì)，這也是西方世界有史以來第一次大規(guī)模地向普通人集中展示中國藝術(shù)品。展覽不僅吸引了眾多民眾，也吸引了許多皇室成員、富商、收藏家、藝術(shù)家及學(xué)者前往參觀。西方人已不再局限于欣賞繪畫的主題、材質(zhì)和用筆等，“而是正在接近內(nèi)在的意義，試圖發(fā)掘我們畫家靈感的源泉，并且意識(shí)到了產(chǎn)生作品的心靈本質(zhì)”〔41〕。喜龍仁書中對(duì)“宋代畫論”的翻譯和闡釋，雖然按照歷史發(fā)展的線索來安排，但從其對(duì)譯介材料的選擇至對(duì)郭熙、蘇軾等人畫論思想的褒揚(yáng)，再至其對(duì)詩畫關(guān)系、靈感、氣韻等問題的著意強(qiáng)調(diào)，都體現(xiàn)出了喜龍仁對(duì)時(shí)代學(xué)術(shù)脈搏的敏銳把握。再次，喜龍仁是一位素養(yǎng)全面的藝術(shù)史學(xué)者，至1935年止，曾五次來中國訪問考察，對(duì)于中國繪畫、雕塑、建筑等均有較為深刻的領(lǐng)悟，因此在本書中，他也盡量按照中國藝術(shù)家自身的標(biāo)準(zhǔn)選擇材料、翻譯、評(píng)論和闡釋?！跋昌埲什┦坎]有像以往眾多西方學(xué)者那樣屈從于從一個(gè)主觀的和西方人的視角批評(píng)和闡釋我們的藝術(shù)的誘惑，不可否認(rèn)，后者的方法可能更易于一般讀者明白和理解，但是喜龍仁博士選取的是對(duì)真正的藝術(shù)學(xué)生或鑒賞家正確的方法”〔42〕。如在宋代畫論部分，他對(duì)詩畫關(guān)系、“六要”、“六長”、氣韻、用筆弊病等問題的評(píng)論與闡釋，既考慮到問題產(chǎn)生的文化與歷史背景，也注意到問題之間的相互聯(lián)系和發(fā)展變化。

[北宋]趙佶 蠟梅雙禽圖頁 25.8cm×26.1cm 絹本設(shè)色 四川省博物館藏

[南宋]陳居中 四羊圖頁 22.5cm×24cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

喜龍仁本為西方藝術(shù)史學(xué)者，對(duì)古漢語并不熟悉，因此在翻譯的過程中，他不得不依賴中國助手的幫助。根據(jù)喜龍仁《中國畫論》在“導(dǎo)言”部分的自序，可知在翻譯本書所選的文獻(xiàn)材料時(shí)，他先后找了兩名中國助手予以協(xié)助，他們分別于1933年和1934年在斯德哥爾摩和喜龍仁相伴了好幾個(gè)月。由于這兩名中國助手并不熟悉英語，因此本書仍然存有一些翻譯不準(zhǔn)確甚至訛誤之處。這其實(shí)也是西方學(xué)者翻譯漢學(xué)文獻(xiàn)和著作的通病。但是考慮到時(shí)代和文化背景、語言轉(zhuǎn)譯和喜龍仁本人的局限等多重原因，對(duì)此也不應(yīng)苛責(zé)太多。

回顧歐美漢學(xué)界整個(gè)20世紀(jì)30年代的宋代畫論研究，既有針對(duì)重要著作的全譯本，如坂西志保的《林泉高致》，也有專題研究，如滕固的《唐宋畫論》，既有較為系統(tǒng)的畫論譯著，如喜龍仁的《中國畫論》，也有單篇論文，如滕固與喜龍仁分別撰寫的《作為藝術(shù)評(píng)論家的蘇東坡》，既有試圖站在中國人的視角譯介并做深入闡釋的西方學(xué)者之作，也有中國學(xué)者以西方風(fēng)格學(xué)方法解讀中國畫論的研究。他們既相互倚重，又能從學(xué)術(shù)的角度相互批評(píng)，共同建構(gòu)起了以宋代畫論為重心的研究圖景。“盡管滕固貶低了西方國家在中國美學(xué)研究上的重要性，我感到歐洲這些具有優(yōu)良批判性傳統(tǒng)的學(xué)者做了大量開拓性工作”〔43〕。

1939年9月后隨著英、法等國對(duì)德宣戰(zhàn)，整個(gè)歐洲卷入了二戰(zhàn)，這也使得已漸入佳境的中國畫論研究被迫戛然中止，惋惜之余，后人亦當(dāng)從歐美漢學(xué)界于20世紀(jì)上半葉對(duì)中國畫論分別以英語、法語、德語等形式對(duì)之持續(xù)不斷的研究中汲取力量，以成就大陸學(xué)界于未來更多地影響海外漢學(xué)研究之理想。

（作者為青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）

責(zé)任編輯：歐陽逸川

[北宋]郭熙 幽谷圖 167.7cm×53.6cm 絹本墨筆上海博物館藏

注釋：

* 本文為2015年度教育部人文社科項(xiàng)目“20世紀(jì)海外漢學(xué)家的中國古代畫論研究—以英語文化圈為中心”的階段性成果。

〔1〕莫東寅《漢學(xué)發(fā)達(dá)史》，上海書店1989年版，第142頁。

〔2〕E. Edwards，“The Chinese on the Art of Painting by Osvald Sirén”，in the Bulletin of the School of Oriental Studies， Vol. 8， No.4(1937)， pp. 1137.

〔3〕Herbt Allen Giles. An introduction to the History of Chinese pictorial Art. London: Bernard Quaritch，1918， p.1.

〔4〕Herbt Allen Giles. An introduction to the History of Chinese pictorial Art. London: Bernard Quaritch，1918， p.1.

〔5〕Herbt Allen Giles. An introduction to the History of Chinese pictorial Art. London: Bernard Quaritch，1918， p.115.

〔6〕（宋）郭熙《林泉高致?畫意》，見盧輔圣主編《中國書畫全書》第1冊(cè)，上海書畫出版社1993年版，第500頁。

〔7〕Herbt Allen Giles. An introduction to the History of Chinese pictorial Art. London: Bernard Quaritch，1918， p.115.

〔8〕The Burlington Magazine for Connoisseurs， Vol. 7， No. 29 (Aug.，1905)， p. 405.

〔9〕The Burlington Magazine for Connoisseurs， Vol. 7， No. 29 (Aug.，1905)， p. 405.

〔10〕戴嶽譯《中國美術(shù)》卷下，商務(wù)印書館1924年版，第231頁。

〔11〕同上，第234頁。

〔12〕Ernest F. Fenollosa， Epochs of Chinese and Japanese Art.VolumesⅡ. Berkeley， California: Stone Bridge Press，2007， p.312.

〔13〕莫東寅《漢學(xué)發(fā)達(dá)史》，上海書店1989年版，第142頁。

〔14〕1910年，瀧精一在倫敦以英文出版了《東方繪畫三論》（Three Essays on Oriental Painting）一書，分別探討了日本繪畫、中國山水畫和印度的水墨畫。三文原均發(fā)表于日本的《國華》雜志，而《中國山水畫》一文實(shí)為其原作《支那山水畫的南北二宗》（《國華》196）。

〔15〕Roger Fry，“An Introduction to the Study of Chinese Painting by Arthur Waley”，in The Journal of The Burlington Magazine for Connoisseurs， Vol. 44， No. 250 (Jan.， 1924)， pp. 47

〔16〕Chiang Yee， The Chinese Eye: An interpretation of Chinese Painting. Bloomington :Indiana University Press，1964， p. 2-3.

〔17〕滕固《唐宋畫論：一次嘗試性的史學(xué)考察》，見沈?qū)幘帯峨堂佬g(shù)史論著三種》，商務(wù)印書館2011年版，第156頁。

〔18〕同上，第155頁。

〔19〕An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art by Herbert A.Giles，in The Journal of the burlington magzine for connoisseurs，Vol. 7， No. 29 (Aug.， 1905)， p. 405

〔20〕滕固《唐宋畫論：一次嘗試性的史學(xué)考察》，見沈?qū)幘帯峨堂佬g(shù)史論著三種》，商務(wù)印書館2011年版，第156頁。

〔21〕Shio Sakanishi，“Chinesische Malkunsttheorie in der T'ang- und Sungzeit: Versuch einer eschichtlichen Betrachtung by Ku Teng”，in The Journal of the American Oriental Society， Vol. 56， No. 4(Dec.， 1936)， pp. 531.

〔22〕同上。

〔23〕Helen E. Fernald，“An Essay on Landscape Painting”，in The journal of The Royal Asiatic Society ，Volume 68，Issue 4(October 1936)，pp.681.

〔24〕根據(jù)A. Philip McMahon的書評(píng)“An Essay on Landscape Painting by Kuo Hsi and Shio Sakanishi”，見“Parnassus”， Vol. 8，No. 2 (Feb.， 1936)， pp. 38-39，此書參閱了Siren， Fenollosa，Waley， Petrucci， and Giles 等學(xué)者的翻譯和釋義。

〔25〕俞建華《中國古代畫論類編》修訂本（上），人民美術(shù)出版社1998年版，第618頁。

〔26〕Osvald Sirén， The Chinese on the Art of Painting. Mineola ，New York: Dover Publications， 2005， p.52.

〔27〕孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷66，中華書局1986年版，第2069頁。.

〔28〕Osvald Sirén， The Chinese on the Art of Painting. Mineola ，New York: Dover Publications， 2005， p.63.

〔29〕Osvald Sirén， The Chinese on the Art of Painting. Mineola ，New York: Dover Publications， 2005， p.72.

〔30〕同上。

〔31〕Osvald Sirén， The Chinese on the Art of Painting. Mineola ，New York: Dover Publications， 2005， p.73.

〔32〕Osvald Sirén， The Chinese on the Art of Painting. Mineola ，New York: Dover Publications， 2005， p.76.

〔33〕Osvald Sirén， The Chinese on the Art of Painting. Mineola ，New York: Dover Publications， 2005， p.78.

〔34〕Osvald Sirén， The Chinese on the Art of Painting. Mineola ，New York: Dover Publications， 2005， p.81.

〔35〕Osvald Sirén， The Chinese on the Art of Painting. Mineola ，New York: Dover Publications， 2005， p.85.

〔36〕Osvald Sirén， The Chinese on the Art of Painting. Mineola ，New York: Dover Publications， 2005， p.86.

〔37〕Osvald Sirén， The Chinese on the Art of Painting. Mineola ，New York: Dover Publications， 2005， p.87.

〔38〕Osvald Sirén， The Chinese on the Art of Painting. Mineola ，New York: Dover Publications， 2005， p.90.

〔39〕 羅世平《回望張彥遠(yuǎn)—張彥遠(yuǎn)<歷代名畫記>的整理與研究》（下），《中國美術(shù)》2010年3期，第91頁。

〔40〕Chiang Yee， The Chinese on the Art of Painting by Osvald Sirén，in The Journal of The Burlington Magazine for Connoisseurs， Vol.69， No. 401 (Aug.， 1936)， pp. 94.

〔41〕同上。

〔42〕Chiang Yee， The Chinese on the Art of Painting by Osvald Sirén，in The Journal of The Burlington Magazine for Connoisseurs， Vol.69， No. 401 (Aug.， 1936)， pp. 94.

〔43〕Shio Sakanishi，“The Chinese on the Art of Painting: Translations and Comments by Osvald Sirén”，In The Journal of the American Oriental Society， Vol. 56， No. 4 (Dec.， 1936)， pp. 53.